Грегори Шолетта, художника-акциониста, отличают склонность одеваться с иголочки, утонченная и слегка богемная внешность, неизменно аккуратно подстриженная борода (вхо­дит в набор) и спортивный твидовый жакет (выдается дополнительно). Лишь спортивная обувь для вольной борьбы (входит в набор) изобличает его подлинную природу. В мгновение ока он сбрасывает пальто, распаковывает свои инструменты художника-акциониста (входят в набор) – и всё начинается. Включает же в себя шолеттовский набор – кисти и резцы, а также карманные издания Брехта, Беньямина и «Психотронную энциклопедию кино» с рукописными комментариями на полях. Входят в него и художественные произведения самого Шолетта, соединяющие элементы скульптуры, фотографии, графики и текстов, а также копии его записей по истории и теории современного художественного активизма, с которым так или иначе связано все его творчество. Включен в набор также и опыт культурной деятельности ряда инновационных художественных коллективов двух последних десятилетий. Благодаря деятельности Шолетта как куратора выставок, преподавателя колледжа, профессионального конструктора игрушек и интеллектуала, неустанно выступающего на темы альтернативного взаимодействия художественной практики с общественной сферой, – благодаря всему этому Грег Шолетт стал парадигматичным примером столь типичной (начиная с 80-х) фигуры «постстудийного» (post-studio) художника/мысли­теля/активиста. То есть творческой фигуры, чья реализация предполагает выход за пределы мастерской в открытое общественное пространство.

Если общепринятая история американского искусства последних двадцати лет отождествляется с «ре-материализацией» произведения, благодаря чему оно становится предметом купли-продажи на художественном рынке, а художественная практика получает, таким образом, вход в мир финансовой аристократии и культуры успеха, то альтернативная история или контристория этого периода связана как раз с т.н. «постстудийной» практикой, представленной в частности и работой Шолетта. Подобные контрпрактики были мало ориентированы на потребительский аспект художественного производства и на культ авторского начала. Напротив, они пытались связать искусство с критической позицией и утвердить художника не как автономного автора, а как активного гражданина, не столько комментирующего состояние общества, сколько ставящего перед ним вопросы. Так, Шолетт вопрошает: каковы обстоятельства, превращающие искусство в опору господствующей идеологии и конформизма? Как художественная практика может способствовать разоблачению и слому существующих социальных структур, опутывающих – подчас незаметно – нашу повседневную жизнь? Что нужно сделать художнику, чтобы эстетическая практика в политическом, но одновременно и личном плане стала частью повседневной жизни? Конечно, вопросы эти не новы и ими задавались социально ангажированные художники и мыслители от Брехта и Хартфилда до Хааке и Рослера. Принадлежа этой традиции, Шолетт продолжает понимать под созданием искусства способ производства, глубоко укорененный в материальных условиях нашего общества. Еще в 1934 году Вальтер Беньямин писал: «Вместо того чтобы спрашивать, как произведение связано с производственными отношениями своего времени, я бы спросил: какова его позиция по отношению к ним?» Так и Шолетт исследует в своем творчестве, что значит быть художником, живущим проблемами своего времени, отказываясь, таким образом, от идеи вневременного и автономного искусства (как будто такое когда-либо было возможно).

Начиная с 1980 года Шолетт создает целую серию замечательных произведений – причем не только художественных работ, но и многочисленных текстов, теоретизирующих взаимоотношения эстетической и общественно-политической проблематик. Так и все его работы есть не что иное, как попытка экспериментальным путем понять: в какой мере художественная практика может служить общественным преобразованиям и откликаться художественными средствами на актуальные проблемы? Как меняется смысл общественных или политических проблем, если они оказываются в сфере культурной инфраструктуры – от музея или университета до улицы, контролируемой неким конкретным сообществом? Соединяя теорию с практикой, Шолетт стремится не столько делать политическое искусство, сколько делать искусство политически. Сама его практика формирует дискурс, выводящий ее за пределы индивидуального авторства художника, творящего в тиши мастерской. Обращаясь к историческим прецедентам коллективной художественной практики – к берлинскому дадаизму, русскому конструктивизму и нью-йоркской «Фотолиге», а также к деятельности современных кол­лективов, как, например, «Ансамбль критического искусства» («Critical Art Ensemble»), «Коалиция работников искусства» («Art Workers Coalition»), «Бумажный тигр ТВ» («Paper Tiger TV»), «Группа Материал» («Group Material»), к «Gran Fury» и «Guerrilla Girls», Шолетт нашел себя в создании проектов, осуществляемых коллективно и адресованных конкретному сообществу. В его инсталляциях и общественных художественных проектах (public art projects) – многие из которых создаются в соавторстве с Джанет Коениг – исследовательская работа, изготовление произведения и решение творческих задач становятся неразделимым процессом.

«Как нам работать вместе?» – вот первый вопрос, которым задаются деятели культуры, отстаивающие идею общественных преобразований. Сотрудничество Шолетта с художественными коллективами, отвергая идею об индивидуальном характере творчества, задействует как творческую динамику внутри группы художников, работающих над общественными проектами, так и вне ее, задействуя в работу членов сообщества, в контексте которого эти проекты осуществляются. Так, в начале 1980-х Шолетт был членом и учредителем т.н. «PAD/D» («Документация и дистрибуция политического искусства») – объединения, осуществившего ряд выставок, посвященных конкретным политическим проблемам, стоявшим тогда перед сообществом в Нью-Йорке. Таким, к примеру, был проект «Не для продажи», исследовавший джентрификацию беднейших кварталов города и показавший, как художники одновременно способствуют и препятствуют этому процессу. В рамках работы «PAD/D» был создан Архив между народного активистского искусства, сохранявший и исследовавший его историю. В 1989 году Шолетт участвовал в организации «REPOhistory» – форума, ставшего координационным центром развития общественных художественных проектов. Целью этих проектов была реконструкция альтернативной неофициальной истории Нью-Йорка и других городов. Реконструкция эта в частности предполагала установку контрпамятников и проведение мемориальных акций и событий. Включаясь в политическую жизнь сообщества, художники становились фактически кураторами, педагогами и политическими деятелями, поскольку сотрудничать им фактически приходилось больше с общественными организациями и городскими властями, нежели с музеями и галереями. Так, в рамках своих проектов – «Проект знака Нижнего Манхэттена» (1992), «Гражданские беспорядки» (1998), «Циркуляция» (2000) в Нью-Йорке – «REPOhistory» объединила политических активистов, ученых, докторов, адвокатов, профсоюзных деятелей и историков, которые в своих профессиональных сообществах пытались противостоять стиранию их собственной истории и «взывали к критическому и многомерному прочтению прошлого».

Даже в своем индивидуальном творчестве Шолетт избегает следовать логике личной художественной карьеры: свои работы он предпочитает показывать по большей части в некоммерческих галереях на групповых тематических выставках. Его работы вошли в состав всех знаковых выставок политического искусства последних двадцати лет, для каждой из которых он создавал новые специальные работы. Так, в работах «Культура и варварство» (1990) и «Человек: делая историю: ведя войну: 1954» (1987) он обращается к истории, связывая между собой, казалось бы, несопоставимые события. К этим проектам применима известная пословица Вальтера Беньямина, написанная в разгар нацистского завоевания Европы: «Нет ни одного документа цивилизации, который не был бы одновременно документом варварства». Оба проекта исследуют ситуацию, когда парадоксальным образом высокие цели культурных институтов маскируют брутальность, с которой американский правящий класс, финансирующий эти институты, обретал политическую власть. Работа «Культура и варварство» (1990) возрождает память о Колорадской резне в Лудлоу 1915 года, когда более двадцати бастующих шахтеров и члены их семей были убиты охранниками компании по приказу владельца приисков, Джона Д. Рокфеллера. Шолетт связывает основание Рокфеллером Музея современного искусства (МОМА) в Нью-Йорке с его стремлением выстроить себе репутацию гуманиста и филантропа с тем, чтобы стереть память о своих преступлениях. Соединяя эти исторические эпизоды с настоящим временем, Шолетт, сам выставлявшийся в МОМА в 1988 году, вскрывает сложную сеть взаимосвязей, в которую невольно вовлекается художник и его произведение, неизбежно оказываясь в экономическом, политическом и историческом контексте, к преобразованию которого он, возможно, и стремился.

Работа «Человек: делая историю: ведя войну: 1954» – это триптих фотографических изображений, воспроизводящих самодельные модели и имитационные барельефы, восходящие в свою очередь к архивным фотографиям 1954 года, к эпохе холодной войны в Америке. Скульптурная миниатюра, воссоздающая по фотографии Роя Коэна сцену одного из маккартистских процессов; барельеф, изображающий сце­ну свержения ЦРУ демократически избранного президента Гватемалы, Якобо Арбенса; барельеф, созданный по фотографии из журнала «LIFE» – Джексон Поллок в процессе создания своей знаменитой абстрактной живописи. Сопоставление этих событий связывает знаменитого абстрактного экспрессиониста с политикой холодной войны – через Рокфеллера, который спонсировал международные выставки североамериканского искусства, особенно в Латинской Америке. Как известно, организация подобных показов абстрактного искусства преследовала в те годы пропагандистские цели. Так, США пытались представить себя в противовес эстетическому консерватизму социалистического реализма сторонниками идей творческой свободы и пытались отвлечь внимание от политического преследования коммунистов в США и соседних странах.

В «Убийстве невинности» (1989) Шолетт обращается к этической проблематике – к искупительной природе искусства. Это завораживающе красивое зрелище ужасов и злодеяний войны представляет собой фотографический панорамный вид пышно цветущей флоры и фауны джунглей, идеализированный кадр утопической Шангрила. Однако при более детальном рассмотрении мы обнаруживаем, что перед нами фальшивка, искусственная конструкция. Среди фальшивых кустов и цветов – изображения убитых вьетнамских детей в Май Лай, игрушечные пластмассовые солдаты и куклы. Рядом с панорамой размещены списки исторических мест, где во время военных действий погибали дети, – от Латинской Америки до Юго-Восточной Азии и других регионов. Риторика необходимости применения силы во имя лучшего мира показана как пустая рационализация их жертвы. Работа Шолетта показывает, как переход исторических событий в эстетические объекты, переход, призванный искупить ужас истории обещанием высшей формы эстетического сознания, приуменьшает или искажает реальные обстоятельства. Говоря словами Лео Берсани, это может привести к тому, что «катастрофы истории будут значить гораздо меньше, если они каким-то образом компенсированы в искусстве, и само искусство сведется к своего рода высшей корректирующей инстанции».

Шолетт, получив в свое время образование скульптора и отдавший несколько лет жизни моделированию игрушек и рекламным компаниям, программно использует в своих работах приемы моделестроения. В «Культуре и варварстве» он обращается к традиции диорамы – модель Музея современного искусства в масштабе сочетается с миниатюрной реконструкцией лагеря бастующих шахтеров, возрождая, таким образом, дискурс исторических экспозиций, знакомых нам по музеям естественной истории. Использует Шолетт также и архаичные барельефные скульптуры, которые в иные времена изображали героические сцены сражений. В «Убийстве невинности» Шолетт работает с мизансценой кино и сценическим дизайном, которые на расстоянии кажутся реальными, но чья эрзацная природа проявляется при более близком рассмотрении. Все эти формы позволяют ему обнаружить контраст между неподвластными времени медными и каменными памятниками прошлого и их убогими пластмассовыми подделками. Шолетт не просто создает объекты, но также играет с их функцией означающих социальной памяти. В большом масштабе такие учреждения, как музеи, библиотеки и архивы, размещенные в величественных зданиях, призваны осуществлять аналогичную функцию. На более повседневном уровне исторические диорамы, медные мемориальные доски, сувениры и игрушечные модели также наполнены энергией памяти и истории. Как пишет Шолетт, «я решил работать с этими узнаваемыми, “обывательскими” формами, потому что они находятся на узкой грани между иронией и невинностью, сентиментальным и жутким. В моем воображении эти моменты, пробуждающие сентиментальную грусть, а также маленькие повседневные истории подобны домашним иконам».

Принцип преображения является объединяющим для всех направлений практики Шолетта. При этом его занимает не только идеалистическая возможность социального преобразования, но и то, как с течением времени преображается значение событий и образов. Его произведения идут по пути превращения событий окружающего мира в сюжет, по пути эстетизации и, наконец, превращения их в предмет потребления. В «Серии Джекоба Рииса» (1995–1996) Шолетт исследует, как художники присваивают документальные образы и превращают их в эстетическое зрелище, стирая подчас из образа изначально присутствовавший в нем политический смысл. В этой работе Шолетт использует фотографии, созданные социальным реформатором ХIX столетия, либералом Джекобом Риисом, запечатлевшим сцены нищеты, в которой жили тогда люмпенизированные слои. Эта документальная фотография по прошествии времени приобрела статус искусства, и ее значение документа социального критического анализа отступило на задний план, уступив место сентиментальному, сопереживающему отношению к человеческому страданию. Обращенная к наследию Рииса, работа Шолетта состоит из пяти фотопанорам, воспроизводящих его собственные миниатюрные диорамы, созданные им по мотивам знаменитых фотографий Рииса, на которых изображались дети из Нижнего Ист-Сайда в Нью-Йорке, играющие вокруг бочки с водой. Фотографии Рииса становятся для Шолетта поводом к анализу способа репрезентации в пространстве культуры различных социальных групп и классов. Художник использует здесь трехмерную модель как своеобразный кинонабор, позволяющий взглянуть на образ как с позиции уличного парня, так и с позиции фотографа, являющегося персонажем этой сцены, а также и с позиции зрителя, который становится вуайеристским соучастником этого зрелища нищеты. Его панно отсылают к раннему кинематографу – к фильмам типа «Ребята Боури» и «Спанки и наша бригада» и более мрачным образам у Фрица Ланга, которые фактически апроприировали социальную несправедливость городской жизни в качестве мизансцены «реальной жизни», используя образы уличной бедняцкой детворы. Эта апроприация образов бедных подростков стала своего рода культурной традицией, которая распространяется на поп-культуру от городского романа ХIX века до современного хип-хоп-кино городских гетто от Лос-Анджелеса до Нью-Йорка. Через шолеттовскую диораму проходит энигматический об­раз фотографа (Рииса), выстраивающего кадры, многие из которых должны были производить явный драматический и/или эстетический эффект. Социальная действительность представляется как Риису, так и Шолетту набором симуляций, апроприированных, эстетизированных и превратившихся в образ. «Серия Джекоба Рииса» производит такое сильное, тревожное менты, домашнее видео и различные формы рукоделия. Обращаясь к подобному виду деятельности как к темной материи мира искусства, Шолетт утверждает, что, хотя она в значительной степени и остается вне художественного дискурса, но она поддерживает символические отношения с современным миром, который на самом деле является одновременно и творческим, и экономическим. С его точки зрения, большая часть современной творческой деятельности является разновидностью этой темной материи искусства: ведь желание участвовать в творческом труде присуще сегодня самым широким массам, независимо от того, будут они признаны в качестве художников или нет. В инсталляции «я НЕ мой офис» Шолетта интересует, как потенциал этой непрофессиональной художественной культуры может способствовать рождению новых форм автономного, политически ангажированного, активистского искусства, существующего вне централизованного художественного контекста, задаваемого музеями и галереями.

Приступив к созданию этой работы, Шолетт разослал ряду офисных работников анкеты с просьбой описать их фантазии на тему некой «суперсилы» или специальных устройств, вроде протезов, которые позволили бы им заниматься творческой работой одновременно с выполнением своих служебных обязанностей. Опрошенные фантазировали о возможности остановить время или же придумали ряд кибернетических дополнений к собственному телу от съемных ушей и многочисленных конечностей до мозговых имплантантов, повышающих умственные способности и увеличивающих память. Исходя из этих фантазий, Шолетт создал серию эскизов, а затем и модели персонажей, олицетворяющих героический образ художника-работника. Сам зарабатывая на жизнь трудом администратора и профессора, Шолетт причисляет себя к тем, кто изо всех сил пытается сочетать административную работу с творческой деятельностью. Он воображает собственное преображение в огромное щупальце, которое сможет рисовать, пока его руки выполняют многочисленные административные задачи. Так, «я НЕ мой офис» показывает, с одной стороны, как художники должны жонглировать множеством социальных ролей ради возможности заниматься творчеством, и, с другой стороны, как подавленная или скрытая творческая энергия людей, выполняющих рутинную работу, не связанную с искусством, реализуется на рабочем месте. В политическом смысле эта инсталляция вопрошает, как избыточная творческая энергия рабочих при высоко структурированном труде может быть использована в личных целях и в целях усиления сообщества. Более явно, нежели в других произведениях, Шолетт использует здесь лексикон эстетических форм, которые существуют вне высокой культуры, в попытке более точно отрефлексировать стремления тех, кто находится снаружи его собственной культурной и классовой среды. Художник-профессионал, Шолетт не питает иллюзий по отношению к миру любителей – отнюдь не это является его целью. Как он пишет, «я заимствую и преображаю образцы этой неофициальной культуры в целях социального критического анализа и рефлексии».

В проекте «я НЕ мой офис», как и во многих других проектах, Шолетт выступает постмодернистским пародистом, играючи подражающим и апроприирующим другие культурные формы и образы, создавая в результате некий гибрид между высокими и низкими формами культуры. В то же самое время он – законченный модернист, отдающий эстетическую деятельность на службу амбициозному проекту преобразования общества. На этом пути Шолетт пытается не только воссоздать стремление людей жить творческой жизнью, но он также вносит свой вклад в дискурс высокого искусства, он соединяет народные фантазии с утопическими представлениями об обществе, в котором удовлетворяются материальные нужды производительных сил и одновременно культивируется освободительный потенциал персонального творческого выражения. Если царство воображения – это сцена, на которой современная культура может вновь обрести гуманизирующую силу, отдающую впечатление именно потому, что она завораживает взгляд. Модели столь образны, живы и тщательно сделаны, что смотрящий осознает, насколько избранные художником способы репрезентации конституируют его социальную роль зрителя и в то же время вскрывают противоречие между пережитым нами эстетическим опытом и расстоянием от социальной реальности, которую заняли по отношению к ней эти произведения.

Подобные самодельные, восходящие к поп-культуре «метаобъекты» используются Шолеттом и в инсталляции «я НЕ мой офис» (2002). Для этой работы Шолетт создал модели в духе самодельных персонажей научной фантастики, экшн-муви и комиксов, т.е. он пошел навстречу субкультуре самодеятельного творчества. Подобные творческие субкультуры производят сегодня также и домашние журналы, вебсайты, диджейские и виджейские эксперидемократичную созидательность на службу идеалистическим устремлениям к социальному преобразованию, то «Сделай сам» художника-активиста Грегори Шолетта, как и другие активистские «наборы», борющиеся за социальную справедливость и новые способы сосуществования, – это не просто фантазия, а самая острая необходимость. Сейчас самое время!

 

Перевод с английского Екатерины ЛАЗАРЕВОЙ