Как убедительно продемонстрировал целый ряд кураторов и теоретиков^[1], концептуализм был глобальным международным течением, охватившим весь мир, от Карибов до Японии. При этом он не имел какого-либо фиксированного «центра», из которого идеи и стратегии распространялись бы на периферию, – напротив, хронологически большинство «национальных школ» концептуального искусства развивались параллельно, активно укореняясь в локальной проблематике и в то же время встраиваясь в интернациональные сетевые сообщества. И именно в зависимости от специфического локального окружения концептуальное искусство в той или иной «местности» принимало свои, особенные и неповторимые формы.

Испанский критик и теоретик Симон Марчан Фис, постулируя характерные «изводы» испанского и латиноамериканского концептуального искусства, выделяет две основные стратегии: «лингвистическую» и «идеологическую»^[2]. Первая являла собой параллель «классическому» в современном понимании англосаксонскому варианту концептуализма, с его отстраненностью и укоренением многих практик в языковой проблематике^[3], и была развита в меньшей степени и только на испанской территории (как показывает Александр Альберро, отказ латиноамериканских художников от абсолютизации языковых рефлексий во многом связан с восприятием испанского или португальского как языка власти, способа выражения репрессирующего и колонизирующего дискурса^[4]); вторая, получившая наибольшее распространение и значение, была полностью сосредоточена на локальных реалиях, где социально-политические проблемы стояли довольно остро.

Испания во времена зарождения, развития и наивысшего расцвета концептуализма находилась под игом франкистского режима, вступавшего в ту пору в наиболее конфликтную и болезненную стадию – фактически стадию естественного разложения. Как отмечает Хесус Виньюалес, в период заката франкизма противостояние с обеих сторон достигло пика – режим пытался бороться за свое существование путем репрессий, а социальные слои, готовые выйти на улицы для открытой борьбы, все расширялись^[5]. На волне политических антагонизмов самых различных социальных групп заявляет о себе и художественное протестное движение – связанное, так или иначе, с идеями и стратегиями концептуализма.

В Испании художественный авангард неизменно ассоциировался с авангардом политическим. Всякий эксперимент по выработке новой эстетики сопрягался с идеей исключения искусства из функционирования механизмов подавления личности. В испанском контексте, очевидно, это пространство в первую очередь ассоциировалось с диктаторской властью и уже во вторую – с меркантилизацией и навязыванием «рыночных» ценностей или с институциональной критикой (которая в Испании проявилась в минимальной степени по причине фактического отсутствия институциональной системы). Как пишет Анна Мария Гуаш, говоря об оформлении нового позиционирования художников, «искусство перешло границы индивидуального протеста против социальной действительности, и художники поняли, что их произведения должны перестать быть уникальными и замкнутыми – они должны стать инструментом критики, метательным оружием против общества, а для некоторых … – даже основным орудием в борьбе за свободу»^[6]. По словам Валериано Босаля и Томаса Льоренса, курировавших «эпохальную» выставку «Художественный авангард и социальная реальность. Испания 1936 – 1976», само искусство в это время становится родом деятельности, направленным на разрушение четко установленных разграничений между ролями «художника», «зрителя» и «политика» и провоцирование своего рода «короткого замыкания» в сферах высокой культуры (пространстве культурного производства) и низкой культуры (пространстве идеологического потребления в социальном контексте, где доминируют классовые противоречия)^[7].

В испанском концептуализме принято выделять три периода развития: предыстория (1964 – 1970), когда появлялись первые примеры новой эстетики, собственно концептуалистский (1971 – 1975) и постконцептуалистский (1976 – 1980-е), когда ряд художников перешел от групповой к индивидуальной деятельности и произошла известная «официализация», «нормализация» концептуального искус­ства^[8]. В первую очередь, эта хронология относится к каталонскому контексту – именно здесь концептуальное искусство наряду с «арте повера» проявилось в наибольшей полноте. Среди ранних каталонских группировок выделяются «Мачинес» и «Мадуйшер», объединившие некоторых будущих членов т.н. «Груп де Травай» и связанные со своего рода дадаистско-дюшанианской эстетикой.

Кроме того, именно Каталонии принадлежала ведущая роль в политической оппозиции режиму – здесь общие освободительные помыслы были помножены на стремления к автономии от «центра», требования легализации местного языка и культуры и пр. Однако, хотя основное ядро испанского концептуализма было каталонским, волна его распространения достигла в начале 1970-х годов и некоторых художнических круж­ков в Мадриде (Начо Криадо, Альберто Корасон), наиболее сильно политизированных и самых радикальных с точки зрения критического обращения с объектом. В остальных же городах и провинциях концептуализм практически не проявился.

Одной из первых манифестаций концептуализма в Каталонии стала выставка-конкурс молодых художников 1971 года («Mostra d’Art Jove») в Гранольерс, в которой приняли участие будущие члены «Груп де Травай» («Рабочей группы»), ведущего каталонского концептуалистского объединения: Ферран Гарсия Севилья, Жорди Бенито, Франсеск Абад и др. Эти художники, а также Франсеск Торрес, Антони Мунтадас, Карлос Сантос, Пера Портабелья, Мануэль Ровира, Антони Меркадер, Анджельс Рибе, Доротее Сельц и др. заявили о своем существовании как коллектива в 1973 году на выставках «Информация о концептуальном искусстве» («Informació d’art concepte») в Баньолес, организованной коллективом «Тинт-1», и в Каталонском летнем Университете в Прада де Конфлент. Уже в конце 1960-х – начале 1970-х барселонский концептуализм приобретает характер заметного явления – в частности, в 1968 и 1972 годах Франсеск Абад, Жорди Бенито, Роберт Льимос и Антони Мунтадас участвовали в «Документе» – именно своеобразный «отчет» об этом совместном выступлении они представили в Университете Прада де Конфлент.

Важно отметить, что первоначально подобного рода коллективные манифестации но­вых эстетик принимали некую самоорганизуемую «институциональную» форму – это были объединения, или даже «инициативные группы», призванные дать некий импульс «новому искусству», динамизировать провинциальный художественный процесс и открыть свободное экспозиционное пространство, доступное художникам. Инициатива «Тинт-1», а затем «Тинт-2» в Баньолес включала в себя представителей муниципального комитета по культуре, архитекторов, критиков, художников, коллекционеров и пр., взявших на себя организацию деятельности выставочного зала Llotja del Tint^[9]. Однако вскоре организуемые мероприятия переросли в коллективные художественные манифестации с неким совместным альтернативным позиционированием, которое станет парадигмой самоуправляемой коллективной художественной деятельности и будет воплощено в практиках многих сообществ. Именно совместные выступления, подвергающие сомнению эффективность индивидуальных акций и нивелирующие проблему субъективизма художника, представляются невероятно важным опытом в условиях, когда свобода слова, собраний и объединений отсутствовала. Как замечает Антони Меркадер, «с повышением важности социальной функции искусства методология коллективной деятельности тоже расширяется, поскольку совместные акции более эффективны. Коллективная работа или работа в сотрудничестве делает возможным дальнейшее осуществление социальной функции с целью создания некоей саморегулируемой системы [искусства]»^[10].

По своему характеру «Груп де Травай» не была замкнутым художественным объединением и позиционировала себя как «неоднородную» творческую, мыслительную и активистскую группу, включая различные тенденции и работая в варьирующемся, не фиксированном составе. Публичные выступления «Груп де Травай» разделялись на несколько сфер: теоретические дискуссии, доклады по проблемам пластических искусств, кино, театра, литературы и «информационные» выставки-манифестации, представлявшие прежде всего документацию проведенных акций. Кроме того, важную роль играла и деятельность непосредственно политическая – агитация, распространение информации и участие в демонстрациях.

 «Груп де Травай» предлагала совершенно новые модели взаимодействия художников и социума. Ее критике подвергались «формализм», «снобизм», «миметизм» предшествующих антагонистичных художественных практик, с их превращением «объекта искусства» и художника в некое мистическое, «потустороннее» явление, мифологизация художественной деятельности и отделение ее от повседневной жизни и любой другой работы индивида^[11]. Искусство объявлялось важным инструментом социальной трансформации. При этом особое внимание уделялось именно специфической испанской ситуации, а опыт международного концептуального движения считался менее применимым к ней.

По словам Антони Меркадера, задача художника в рамках «Груп де Травай» сравнима с целями рабочих концерна SEAT^[12] – то есть была осознаваемая всеми острая необходимость найти отклик осуществляемым практикам в обществе, для того чтобы таким образом сделаться орудием общественных изменений^[13]. Участники «Груп де Травай» напрямую солидаризируются с рабочим движением Каталонии (плакат «Солидарность с рабочим движением», 1973), участвуют в протестах по поводу арестов членов нелегальной Объединенной социалистической партии Каталонии («113», 1973) – тем более, что среди задержанных были и сами члены «Груп де Травай», и пр.

Методы работы внутри самой группы были различны, что вызывало бесконечные споры и конфликты. Наиболее полярные точки зрения представляли, с одной стороны, Ферран Гарсия Севилья и Рамон Эррерос, придерживавшиеся некоей структуралистской лингвистической линии, и, с другой стороны, Франсеск Абад, Жорди Бенито, Антони Мунтадас, Антони Меркадер, Доротее Сельц, стремившиеся к преодолению этой замкнутости на саморефлексиях, тавтологичности и уклончивости наиболее распространенных концептуальных практик и выступавшие за бóльшую социально-политическую вовлеченность.

Пожалуй, пика своей славы «Груп де Травай» достигает на IX Парижской биеннале молодых 1975 года («IX Biennal des Jeunes de París»), где был представлен их «Документ. Информационная работа для нелегальной каталонской прессы», который затем был включен в экспозицию «Художественный авангард и социальная реальность. Испания 1936 – 1976» («Vanguardia artistica y realidad social. España 1936 – 1976») в рамках XXXVIII Венецианской биеннале 1976 года. Работа представляла собой исследование механизмов нелегальных масс-медиа и состояла из соединения различных фрагментов печатных материалов – текстов, фотографий, карт, а также видеопленок политического содержания. Традиционная для концептуализма форма документа приобретала совершенно иное значение – она документировала не только и не столько совершаемую художниками акцию или определенные переживания (пространства, времени, передвижения), сколько констатировала реальные общественные антагонизмы и социальные практики. Первоначально работа была подписана Франсеском Абадом, Жорди Бенито, Антони Меркадером, Жорди Парерой и Доротее Сельц, однако по причине обострения политической ситуации в Испании и усиления давления со стороны власти было решено выставлять произведение неподписанным, а также не публиковать написанный для каталога текст, резюмирующий идеологические позиции группы. В итоге каталог вышел с двумя чистыми страницами, отведенными для «Груп де Травай», – как символом репрессий.

Этому «Документу» было суждено стать последним совместным произведением «Груп де Травай». В конце 1975 года (фактически синхронно окончанию самого режима в результате смерти генерала Франко в ноябре 1975-го) их коллективная деятельность прекращается, и участники возвращаются вновь к индивидуальным художественным практикам. Очевидно, что такое сообщество столь различных индивидуальностей и творческих подходов не могло долго сохранять свое «неустойчивое равновесие». Кроме того, важно иметь в виду и «внешние» факторы – в первую очередь смерть диктатора, а также общий кризис концептуальных практик. Как пишет Пилар Парсерисас, смерть Франко и консолидация политических организаций и партий, призванных сыграть важную роль в процессе политических трансформаций, создали новую ситуацию с иным балансом сил и методов, разъединив, таким образом, политический и художественный активизм^[14]. Некоторые из участников «Груп де Травай» (Антони Мунтадас, Франсеск Торрес и др.) переехали в Нью-Йорк еще во времена существования объединения. Дальнейшие творческие поиски концептуалистов пошли разными путями – кто-то остался в рамках концептуализма и постконцептуализма, другие же восприняли совершенно иные художественные приемы.

Одним из опытов продолжения политико-художественного активизма периода Ла Транзисьон^[15] в Мадриде было объединение «Фамилья Лавапьес» (по названию одного из районов города), существовавшее с 1975 по 1977 год; в нем, подобно «ADAG», сотрудничество художников, активистов «Народного объединения художников» и Испанской коммунистической партии, строилось по принципу ассоциации, подчеркивая незамкнутый характер организации. По свидетельству лидера группы Дарио Корбейры, основной платформой было создание неких художественных практик, далеких от живописи, фотографии или фотомонтажа, с которыми изначально работали все участники, переформулирование идеи смерти живописи и поиск нового эстетического выражения, адекватного политическому активизму^[16]. Безусловно, все эти идеи так или иначе смыкались с концептуалистской эстетикой и проблематикой, о которых, однако, члены «Фамильи Лавапьес», по признанию Корбейры, имели довольно смутное представление^[17].

Вновь манифестации художников принимают форму «документов», коллективных выставок, газетных и журнальных публикаций, «посвящений» (в случае «Фамильи Лавапьес» большинство таких «посвящений» проводилось в память Мигеля Эрнандеса, поэта-республиканца, умершего во франкистской тюрьме). С другой стороны, важным отправным моментом была рок-культура, а также революционная проблематика 1968 г. – вернее даже, некий революционный дух, витавший тогда в Мадриде, восприятие наследия ситуационистского движения и пр.

Тем не менее, деятельность художников вызывала негативную реакцию со стороны консервативных как в эстетическом, так и в организационно-структурном плане лидеров компартии. В результате долгих и горячих внутриполитических дебатов группа заявляет о своем самороспуске, сопровождая его символическим почтовым отправлением всех «артефактов», своих «физически существующих» художественных произведений, несуществующему адресату.

В период после Ла Транзисьон опыт «Груп де Травай» нашел свое продолжение не только в Мадриде, но и в Каталонии. В 1976 году в Жироне создается Демократическая ассамблея художников («ADAG» – Assemblea Democràtica d’Artistes de Girona), ориентировавшаяся на уже наработанный опыт каталонского концептуального движения, унаследовавшая многие стратегии и тактики. Выступления участников «ADAG» – выставки, перформансы и хеппенинги, уличные театральные действа, манифесты и теоретические документы, участие в митингах и демонстрациях, публикации в периодике и пр. – подчинялись общей логике основанного на разделении социально-политических убеждений (а не эстетических предпочтений) коллективного жеста. Художники активно включались в контекст уже существовавших социальных движений, активизируя их и придавая им особый резонанс благодаря доступным средствам коммуникации. Деятельность «ADAG» развивалась уже в несколько иных социополитических условиях – со смертью диктатора, как отмечает Нарсис Сельес, политическое позиционирование уже не нуждалось в опосредовании другими практиками^[18].

Однако именно после первых демократических выборов в 1977 г. и принятия Конституции в 1978-м – т.е. тогда, когда политический выбор испанского общества был сделан, – инициатива «ADAG» вступает в кризис, учащаются конфликты между ее членами по вопросам дальнейшей платформы и ассоциация распадается.

Интересный опыт политико-художественного активизма периода Ла Транзисьон, отчасти параллельного концептуализму, демонстрируют участники барселонского коллектива «Видео-Ноу» («Новое видео», 1977 – 1978), позднее (в 1979 – 1983 гг.) именовавшие себя «Общественной видеослужбой». Они представляли собой некую интердисциплинарную мастерскую, в которой сочетались в различной степени эстетический, политический, социологический дискурсы с проблематикой урбанизма, психологии, педагогики, документального кино, пластических искусств и контркультурных практик. Пожалуй, основной идейно-эстетической платформой, на которой базировалась деятельность «Видео-Ноу», была радикализация использования различных медиа – позднейшее заимствование концепций «партизанских телевизионных отрядов», принадлежавших западным социальным движениям 1960 – 70-х. Однако вновь, как и в случае с «ADAG», с началом выстраивания демократических институтов сообщество распускается – с одной стороны, исчерпав свой «активистский» потенциал, с другой – потеряв поддержку осуществляющих реорганизацию политических кругов.

* * *

На схожих идеях общественной значимости искусства в условиях политических репрессий и практиках «артивизма» основывали свою деятельность латиноамериканские концептуалистские круги. Ситуация военной диктатуры разной «степени тяжести» установилась на Латиноамериканском континенте 1960–70-х: в Бразилии конституционное правительство было свергнуто в 1964 г. – военная диктатура продолжалась до 1985-го; в Аргентине – с 1966 по 1973-й и с 1976 по 1983-й; в Чили – с 1973 по 1989-й; в Уругвае – с 1973 по 1985-й; в Боливии – с 1971 по 1982-й; в Перу – с 1968 по 1980-й; в Эквадоре – с 1972 по 1980 год. Художники уходили в сопротивление, облекая свое критически направленное политическое высказывание в формы концептуального искусства. Параллельно и «в союзе» со студенческим и рабочим движением развивались подпольные артистические сообщества.

Здесь важно сделать небольшое отступление. И подчеркнуть, что политические преследования художников-концептуалистов происходили в первую очередь из-за их политического «инакомыслия». Никакой строгой «эстетической платформы» в испано-американских диктатурах не наблюдалось. Понятие «государственного», легитимированного властью художественного стиля («не стиля, но метода») отсутствовало. Однако, тем не менее, протест художников был направлен также и против устоявшихся форм и эстетических норм, принятых консервативными кругами – прежде всего, против «буржуазного» абстрактного экспрессионизма, воспринятого из США и укрепившегося в арт-сообществе (в случае с Латинской Америкой). И против все той же абстракции в случае с Испанией – которая волею судеб оказалась инструментализирована франкистским правительством с целью продемонстрировать свою «лояльность» миру западной демократии. В сущности, этот протест простирался гораздо дальше только лишь художественного языка, эстетики, индивидуализма или «элитизма» – в частности, воспринимаемые в Латинской Америке извне формы искусства трактовались и критиковались как одна из колонизационных тенденций.

В условиях политического подполья практики художников-концептуалистов принимали форму своеобразной герильи, имевшей как символическое, так и реальное значение – распространение информации и методов политического протеста. В роли традиционного концептуалистского «языка» выступала идеология, язык власти, в роли бартовских «мифов» – информационные структуры. В «Воззвании к художникам Латинской Америки» авторы пишут: «Латиноамериканский художник не может объявлять нейтралитет, как не может он абстрагировать свою роль как художника от своих обязанностей как человека. Революционное сознание возникает в художнике от осознания отчуждения и увечий, которые он вынужден сносить, развивая свои творческие способности, и все это он может превозмочь тогда, когда активно посвятит себя революционной борьбе, которую он осуществляет изнутри своего творчества и с творческим оружием в руках. Именно поэтому активистские действия латиноамериканского художника так же важны, как и его искусство»^[19]. «К искусству относится все, что мобилизует и агитирует»^[20], – заявляли в другом документе авторы.

Одним из первых манифестов концептуалистских стратегий на латиноамериканской территории стал написанный аргентинским художником Роберто Якоби в соавторстве с Эдуардо Костой и Раулем Эскари в июле 1966 года текст «Искусство средств коммуникации»^[21], предваренный выставкой самого Роберто Якоби двумя месяцами ранее. Выставка, на несколько лет опережая идеи, высказанные впоследствии экспонентами знаменитой «Январской выставки» в галерее С. Сигелауба в Нью-Йорке, состояла из каталога – т.е. присутствовала только лишь «концептуально», но не материально. В манифесте как раз и развивалась идея подмены выставки информацией о ней – в данном случае, распространенной в виде отчета о якобы прошедшей выставке по СМИ, проблематизируя, таким образом, сам феномен информации, дезинформации и – следуя за Александром Альберро, применим этот ситуационистский термин к латиноамериканскому контексту – detournement’а медиа. Военный переворот в Аргентине произошел через месяц после организации выставки Якоби – и, соответственно, манифест был опубликован через месяц после установления диктатуры. И если, скажем, концептуалист Дэн Грехем в своих работах 1965 – 1966 гг. поднимал вопросы функционирования коммерческих масс-медиа, то в данном случае рефлексии художников были явно направлены на политический аспект.

Следующей заметной акцией аргентинских концептуалистов в том же 1966 году стало выступление против культурного аппарата нового правительства и его репрессий в целом, озаглавленное «В мире для всех имеется выход». Группа художников из Росарио совместно с коллегами из Буэнос-Айреса на час заперла двери Кордобской биеннале во время ее открытия – вместе с публикой. Вскоре, разумеется, двери пришлось отпереть, но ситуация была ими использована для трансляции своей позиции – как художественной, так и политической – через многочисленные СМИ. Подобного рода эксперименты с пространством (физическим, художественным, психологическим, пространством власти, контролем, неподчинением, стихийным «выплеском») они продолжали и далее – например, в 1968 г. в акции «Обследование внутри /нашего/ внутреннего пространства» в ходе «Цикла экспериментального искусства» в Росарио художники заперли пришедшую на вернисаж публику в пустом и «идеальном» для экспонирования искусства помещении галереи, вынудив ее, не выдержав плена, освобождаться путем выбивания окон и стеклянной двери. Разумеется, помимо отвлеченно-концептуалистского (пространство искусства и его границы), здесь прочитывается и очевидный политический подтекст.

В том же 1968 году в среде художников из Росарио, а также их коллег из других городов возникла идея самого, пожалуй, известного на настоящий момент латиноамериканского проекта тех лет «Tucumán Arde» («Тукуман в огне»). Провинция Тукуман на северо-западе Аргентины была одним из важных центров производства сахара – до того, как в результате национального плана рационализации сельского хозяйства не потеряла весь свой производственный потенциал. После воплощения экономических преобразований правительства жители провинции лишились работы, были вынуждены мигрировать в поисках временного низкооплачиваемого заработка, не дающего никаких гарантий, социальная и экономическая структура оказалась сильно подорвана. И, несмотря на заявления власти, транслируемые через подконтрольные ей СМИ, о том, что жизнь в провинции налаживается и реструктуризация имела несомненный успех, реальное положение вещей было далеко от идеального. Конечную цель всех этих манипуляций правительства художники видели в нейтрализации протестного потенциала рабочих, разрушении сложившихся структур, связей и объединений^[22].

Ситуация в провинции Тукуман стала поводом для создания коллективного междисциплинарного произведения «Тукуман в огне», с названием которого ассоциируется коллектив авторов из Росарио, Санта-Фе и Буэнос-Айреса, объединившийся в «Группу художников-авангардистов» и присоединившийся к Генеральной конфедерации труда Аргентины. Художники чувствовали свою ответственность за изменение ситуации, сложившейся в обществе, частью которого они были. Провинция Тукуман стала площадкой для реализации идеалов революционного искусства, которое виделось им коллективным и ожесточенным (дабы разрушить существующую репрессивную культурную систему), тотальным (чтобы модифицировать тотальность социальной структуры), трансформационным (имеющим реальную возможность влиять на социальную структуру), социальным (чтобы сражаться с любыми формами экономической зависимости и классового угнетения)^[23].

Основной целью было создание альтернативных подчиненным власти и буржуазному конформистскому обществу информационных сетей, по которым распространялась бы информация об истинном положении вещей в провинции. Эта информация озвучивалась на созываемых художниками пресс-конференциях, в листовках и плакатах, распространяемых на улицах; затем была организована коллективная выставка – сначала в рабочем клубе непосредственно в Тукумане, а после – помещениях Генеральной конфедерации труда Аргентины в Росарио и Буэнос-Айресе (выставка в Буэнос-Айресе была в итоге закрыта полицией). Вновь методы работы художников смыкались с наиболее распространенными концептуалистскими практиками тех лет: произведения приобретали форму документов, графиков, плакатов, флаеров, настенных росписей, акций и перформансов, видео. Художники работали в сотрудничестве с рабочими и студентами, а те, в свою очередь, вносили вклад в создание коллективного произведения. Данные, собранные художниками, противопоставлялись данным, опубликованным официальными СМИ. Авторы по сути апроприировали те же формы и структуры (пресс-конференции, плакаты, выставки), что использовались властью в своих целях, – именно в этой апроприации, подстраивании, имитировании внешних проявлений с заменой содержания виделся трансформационный потенциал. Традиционная тавтологичность концептуального искусства принимала несколько иной вид – повторялась лишь форма, в которую облекались идеологизированные высказывания власти, содержание же подменялось. Целью акции было не только распространение информации, но и повышение социальной сознательности зрителей, призывы к соучастию.

Все в том же «героическом» 1968 году создается еще один коллектив художников – «Группа тринадцати», в которую входили Хуан Карлос Ромеро, Хорхе Глузберг, Жак Бедель, Виктор Гриппо и другие. Группа активно сотрудничала с одной из наиболее значимых альтернативных площадок, развивавших концептуалистские эстетику и практики в искусстве, Центром искусства и коммуникаций (Centro de Arte y Comunicación, CAYC) в Буэнос-Айресе (имея, в частности, его директора Хорхе Глузберга в качестве одного из основателей), – соответственно, вскоре «Группа тринадцати» стала именоваться «Группой Центра искусства и коммуникаций». Участники основывали свою деятельность на убеждении, что «искусство должно быть связано с жиз­нью, а не с собственностью, оно должно быть образовательным процессом гуманизации, который противопоставляет жизненные инстинкты жестокости нашего об­щест­ва»^[24]. Как позже пишет Глузберг, CAYC ставил своей целью «развитие проектов и реализацию выставок, где искусство, технологии и общество соединялись в эффективном взаимодействии»^[25]. Группа состояла из художников, социологов, математиков, арт-критиков, чьей интердисциплинарной задачей было исследование механизмов массовой коммуникации и поиск новых форм искусства.

Свою деятельность группа начала с организации семинаров и ворк-шопов под общим названием «Системы искусства», на которые были приглашены многие фигуранты международных концептуалистских кругов (в частности, Вито Аккончи, Кристиан Болтански, Ханс Хааке, Джозеф Кошут и многие другие). Самым, пожалуй, масштабным и известным мероприятием CAYC стала коллективная выставка «Контуры латиноамериканского искусства» 1972 года, выполненная в виде папки принтов одинакового формата (Глузберг предложил художникам выполнить произведения в одном из форматов, принятых Аргентинским институтом рационализации материалов). Папка была издана тиражом 10 экземпляров и экспонировалась в разных частях света.

Основная идея этой акции состояла в неотделимости искусства от реалий окружающей жизни (а также в практиковании традиционных концептуалистских «мотивов» – свободной распространяемости, тиражируемости произведений искусства, отказа от фетишизируемого уникального объекта и т.д.). Хотя и отрицалось существование специфического феномена «латиноамериканского искусства», утверждалось, что общественное и политическое окружение художников глубоко проникает в их жизнь и влияет на творчество^[26]. Устанавливались тесные взаимосвязи между искусством, политикой, революцией, технологией. Самым знаковым произведением, наиболее часто упоминаемым по сегодняшний день, стала работа Луиса Пасоса «Проект памятника исчезнувшему в тюремных застенках политическому заключенному», подпись к которому гласила: «Здесь покоятся останки всех аргентинцев, павших в боях за свободную нацию, лучшую жизнь, более справедливое общество. Они не будут покоиться с миром до тех пор, пока мы – те, кто еще жив, – не достигнем этого. Аргентина 1810 – ?».

Бразильские художники также постепенно приходили к политизированным концептуалистским практикам – отталкиваясь от конструктивистских и конкретистских. Надо сказать, что в Бразилии ситуация с режимом и репрессиями в отношении художников и прочих «деятелей искусства» была несколько хуже, нежели в других латиноамериканских странах, и конфликты были острее. Правительство с громкими скандалами заставляло демонтировать еще не открытые выставки в ведущих музеях, художников таскали по судам – в ответ художественное сообщество на десятилетие бойкотировало «официальные» мероприятия вроде Биеннале в Сан-Паулу. Протестная деятельность принимала более дискретные и зачастую анонимные формы, коллективные манифестации вроде «Тукумана в огне» были невозможны – в результате коммуникации между художниками и между художниками и зрителями строились по несколько иным моделям.

Основным движением, охватившим бразильскую сцену тех лет, была «Новая бразильская объективность», манифест которой был написан Элио Ойтицикой и опубликован в 1967 году^[27]. Среди важнейших принципов нового искусства автор выделяет следующие: 1) общая воля к конструктивности; 2) движение в сторону объекта, поскольку станковая живопись отрицается и преодолевается; 3) участие зрителя (телесное, тактильное, визуальное, семантическое и т.д.); 4) вовлеченность в политические, социальные и этнические проблемы; 5) тенденция к коллективности и, следовательно, упразднение в сегодняшнем искусстве «измов», столь характерных для первой половины XX века; 6) возрождение и переформулирование концепции анти-искусства.

В бразильском искусстве тех лет действительно сложилось новое отношение к объекту. Объект (преимущественно реди-мэйд, подвергшийся некоторым манипуляциям и производившийся и распространявшийся определенным тиражом) представлял собой не замкнутую вещь-в-себе, но открытую рефлексивную структуру, наделенную различными содержаниями. Искусство приравнивалось к знанию, и носителем информации, проводником знания становился художественный объект. Как таковой он не дематериализовывался, как это было принято в «англосаксонском» концептуализме, но наделялся дополнительными смыслами, отсылающими к социально-политическим аспектам окружавшей реальности. Бразильский реди-мэйд, по словам Луиса Камнитцера, становился «упаковкой, в которой были заключены транслируемые идеи»^[28]. В этом смысле традиционная для концептуализма тавтологичность заменялась наполненностью смыслами, проникающими в общественно-политическую среду и деконструирующими понятия власти и идеологии.

Одним из наиболее заметных художников бразильского концептуализма, демонстрировавшим подобное отношение к объекту, был Сикло Мейрелес, также концептуализировавший понятие «упаковки для идей» в своих реди-мэйдах. Проект, который он развивал с конца 1960-х, – «Внедрение в идеологические циклы», цель которого он определил как «создание системы циркуляции и обмена информацией, находящейся вне идеологи­ческого централизованного конт­роля»^[29]. Художник изымал из обращения различные предметы (стеклянные бутылки Coca-Cola, банкноты и т.п.), проводил с ними определенные манипуляции (преимущественно наносил на них текстовые послания – в случае с бутылками становящиеся заметными только тогда, когда бутылка наполнена) и возвращал в обращение. По словам самого автора, это была не работа с изолированным объектом или метафорическими репрезентациями ситуаций, а внедрение художника в само «общественное тело»^[30]. Автор противопоставлял такое средство коммуникации с помощью художественных объектов (подобных запискам, которые пускают по морю в бутылке потерпевшие кораблекрушение) официальным СМИ. Несмотря на физическое присутствие объекта, вся его форма как таковая «улетучивалась», вытесняемая содержанием, игравшим здесь главную роль.

Подобной же стратегии придерживались и другие его «коллеги по цеху»: Луис Камнитцер, Элио Ойтицика, а также их коллеги в других странах континента: Виктор Гриппо, Эухенио Диттборн и др. Некий объект, принадлежавший к массовой культуре, исключался на время из «производственного цикла», посредством небольших манипуляций слегка видоизменялся и возвращался обратно в массовое употребление. В отличие от поп-арта, где случалось гиперпроизодство объектов массовой культуры, в бразильском концептуализме объект как бы воспроизводил сам себя – причем не теряя своих функциональных качеств. При этом художественный объект в процессе циркуляции и использования терял свое авторство и приобретал анонимность и даже некую коллективность сотворчества. Зритель – индивидуум, которому был адресован объект, – приглашался дополнить его смыслами или активизировать те, что в нем заключались^[31].

Более массовые по количеству участников и своему характеру политико-художественные акции проводились в Бразилии в театральной сфере. В конце 1960-х в Сан-Паулу Аугусто Боал и Паулу Фрейре (последний был также «радикальным политическим педагогом», автором книги «Педагогика угнетенных», 1968) основывают «Театр угнетенных» (одноименная книга была опубликована Боалом в 1979 г. в Лондоне). Свои театральные постановки в бедных индустриальных районах они основывали на идеях коллективного художественного акта, вскрывающего механизмы действия репрессивной системы. Уже в 1971 г. Боал был арестован, подвергнут пыткам и выслан из страны – сначала его пристанищем стала Аргентина, затем – Париж, где он продолжал свою деятельность, приобретавшую все большую известность; на родину он смог вернуться только по окончании диктатуры.

В музыкальной среде Бразилии распространилось движение Тропикалия (хотя и затрагивавшее не только музыку и получившее свое название благодаря инсталляции Элио Ойтицики), основывавшее свою деятельность на соединении местных традиций с радикальными формами искусства и опытами протестных социально-политических движений.

В Чили подобного рода практики получили распространение несколько позже. После государственного переворота 1973 г. искусство и общественная жизнь оказались в парализованном состоянии. Только к 1977 году складывается феномен так называемой «продвинутой сцены» (escena avanzada), участники которой – прежде всего, группа CADA – основывали свои акции на идеях выражения политического протеста, искусства как социальной практики, критики официальных институций и институтов власти. Основными формами искусства были разного рода перформативные практики – такие, например, как акции «Чтобы не умереть от голода в искусстве» (1979), где они выдавали зрителям молоко как символ силы и власти, или «Ай, Южная Америка!» (1981), где они разбрасывали с самолета листовки, утверждающие, с одной стороны, возможность каждого улучшить свои жилищные условия и необходимость бороться за это, а с другой (и параллельно) – добиться утверждения нового статуса искусства в обществе и новых форм художественного творчества посредством коллективного волеизъявления публики. Идея этих уличных массовых акций была поддержана «граффитистами» из «Бригад Рамоны Парры» (названных в честь активистки, убитой во время митинга в Сантьяго в 1940-х).

Политическая и художественная ситуация в Мексике, несмотря на формальное отсутствие военной диктатуры, была в 1970-е довольно схожей. Усиление репрессий и борьбы с инакомыслием со стороны правительства (начавшееся с разгона мирной студенческой демонстрации, известного как «Резня в Тлателолко», в 1968 году) возродили к жизни целый ряд коллективных протестных практик на мексиканской территории. В ответ на многочисленные аресты, пытки и «исчезновения» подозреваемых в участии в антиправительственной деятельности художники, объединявшиеся в группы (именно «группы» отмечаются критиками как один из основных феноменов мексиканской сцены 1970-х^[32]) – такие, как «Пятиугольный процесс» («Grupo Proceso Pentágono»), SUMA, «Тетраэдр» («Grupo Tetraedro»), «Мастерская искусства и идеологии» («Taller de Arte e Ideología»), обращаются к проблемам политизации творчества. Как и многие их коллеги, они настаивали на необходимости «замены искусства информацией»^[33], художественных рефлексий на тему происходящих в стране и замалчиваемых властью событий и распространения сведений о них максимально широкой аудитории. Для «замены искусства информацией» коллективная стратегия была программной, ведь искусство делается индивидуумами – информация производится и потребляется массами; художники уподобляли себя рабочим и студенческим объединениям и даже политическим партиям – в 1978 году создается Мексиканский фронт групп работников культуры.

Изначально мексиканские авторы шли по пути традиционной для концептуализма институциональной критики (воспринимая при этом финансируемые государством институции как проводников официальной репрессивной политики и перенося свое искусство – перформансы и акции прежде всего – на улицы, для прямого контакта со зрителем), постепенно в их работы добавляется все более заметный политический ас­пект. Помимо собственно акций и уличных манифестаций, они обращаются и к инсталляции – или даже тотальной инсталляции (скажем, «Grupo Proceso Pentágono» для Х Парижской биеннале выставляет пятиугольный бокс, на внешних сторонах которого размещены графики, показывающие динамику расходования государственных средств на образование, здравоохранение, армию и внешние долги в различных латиноамериканских странах, а внутри – воссоздана настоящая комната пыток: с электрошоками, опасными химическими веществами, где в углу размещены газеты с публикациями о растущих конфликтах между активистами мексиканской герильи и властями). Конечной целью деятельности мексиканских коллективов, некоторые из которых активны по сей день, было вовлечение публики, создание неотделимых от общественных конфликтов произведений, «трансляция» реальных ситуаций и замалчиваемой официальной прессой информации.

В целом для варианта концептуализма, представленного на испано-американской художественной сцене, характерна максимальная вовлеченность в социально-политическую реальность – и в первую очередь в ее наиболее конфликт­ные зоны. Концептуалистские стра­­те­гии преломлялись в политической позиции авторов, в освободительной борьбе, в противостоянии режиму. Тем полем и контекстом, в котором работали авторы, был не только и не столько буржуазный, коммерческий, институционализированный мир искусства, но репрессивная по отношению к свободе личности (в том числе – художника) политическая система; помимо обновления языка и форм художественного выражения в эпоху «смерти автора» и «искусства после философии» на повестке дня стояла практика реальной общественной борьбы; проблема коммуникации состояла в передаче информации о проводимых властью репрессиях. Сегодняшние протестные практики, потенциал которых нарастает – в том числе и в испано- и португалоговорящем мире, – берут на вооружение многие стратегические ходы, освоенные художниками в десятилетия 1960–70-х.

Примечания

1. ^ Среди них в первую очередь: Luis Camnitzer, Jane Farver and Rachel Weiss в: Global Conceptualism: Points of Origin, 1950s–1980s, Queens Museum of Art, 1999.
2. ^ Simón Marchán Fiz. Del arte objetual al arte concepto, 1960 – 1972. Madrid, 1972.
3. ^ Разумеется, художники – представители «англосаксонской» школы, особенно в США, не были чужды политическим проблемам. Но, пожалуй, за редкими значительными исключениями, их политическая активность находилась за рамками собственного концептуалистского поля, в большей степени разграничивала художественную и социальную деятельность и носила менее радикальный характер в сравнении с испанской и латиноамериканской.
4. ^ См.: Alex Alberro, A Media Art: Conceptualism in Latin America in the 1960s. // Michael Newman and John Bird (eds.). Rewriting Conceptual Art. London, 1999, p. 140 – 151.
5. ^ Jesús Viñuales. Arte español del siglo XX. Madrid, 1998, p. 177.
6. ^ Anna María Guasch. El arte último del siglo XX. Del posminimalismo a lo multicultural. Madrid, 2002, p. 117.
7. ^ Valeriano Bozal, Tomás Llorens. Introducción. // Vanguardia artistica y realidad social. España 1936 – 1976. Barcelona, 1976, p. XX.
8. ^ См. Pilar Parcerisas. A l’altra banda del mur. // Idees i Actituds. Entorn de l’Art Conceptual a Catalunya, 1964 – 1980... Barcelona 1992, p. 17 – 18.
9. ^ Подробнее об опытах Тинт-1 и особенно Тинт-2 см.: Narcís Selles. Banyoles i El Tint. // Narcís Selles. Art, Politica i societat en la derogació del franquisme. Gaüses, 1999, p. 29 – 35; Jordi Font / Narcís Selles. Al voltant del grup Tint-2 de Banyoles. // Papers d’art, nº 80, Girona, 2001, p. 17 – 26; Pau L. Els grups Tint de Banyoles. De la rebel.lia autosuficient del Tint-1 a la reflexió experimental del Tint-2. // Papers d’art, nº 80, Girona, 2001, р. 27 – 28. В том же номере «Papers d’art» переизданы многие тексты-манифесты группы Тинт, а также рецензии на организуемые ими выставки.
10. ^ Pol i Rigau M. Entrevista a Antoni Mercader. // Papers d’art, nºº 80, Girona, 2001, p. 45.
11. ^ Simón Marchán Fiz. Los años setenta: entre los «nuevos medios» y la recuperación pictórica. // Vanguardia artística y realidad social, p. 176 – 177.
12. ^ Именно рабочим этого концерна принадлежит основополагающая роль в забастовочном движении в Испании 1970-х.
13. ^ Pol i Rigau M. Entrevista a Antoni Mercader. // Papers d’art, nº 80, Girona, 2001, p. 44.
14. ^ Pilar Parcerisas. Arte conceptual en Cataluña, revisado veinte años después. // Mutlletí del Museu Nacional d’Art de Catalunya, nº 2, 1994, p. 251.
15. ^ Периодом Ла Транзисьон (Переход) принято именовать время с момента смерти Франко до проведения первых выборов и принятия Конституции.
16. ^ Darío Corbeira. La Familia Lavapiés. // DESACUERDOS 1, Barcelona – San Sebastian – Sevilla, 2005; p. 144.
17. ^ Ibid.
18. ^ Narcís Selles. Arte y política en la transición. El caso de la Assemblea Democràtica d’Artistes de Girona (ADAG). // Brumaria, nº 2, Madrid, 2002, p. 274.
19. ^ Llamado a los artistas de América Latina. Casa de las Americas, La Habana, 27 mayo 1972. Цит. по: Will Bradley and Charles Esche (eds.). Art and Social Change. A Critical Reader. London, 2007, p. 200 – 201.
20. ^ Declaration of the Argentine Artists Committee. Buenos Aires, nov. 1968 // http://www.concentric.net/~lndb/padin/lcptuc.htm
21. ^ Eduardo Costa, Raul Escari y Roberto Jacoby. Un arte de los media de comunicación (Manifesto) // Oscar Masotta (ed.). Happenings. Buenos Aires, 1967, p. 119 – 122.
22. ^ María Teresa Gramuglio and Nicolás Rosa. Tucumán Burns. // Alexander Alberro and Blake Smitson (eds.). Conceptual Art: A Critical Anthology. Cambridge, Massachussetts – London, 2000, p. 78.
23. ^ Ibid, p. 77.
24. ^ Манифест «Что такое Центр искусства и коммуникаций Буэнос-Айреса?» не опубликован, частично воспроизведен на сайте Университета Айовы http://sdrc.lib.uiowa.edu/cayc/caycintro.htm, который в настоящее время владеет большей частью архива Центра.
25. ^ Jorge Glusberg. Art in Argentina. Milan, 1989, p. 20.
26. ^ См. вступительный текст Глузберга, включенный непосредственно в папку, доступный по адресу: http://sdrc.lib.uiowa.edu/cayc/glufin.html 
27. ^ См. кат. выст. «Nova Objetividade Brasileira», Rio de Janeiro: Museu de Arte Moderna, 1967. Текст цит. по: Hélio Oiticica. General Scheme of New Objectivity. // Alexander Alberro and Blake Smitson (eds.). Conceptual Art: A Critical Anthology. Cambridge, Massachussetts – London, 2000, p. 40 – 42.
28. ^ Luis Camnitzer. Contemporary Colonial Art. Annual International Congress of the Latin American Studies Association, Washington, D.C., 1970.
29. ^ Стратегии внедрения в идеологические циклы были описаны художником в целом ряде текстов. См., например, Ciclo Meireles. Insertions into ideological circuits (1970 – 1975), опубликованные в сборнике «Art and Social Change. A Critical Reader». Will Bradley and Charles Esche (eds.). London, 2007, p. 181 – 185.
30. ^ Там же.
31. ^ Hélio Oiticica. General Scheme of New Objectivity. // Alexander Alberro and Blake Smitson (eds.). Conceptual Art: A Critical Anthology. Cambridge, Massachussetts – London, 2000, p. 41.
32. ^ Начиная с Элены Эскобедо, которой было поручено сделать выбор мексиканских участников для Х Парижской биеннале 1977 года и которая настояла на приглашении именно коллективов, а не индивидуально работающих авторов.
33. ^ Rubén Gallo. The Mexican Pentagon. // Collectivism after Modernism. The Art of Social Imagination After 1945. Minneapolis – London, 2007, p. 181.