Честно говоря, мне совсем не хочется касаться западного концептуализма (conceptual art). Однако нельзя не признать, что при явном внешнем различии – в эстетиках и художественных традициях, точнее, в художественных инерциях, приносящих в творчество наших и западных концептуалистов обломки каких-то традиций, – вопреки всему этому творческие принципы московского и западного концептуализма вполне сходятся. Например, в представлении, что любое концептуальное произведение может быть сфабриковано в соответствии с составленной художником инструкцией.

Кроме того, мне представляется достаточным ограничиться тезисами, благо, на мой взгляд, материал широко известен и эти тезисы напрашиваются сами, во всяком случае, независимому наблюдателю.

Поэтому обратимся к популярным описаниям концептуального искусства, например к Википедии. Как писал в 1967 году Сол Левитт, «в концептуальном искусстве идеи или концепции – наиболее важные аспекты работы. Когда художник использует концептуальные формы искусства, то это означает, что все спланировано и решено заранее, а исполнение – дело десятое. Идея становится машиной, которая и делает искусство»^[1].

 

1.

Анонимный автор статьи в Википедии объясняет: «…Эта цитата обращает внимание на различие между установкой концептуалиста и традиционным произведением искусства, а также на то, что концептуалистская работа может не потребовать сколь-нибудь высокой квалификации и большого технического мастерства исполнения, тогда как традиционное искусство отличается тем, что требует от художника технического мастерства и создания эстетических выборов».

Этот принцип в московском концептуализме, а под его влиянием и у последовавших за ним явлениях московского искусства приобрел формулировку, возможно, теперь и позабытую с победой целлофановой культуры: «Вещь должна быть сделана хуево!» Стоит отметить, что на московский концептуальный вкус любая работа того же Сола Левитта сделана слишком тщательно и аккуратно, а в целом его инсталляции слишком напоминают абстракционистские опусы, если не являются ими. К тому же, на тот же вкус, в них слишком мало вербальной информации.

 

2.

Из основного принципа следовало еще и то, что материальная реализация становилась чем-то внешним, исполнительским. Из концептуал-артистского художника вынимали, точнее, забывали поместить в него ту художественную машину, что во всю историю человечества создавала произведение искусства и была отличием художника от нехудожника.

 

3.

Упор же на Идею, т.е. в конечном счете на словесное, выступающее в этом случае эрзацем мышления, создавал разрыв с сугубо материалистической, вещественной и к тому же реалистической, в философском смысле (в смысле оппозиции реализма и номинализма), традицией русского авангарда. Также и разрыв между автором – автором концепции – и исполнителем. Из художника вынимается и та машина, «божественное безумие», благодаря которому поэт, художник, в высшем смысле, и может творить, да к тому же еще и искусство, мастерство и технические навыки, позволяющие художнику передать свой замысел людям. На место вдохновения в искусство приходит механистичность, пример которой ранние русские авангардисты находили в фотографии, хотя на практике оказывается, что в момент творчества фотограф (если он, конечно, художник) и камера слитны.

Впрочем, в той же википедической статье автор предупреждает, что не следует путать концепции с намерениями художника.

 

4.

Концептуал-арт – носитель всех особенностей (хочется сказать – пороков) номинализма как идеологии науки и идеологии современного буржуазного общества вообще. Как и в философии номинализма, в концептуал-арте идеи, концепции, т.е. универсалии средневековой схоластики, не существуют в реальности, в качестве вещей, но являются образами, абстракциями, собственно ноуменами (nomen), именами. В этом случае любое высказывание сводится лишь к пустому образу, к абстракции, к мнению. Со средневековья номинализм становится философией возникающей науки. Что дало повод Гегелю и Хайдеггеру утверждать, что в естественных науках отсутствует мышление^[2].

5.

При этом концептуализм демонстрирует базовое, еще картезианское, а потом и свойственное Просвещению недоверие к искусству, полагая, что искусство – это всегда ложь, причем скованная «бессмысленными» условностями – рифмой, ритмом, средствами передачи жизнеподобия.

 

6.

Как и господствующий в современном буржуазном мире номинализм и связанный с ним релятивизм (одной истины не существует, их много, есть только мнения, у каждого свое), концептуализм относится к тем эксцессам Просвещения, которые бы­ли замечены марксистами задолго до франкфуртских и пост­модернистских критиков. Михаил Лифшиц причиной этих эксцессов считал «кабинетную тупость и спесь одичавшего индивидуального сознания, далекого от чувственно практической жизни народа»^[3].

 

7.

Сводя художественное творчество к номинализму, к называнию имен, к словам, концептуализм решительно сокращает роль визуальной составляющей «визуального искусства», иногда и вовсе не использует ее.

 

8.

Концептуализм – типичный продукт современного капиталистического духовного производства. Поразительно, но он практически напрямую связан, как и его теоретическая база – номинализм и релятивизм, не только с теорией науки и теорией провозгласившего плюрализм contemporary art, но и с теорией и институтами современного, «демократического», т.е. парламентаристского государства. Ведь, как считает Алан Бадью, «реальная плюральность есть плюральность политик, плюральность мнений – не более чем референт некой конкретной политики (парламентаризма)»^[4].

 

9.

На самом деле истине противостоит не мнение, но ложь. И свобода мнений на поверку означает не что иное, как свободу лжи^[5]. А за свободой мнений, по словам Алана Бадью, «кроется авторитет мощи (как правило, экономической)…»^[6]. Концептуализм, как бы это ни звучало по-вульгарно-марксистски, типичное порождение современного капитализма и его, переходя на жаргон советской пропаганды 30-х, агентуры в СССР и России, советского мещанства^[7]. А, как утверждал Маркс, «капиталистическое производство враждебно известным отраслям духовного производства, например искусству и поэзии»^[8].

 

10.

По сравнению с произведениями исторического искусства – от древнего до авангарда – концептуалистские опыты, пытающиеся быть то философией, то лингвистикой, то социологией, то просто остроумным комментарием, в большинстве случаев представляют собой недоразумение, прежде всего мыслительное, из тех, что Михаил Лифшиц назвал «бездарными рассудочными фикциями» лапутянских мудрецов (послед­нее – тоже Лифшиц)^[9]. Отличный пример сего – инсталляции отца концептуал-арта Джозефа Кошута.

В русском варианте концептуал-арта это часто юношеские упражнения в остроумии, вполне укладывающиеся в традицию советского юмора от Зощенко и Райкина до КВН, или интеллигентское, в ленинском смысле, брюзжание.

Вкратце это все.

Примечания

1. ^ Sol LeWitt. «Paragraphs on Conceptual Art». Artforum, June 1967. Wikipedia http://en.wikipedia.org/wiki/Conceptual_art.
2. ^ Автором самой известной системы философского реализма в Новое время был Гегель. Ему наследовали Маркс и Ленин. В советском марксизме реализм отстаивал Михаил Лифшиц. На современном Западе наиболее последовательным борцом за философский реализм является Алан Бадью.
3. ^ Михаил Лифшиц. «Джамбаттиста Вико». Впервые опубликовано в журнале «Литературный критик» (1939, № 2). Перепечатано с небольшими сокращениями в кн.: Вико Д. Основания новой науки об общей природе наций (Л., 1940). http://ru.philosophy.kiev.ua/library/misc/jambattista_viko.html
4. ^ См: Алан Бадью. «Краткий курс метаполитики», в кн.: Алан Бадью. «Можно ли мыслить политику?» – М.: Логос, 2005, с. 116.
5. ^ Там же, с. 107.
6. ^ Там же.
7. ^ Не зря московские концептуалисты еще не так давно рассуждали о своих заслугах в демонтаже Советского Союза.
8. ^ См.: Маркс К. «К теории прибавочной стоимости» в: Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 26, ч. I, с. 279–280.
9. ^ Михаил Лифшиц. «Джамбаттиста Вико». Там же.