Николай Ридный: Опишите ситуацию, в которой в Харькове начиналась ваша работа в области современного искусства.

Борис Михайлов: По отношению ко всему пространству Украины Харьков был большим культурным центром. В прошлом тут была сильная культурная традиция, и, похоже, признаки ее возрождения мы наблюдаем и сейчас. А тогда, в начале 70-х, никакой культуры не было. Был один несчастный музей, который показывал несменяемую постоянную экспозицию, и никаких серьезных выставок мы в нем не видели. В области физики здесь работал Ландау. Из ярких культурных явлений послевоенного периода можно вспомнить Гурченко, Шульженко и Лимонова. На их примерах хорошо видно, что вульгарность является культурной особенностью города, вкусы которого определяет монолит рабочих и студенческих масс. После этих героев остался вакуум. Один из художников того времени, Вагрич Бахчанян оказался для меня очень близким. В его рисунках есть какая-то социальная болезненность и элемент сюрреализма, как и в моих ранних работах, «Наложениях». Возможно, это из-за того, что мы работали на одной почве: Харьков – место большой энергетики, при этом без зон релакса. Если, например, в Киеве можно выйти на Днепр и сказать: «Вашу мать, как красиво!», то на нашу речку выходить страшно. Поэтому напряженность оставалась внутри нас.

Анна Кривенцова: Ваша активность была связана с кругом фотографов. А что касается художественной среды в целом – были ли попытки заполнить образовавшийся культурный вакуум и на какие традиции вы опирались? Ведь в начале века здесь работали Хлебников, Татлин, Ермилов…

Вита Михайлова: Что касается традиций, то художественное училище дало такого известного художника, как Дейнека, но это почему-то в Харькове нигде не отмечено, совершенно не культивируется художественной средой. Больше принята живописная традиция пейзажа Васильковского.

А. Кривенцова: Деятельность группы «Время», объединившей в начале 70-х альтернативно мысливших фотографов, обозначила начало поиска новой эстетики. Как один из формирователей этого процесса, опишите особенности функционирования группы.

Б. Михайлов: Само по себе заявление о группе, которая несет в себе новый эстетический заряд, было для того времени жестом смелым. Когда ты приходил на обычную выставку, где всё прекрасно, нормально, оставаться там долго не хотелось. Наша задача была – любым способом остановить человека возле работы. Наш эстетизм всегда был связан с болью, неустроенностью. Для нас был важен поиск формализма, а не идеалы соцреализма. Что касается совместных действий, у нас была одна групповая выставка, но общих работ не было. В основном же активность группы проявлялась в совместных обсуждениях и спорах в фотоклубе. Художественное пространство было для фотографов закрыто. Тогда, в 1971 году, мы сформировали внутри Клуба фотографов группу, в которую изначально входили: Ю. Рупин, Е. Павлов, О. Малеванный, Г. Туболев, А.Супрун, А. Ситниченко и я. Когда же мы начали посылать работы на конкурсы за грани цу и получили там медали, то почувствовали себя прогрессивнее художников, которые были полностью замкнуты на Харькове.

В. Михайлова: В 70-х нужна была группа не для того, чтобы создавать совместную работу, а для совместного обсуждения. Каждый художник при этом энергетически подпитывается и делает что-то свое. Сейчас площадка для такого общения пропала.

Н. Ридный: Современная художественная тусовка так или иначе существует в системе рынка. Основные разногласия внутри среды – больше вопрос конкуренции, чем идеологии. Какие конфликты происходили тогда?

Б. Михайлов: В какой-то момент наша среда разделилась на два лагеря. Один был связан с более актуальной позицией, позже из него вышла «Группа Быстрого Реагирования», в которую, кроме нас с Витой, вошли С. Братков и С. Солонский. Другой лагерь, включавший некоторых участников группы «Время», придерживался более классических позиций. Тогда я раздал людям, которые меня не поддержали, «черные метки» – такие бумажки, где было написано: «Не видь меня, не разговаривай со мной». Эта конфронтация держалась довольно долго. Вот подходишь к группе людей, с одним разговариваешь, а других даже не видишь. Эдакое не просто тонизирующее, а действительно ужасное состояние войны. Это давало ощущение борьбы за свою правду – что картинка должна создаваться не с позиций идеалистического отношения к реальности, а из того, что наболело внутри. Пусть твои личные драмы станут частью работы, которую ты делаешь. Ты должен сразу отреагировать, напрягая свои нервы. Такая работа была действительно очень тяжелой, но она давала возможность реагировать непосредственно на жизнь. Тебе плохо, но ты должен быть там, работать там, в этом состоянии – и уже не можешь просто любоваться реальностью.

Н. Ридный: Это можно соотнести с работой Вадима Захарова, когда он, к примеру, писал на руке: «Булатов, вы блефуете. Сейчас это опасно»^[1]. Но там был «наезд» на уже утвердившиеся авторитеты московского концептуализма, это была форма инициирования диалога поколений. Что такие действия давали вам?

Б. Михайлов: У него это была игра, а не ссора. Он обращался в художественной форме к корифеям, не ссорясь при этом со своим окружением. Здесь же всё было по-настоящему. Мне это помогло быть «здесь» в каждый конкретный момент, не отвлекаясь и не отворачиваясь от негативного. И вот это «здесь» как раз совпало с концом 80-х – началом 90-х, когда всё рухнуло. Другие потом тоже отреагировали. Павлов, один из тех, кому я дал бумажку, потом сделал хорошие работы, в которых вылилась эта внутренняя обида на меня. Что посеешь, то и пожнешь.

А. Кривенцова: Были ли эти процессы закрытыми, изолированными? Существовали ли тогда выставки или какие-то встречи за пределами Харькова? Какая вообще велась коммуникация с другими центрами?

Б. Михайлов: Связь с миром была, но вначале только по фотографическим каналам. Она не выходила ни на какие другие культурные пространства. Тогда я несколько раз ездил в Литву. Там было больше свободы в фотографии, наша харьковская тема там воспринималась очень новаторской. В Киеве, например, тогда была только обычная советская фотография. Такие авторы, как Тарновецкий, Савельев и другие, стали заметны позже.

А. Кривенцова: Получается, среда фотографов и художественное пространство, в котором, собственно, появился московский концептуализм, никак не пересекались. Когда же они начали сообщаться?

Б. Михайлов: Осознанное принятие мною концептуализма произошло после знакомства с Кабаковым и Чуйковым в 1979 году. Тогда я привез в Москву показать «Красную серию». Она была направлена против «красного». Красное как советское идеологическое смешивается там с кровью, с облезшим женским маникюром, с толстыми женскими фигурами. Это смешивание можно объяснить с точки зрения определенного диссидентского подрывания советского.

Н. Ридный: Согласно определению Оксфордской энциклопедии, концептуализм должен быть визуально неинтересным, чтобы дать возможность сконцентрироваться на идее. Но многие русские работы, включая описанную вами серию, по своему характеру юмористичны. Их не назовешь скучными по форме.

Б. Михайлов: Фотографии «Красной серии» содержат иронию, как и многие другие работы. Их можно отнести к искусству соц-арта, которое, согласно Борису Гройсу, является частью русского концептуализма.

Есть разные варианты методологии концептуализма. Согласно идее Саши Раппопорта, в одном случае существует тип так называемого художника-«китчиста». Он идет по базару, смотрит там на какую-то глупость и использует ее в своей картине. Он не копирует ту картину, которую увидел на базаре, он ее использует, китчует на ней. Другой вариант подразумевает использование механического приема. Моя серия «Четверки» – это воспроизведение реального без личного, где игра с анонимностью (четыре почти одинаковые картинки, снятые с маленькими изменениями) позволяет придать действительности объем, консервировать пространство, – происходит умножение незначительного. Еще один очень важный и характерный концептуальный ход – работа с текстом. Книга «Неоконченная диссертация» построена на использовании текста как «подпорки» для картинки, где картинка является частью текста. Между текстом и картинкой появляется новое значение, как между музыкой и изображением в кино. Происходит расширение художественной фотографии в сторону документальности. Вместо знаковых образов из истории искусств, которые могли послужить опорой для создания картины у художников, текст выступил такой опорой для фотографии. Концептуальным жестом является осуществляемый при помощи текста переход от художественной фотографии как ценности в себе к анализу ее культурного существования, ее социальной активности и значения контекста ее создания.

Но даже сейчас я не могу дать однозначное определение концептуализму. А что это значит для вас, для молодого поколения?

Н. Ридный: Мне это важно как явление, поставившее вопрос о природе искусства, требующее расширения его границ. Таким расширением границ для искусства постсоветского пространства, возможно, является критический метод работы. Ведь сейчас критического искусства стало очень мало. А современный Харьков провинциален, его не касается система рынка искусства, это такой же вакуум, как и в ту эпоху, о которой вы нам рассказывали. И критическая традиция для нас – это основа, обуславливающая единственное, чем стоит заниматься. Ваши современники до сих пор вспоминают о выставке во «Дворце студентов», где вы первый раз в Харькове показали «Лурики». Они были шокированы, отзываясь враждебно о том, что вы халтуру, которой зарабатывали фотографы, ввели в область искусства. Такой пример работы с локальным контекстом для меня очень важен.

Б. Михайлов: Да, и мне больше важен не арт, говорящий об арте, а его взаимодействие с реальностью. Вот концептуализм Лейдермана, который был на выставке во Франкфурте^[2], – это своеобразное китчевание, но не на продуктах повседневной реальности, а на самих понятиях концептуализма: на его пустынных плоскостях, на его заумных словах. Мое китчевание было связано с «Луриками». Это домашняя фотография, которая была у каждого, она раскрашена чересчур красиво, в чем был определенный идиотизм. Я рассматриваю это как знак идиотизма всей советской культуры. В каждом доме были эти «лурики» – это внутренняя советская культура, которая развивалась параллельно с культурой высокой. Объектом иронии по отношению к советскому здесь ставится то, что красиво сверх меры. Другая серия, которая называется «Соц-арт», тоже характерна раскраской «Луриков». Заимствование китчевой раскраски говорит о том, что картинка как бы не моя, как «Ленин и Кока-кола» у Косолапова. Ленин не его и «Кока-кола» не его, а благодаря сопоставлению происходит апроприация культурных значений.

Н. Ридный: Все названные серии можно считать общепринятой частью русского концептуализма. Давайте вернемся к особенностям ваших первых работ-«наложений»... Механический метод соединения случайных кадров – в принципе тоже концептуальный ход.

Б. Михайлов: Благодаря методу «наложений», который был открыт мной в 60-х, я чувствовал себя скорее неосознанным концептуалистом, чем чистым фотографом. Для меня конец 60-х годов – это конец старой советской фотографии. Если после войны еще был момент, когда о чем-то говорилось, то после хрущевского времени не появилось ни одного новаторства. Визуализацией моего внутреннего противодействия этой пустоте стала новая, другая «картинка» – это и было «наложение». Согласен, что связывает эти работы с концептуализмом то, что, когда я снимал, картинка не была самоцелью. Когда фотограф делает работу, он сразу думает о моментальном результате. Я же снимал случайные вещи, которые странным образом соединялись, а потом только смотрел на результат. Это давало возможность не думать о фотографическом умении снимать, а искать только смыслы. В «наложениях» соединение этих двух нехудожественных форм давало в результате уже художественную форму. Эти работы играли с понятием красоты, не опираясь на художественную или фотографическую традицию, а пользуясь исключительно механикой фотографии.

Н. Ридный: Но ведь можно понять это и как поиск какого-то «нового эстетизма», альтернативного соцреализму или другой традиции. Когда смотришь на эти работы, возникает чувство барочности изображения, которое уводит внимание в сторону эстетических экспериментов. Это картина, сделанная другим способом, или все-таки игра в картину?

Б. Михайлов: Возьмем, например, «наложение», где текст из школьных тетрадей накладывается на изображение женщины (там лежит девушка Сюзи), – довольно китчевая картинка, а сверху по ней идет текст, и он как бы ее ебёт, как мужчина. Там использован тот же метод, что и в соц-арте. Выбор может произойти либо в пользу анонимного, либо в пользу приватного. Строчки текста там представляют абсолютное анонимное, но образ обнаженной женщины сложно чисто визуально представить в рамках русского концептуализма. Однако когда накладываются два кадра, то и фотография начинает читаться как текст – как часть культурного пространства. Теперь, смотря на это, я думаю, что искусство в большинстве случаев должно рассматриваться как фон и смысл. Если говорить про «наложения» или любые работы соц-арта, то можно увидеть в них внутреннюю цельность, но для меня они остаются разложенными на составляющие. Когда ты понимаешь, из чего состоит изображение, это дает возможность воспринимать его неразрывно с временным социокультурным контекстом, – такой анализ позволяет разобраться, что в искусстве новое, как оно соотносится со старым. «Зыбкая красота» «наложений», оставляющая впечатление барочности, очерчивает не только мой личный круг культурных потребностей и интересов, а и целого класса – технической интеллигенции того времени. Таким образом, с одной стороны – я дистанцируюсь от изображения, выполняя функцию медиума определенной культурной прослойки, а с другой – показываю и свое отношение к красоте, являясь частью той культурной среды. Можно привести в пример и других художников, выразивших интересы людей своего круга, своей социальной прослойки. Я расцениваю фотографию Андрея Монастырского не просто как документацию акций «Коллективных действий». Для меня как для фотографа важно, что они нашли новое пространство для съемки, говорящее о культурных координатах продвинутой художественной тусовки Москвы. Можно взглянуть на это как на анонимную мистерию, тоже говорящую о потребностях отдельной группы людей русского общества.

Н. Ридный: Можно ли сказать, что Харьков, благодаря работе с фотоналожением, стал единственным местом на украинской территории, где были свои уникальные черты концептуализма, связанные с анализом и критикой повседневной реальности и существовавшей культурной ситуации?

Б. Михайлов: «Наложения», обозначившие переход к восприятию фотографии как текста, отметили неосознанное начало концептуальной традиции в Харькове. Знакомство с московскими художниками, которые имели возможность получить импульсы художественного процесса с Запада, артикулировало мое ощущение концептуализма. Уникальность опыта «наложений» обусловлена локальным интересом к самим методам фотографии и отказе от принятых традиций. Была найдена новая визуальность прозрачности, которая сейчас в другом варианте воспроизведена Куликом. Важно сквозь эту форму считывать заложенные аналитические компоненты. Концептуализм для меня в любом случае основан на аналитической позиции – и по отношению к арту, и по отношению к реальности.

Примечания

1. ^ Вадим Захаров. «Я приобрел врагов», 1982.
2. ^ Юрий Лейдерман. «Тотальное просвещение. Московское концептуальное искусство. 1960–1990». Музей Ширн, Франкфурт-на-Майне, 2008.