В 2001 году во Франкфурте в помещении местного университета была запланирована реконтекстуализация перформанса «Коллективных дейст­вий», осуществленного перед тем в России («Мешок», Московская область, 15 сентября 2001 г.). За час до начала акции я вышел из отеля и направился в сторону университета. Оказавшись на его территории, можно было издалека наблюдать за людьми, столпившимися перед входом в здание, где обычно проводятся культурные мероприятия. Отличить или, точнее, выделить Монастырского, Паниткова, Макаревича и Елагину из общей массы не составляло труда. Даже на расстоянии 400 метров было видно, что у них несколько иная осанка и они как-то по-другому двигаются, иначе соприкасаются с пространством и вообще кажутся более воображаемыми, чем аборигены «воображаемого Запада». На мой взгляд, это и было началом акции – Archē.

Потом, уже подойдя к зданию, я стал свидетелем загадочного перетаскивания меш­ков с картошкой: некоторые из них можно было обнаружить на лестнице, другие в вестибюле и т.д. Они были тяжелыми, в чем нисколько не уступали участникам группы, которые производили такое же впечатление, не переставая при этом казаться воображаемыми. По всей видимости, «спектральные» персонажи переносят гравитацию с меньшей легкостью, чем обычные (рядовые, ординарные) люди.

Когда, наконец, публика собралась в зале, на сцене появился большой экран, а справа в углу – экран меньшего размера; на первом демонстрировалась подмосковная видеозапись «картофельного» перформанса, а на втором – японский фильм «Слепой самурай»^[1]. С объяснением выступил Сергей Ромашко, а пока он говорил, я думал о чем-то своем. О чем именно – не могу вспомнить, но, когда я поделился этими мыслями с Андреем, он попросил зафиксировать их на бумаге и прислать ему в качестве комментария к акции. Чтобы возместить убытки, я попытаюсь заменить те, прежние, размышления новыми, которые возникли несколько лет спустя:

 

Итак, в середине декабря 2003 года Илья Кабаков обменялся со мной мнениями по поводу доклада, который я ему переслал по просьбе автора – Андрея Монастырского. Начну с того, что в письме Андрею я уже отреагировал на его текст – в основном положительно, хотя некоторые аспекты казались спорными. Андрей – типичный художник-теоретик в том смысле, что он теоретик не культуры, а того символического места, которое он в ней инсталлирует для себя и своей группы посредством текстов, акций, массива фактографических данных и т.д. Как и у многих из нас (а я имею в виду представителей московского концептуального круга), его критическое сознание пребывает в состоянии «вечного становления» – учитывая, что наличие или актуализация такого сознания подразумевает дистанцированность не столько от предмета обсуждения, сколько от собственного «я».

Главное в «экономике» концептуализма – не прибавочная стоимость, а «прибавочная символизация», и место Андрея – на вершине этой горы. В символическом регистре, с оглядкой на который я сейчас рассуждаю, нет более амортизированного понятия, чем «свое место». Презумпция своего места – иллюзия, т.к. каждое свое место при ближайшем рассмотрении оказывается чужим или – точнее — общим местом. И это при том, что любое общее место в символическом космосе представляет собой позицию обзора, откуда мы ведем наблюдения и совершаем эстетические «вылазки». Другое дело – в какую сторону, и тут у меня с Андреем меньше сходств, чем различий.

По ходу дела замечу, что в процессе просмотра картофельной эпопеи слепой самурай непрерывно побеждал не только своих зрячих врагов, но и то, что показывалось на большом экране. Наивно думать, что члены группы «КД» не просчитали такой возможности. Напротив, именно она и была point de capiton франкфуртской акции. Для «пущей важности» сошлюсь на Декарта, согласно которому слепой воин заманивал соперников во тьму пещеры, чтобы лишить их единственного преимущества – зрения. В данном случае на роль жертвы претендовали сразу два соперника: перформанс группы «КД» и зрительская аудитория, поставленная перед дилеммой – чему отдать предпочтение: японскому китчу или незатейливым сценам в подмосковном лесу. По-видимому картофельная видеозапись являлась подсадной уткой в том отношении, что, пока слепой самурай действовал на малом экране, слепой воин Декарта демонстрировал нам имманентную слепоту наших глаз, заблокированных эйдетикой общих мест и зрелищных штампов с повышенным уровнем аттрактивности. Фактически здесь действовали два воина – каждый на своей территории: один на уровне неискушенной оптики, другой за ее пределами – там, где само зрение становится спектакулярным объектом.

 

В докладе о Кабакове поразили высказывания Монастырского о соцарте, на тему которого написано немало достаточно серьезных текстов. Учитывая их уровень, я ожидал от него какого-то блестящего, нестандартного поворота мысли – пусть нелицеприятного, но заслуживающего внимания анализа взаимоотношений между соцартом и официальной культурой. Вместо этого был предложен трюизм, уже не раз фигурировавший в неинтеллектуальных художественных и критических публикациях. Меня (как читателя) интересовал не соцарт, а Андрей, присвоивший себе «общее место» без каких-либо попыток создать иллюзию (дымовую завесу) идиоматической активности, которой теоретик его калибра не вправе пренебрегать ни при каких обстоятельствах^[2].

Соцарт прекратил существование в конце 80-х – начале 90-х годов. Хотя похороны и поминки продолжаются по сей день, воспринимать его как диссидентское орудие борьбы с соцреализмом и советской властью – абсурд. Соцарт – не критика, а деконструкция, специфика которой именно в том и состоит, чтобы внешне почти не отличаться от оппонента. Иной оказывается телеология (а не «пульс» или «ритмика», ставшие критерием для Монастырского). То, чем соцартисты привлекли наше внимание в начале семидесятых годов, это предпринятая ими (в лабораторных условиях) реконтекстуализация соцреализма, благодаря чему коммунальная перцепция авторитарных образов уступила место индивидуальной. Единственное, что они изменили, это себя – свое восприятие официальной иконографии.

Презумпция иного «пульса и ритма» противоречит практике переноса отцовской функции («the-name-of-the-father» у Лакана) с авторитарных икон (или анти-икон) советского региона на не менее авторитарные образы «воображаемого Востока». Я имею в виду непрекращающиеся реверансы «Коллективных действий» в сторону китайской, тибетской или индуистской мистики, которую Андрей «проел» (как моль мандалу) еще в эпоху застоя. Но если тогда их можно было воспринимать как игровую аналогию между двумя парадигмами стагнации – конфуцианской и брежневской, то теперь совершенно непонятно, в какой из контекстов вписываются все эти дежурные ссылки на И-Цзин, не преследующие никаких целей, кроме аффирмации а) самого принципа аналогии и б) мистики как универсального априори. Последнее – невыносимо хотя бы потому, что – как правильно сказал Шпет – «вульгарная номенклатура не в состоянии отличить метафизику от мистики». Различие между ссылками на И-Цзин («КД») и иконоборческим пафосом (соцарт) несущественно в той мере, в какой апелляция к возвышенному (Sublime) и апелляция к его антитезе (Counter-Sublime) сопряжены с использованием одних и тех же процедур и знаковых комбинаций в символическом регистре. Во всяком случае, ничто так не мешает восприятию дискурса «КД» в качестве светского феномена, как его «мистическая корректность» (термин Н. Алексеева). Неужели секулярный контекст «КД» – это опустевший перрон в инсталляции Кабакова «В будущее возьмут не всех», где виден хвост поезда, на котором риторику «мистической корректности» увозят в бессмертие?

 

Понятно, что по силе воздействия критика идеологии «КД» не в состоянии соперничать с фильмом «Слепой самурай» или заменить собой предмет обсуждения, к которому я отношусь с неизменным трепетом и пиететом. Единственное, на что этот текст претендует, это статус «второго воина», наделенного – по причине собственной слепоты – повышенной чувствительностью к слепоте Другого. Назвать его метатекстом мешает скепсис в отношении метаязыковых конструкций, свойственный представителям школы Лакана. На вопрос, с чем это связано, есть два ответа: один можно почерпнуть из Écrits, другой – из истории отношений между западными интеллектуалами. Лакан, как известно, дружил с Романом Якобсоном, который (в пятидесятых годах) часто останавливался у него в Париже – в основном, чтобы общаться с... Леви-Стросом. К Лакану Якобсон относился пренебрежительно и несколько раз отказывался от совместных (с ним) публикаций. А вот с Леви-Стросом – сотрудничал. Не исключено, что Лакан упразднил понятие метаязыка (милое сердцу Леви-Строса) в качестве компенсации за этот моральный ущерб.

 

Чтение Андрея напомнило попытку Игоря Копыстянского убедить меня в том, что ему ни разу (?) «не пришлось испытать на себе влияние советской ментальности или коммунального мироощущения» и что он «всегда был настоящим человеком в ненастоящей стране»...

 

Наивный нарциссизм аналогий оказывается не столь безобидным, когда тебе дают понять (причем не какие-то махровые реакционеры, а умные и тонкие авторы), что отдаленное прошлое – бомба замедленного действия, «всегда уже» подложенная под настоящее. Переходя на другую тему, попытаюсь воспроизвести факс Кабакова, полученный минуту назад в ответ на фрагменты моего комментария:

Дорогой Витя! Благодарю за доклад Андрея и за твои соображения по этому поводу. «Все правы» – и Андрей, и ты, пишущий о его статье, и я, который пишет этот факс о твоем комментарии к Андрею... в доме, который построил Джек (имя бывшего хозяина нашего дома). Мой комментарий сводится к слову «место». Что означает смотреть с «моего» места? Или с какого-нибудь другого (непонятно какого) «места»? И всегда ли, действительно, связаны два понятия – «смотреть» и «место». Они связаны, как мне кажется, местоимением «кто». Другими словами, «кто-то» сидит на месте и «смотрит». Но вот неординарный случай: «некто» (не—«кто») не имеет «места» и смотрит, не видя. Но чтобы «видеть», надо быть кем-то и иметь место. Для этого «некто» должен стать «персонажем», т.е. «быть», но только в одном смысле, а именно – быть «видным» самому себе, а значит – другим. Выгода понятна: в дебете – «очевидность» и, следовательно, эстетичность, художественность и прочие «блага»; в кредите – обманность, липовость «персонажа», стратегичность и условность – одним словом, «концепт» (или, как теперь говорят, «проект»). В результате – завершенность уже с самого начала, т.е. тупик (по Андрею, что справедливо). Но в чем же тогда смысл этих «качелей», если «быть» в отличие от «не быть» можно только в виде «персонажа» (или «персонажей»)?

Твой Илья.

 

Заканчивая, еще раз напомню о формате этого комментария – о попытке хоть как-то (пусть неудачно) восполнить пробел в памяти, связанный с перформансом «КД» во Франкфурте. Восполнение этого пробела в сочетании с критикой доклада Монастырского о Кабакове соответствует моему представлению о взаимоотношениях между большим и малым экранами, на которых демонстрировались акция «КД» и фильм «Слепой самурай». Их оппозиция – предлог для возникновения еще одного горизонта (горизонт «второго воина»). По аналогии с призраком, «рыщущим по Европе», этот горизонт можно назвать спектральным.

 

Париж, 16 декабря 2003

Примечания

1. ^ Я благодарен Андрею за напоминание о «параллелизме другого рода: ведь в мешках с картошкой находились магнитофоны, воспроизводившие саундтреки японского фильма, который демонстрировался на телевизионном экране. А сам фильм шел без звука (т.е. звук исходил из мешков и с другого экрана, где показывалась «картофельная» акция)». 
2. ^ Хотя в докладе о Кабакове Монастырский ставит своего «учителя» на пьедестал, Кабаков никогда не гнушался советским изобразительным материалом и сделал несколько соцартистских работ. То же самое можно сказать и о самом Андрее, посвятившем ВДНХ несколько замечательных текстов, визуальных объектов и фотографий. Он также написал два одобрительных эссе – о картине Булатова «Опасно» и об «Огоньке» Олега Васильева. По-видимому, Джон Кейдж, которого Монастырский называет вторым (после Кабакова) учителем, – единственный «родительский» персонаж (symbolic father), не запятнанный соцартом... (Андрей в курсе моих возражений в его адрес и собирался включить этот текст в один из томов «Поездок за город»).