В настоящем предисловии ко второму из посвященных концептуализму выпусков «ХЖ» повторим вопрос, уже заданный в предисловии к выпуску первому: в чем же причина актуальности концептуализма 60–70-х годов минувшего века сегодня, в первое десятилетие века ХХI?
Ответ на этот вопрос можно усмотреть, в частности, в том, что «концептуализм – это тем или иным способом дефинированное определение направления, но и в то же самое время и в большей, может быть, степени – имена» (Д. А. Пригов. «Концептуализм»). Если же попытаться назвать имена, которые так или иначе связываются в актуальной культуре с концептуализмом, то это, безусловно, и Дмитрий А. Пригов, и Владимир Сорокин, и Борис Гройс, и Андрей Монастырский, и Борис Михайлов, и Вадим Захаров, и Юрий Лейдерман, т.е. те, чье творчество определяет сегодня наши культурные горизонты и ориентиры. Именно их голоса и задают полифонию второго «концептуального» выпуска «ХЖ».
Впрочем появляются в этом номере и другие имена – Николая Олейникова, Елены Ковылиной, Валерия Чтака, Петра Быстрова, группы «ESCAPE» и «Запасный выход». Заявив о себе в русском искусстве в 90-е годы, эти художники чисто формально не могут считаться продолжателями концептуализма, однако они продолжают жизнь этой традиции своим постоянным соразмерением себя с нею. Осмысляя себя как целостное поколение, они «представляют его как зеркальную поверхность, в которой отражается московская концептуальная школа» (Н. Олейников. «Московская концептуальная школа в зеркале моего поколения»). При этом сведенный лишь к легендарной московской школе концептуализм останется обедненным и непонятым. А потому в полифонии настоящего выпуска различимы голоса чеха Йиржи Кованды, испанки Лары Альмарсеги, американца Грегори Шолетта и др.
Впрочем, авторы номера именно потому, что воспринимают концептуализм явлением актуальным, относятся к нему без академического пиетета. Все в нем представляется открытым дискуссии и вызывающим сомнение. Так, для классика концептуализма Андрея Монастырского «московский концептуализм… на самом деле концептуализмом не является» (В. Захаров, Ю. Лейдерман, А. Монастырский. «О терминологии “московского концептуализма”»). В то время как для другого классика концептуализма, писателя Владимира Сорокина, «московский концептуализм в историю искусства не вписался… и оказался понятен только группе единомышленников» (В. Сорокин, Н. Шептулин. «Разговор о московском концептуализме…»). Более того, вопреки его уже почти полувековой истории, концептуализм продолжает вызывать полемическое неприятие: «…Концептуалистические опыты, пытающиеся быть то философией, то лингвистикой, то социологией, то просто остроумным комментарием, в большинстве случаев представляют собой недоразумение, прежде всего мыслительное…» (В. Сальников. «Искусство мнений»).
И все же наследие концептуализма сегодня чревато не только негативной полемикой, но и продуктивной актуальностью. Так, все то, от чего многие адепты этой традиции (к примеру, Владимир Сорокин) готовы подчас отречься – апология пустоты и педантичное архивирование, пренебрежение товарной сделанностью произведения и аутичное замыкание на круге посвященных, оказывается крайне затребованным молодыми художниками (Н. Олейников. «Московская концептуальная школа в зеркале моего поколения»). Затребованной сегодня оказывается и валоризация внутренней коммуникации (Е. Лазарева. «Программа ESCAPE: квадратура круга»), апелляция к первичному телесному опыту (И. Базилева. «Опыт преодоления, или Куда ведет “Запасный выход”?»).
В этой притягательности творческой методологии концептуализма можно усмотреть и общественные причины. В ситуации формирования в России нового государственно-рыночного мейнстрима концептуалистская поэтика начинает видиться плодотворным опытом эстетической оппозиции. Ведь «политически и во многом эстетически Россия сейчас опять возвращается к советской модели. И очень может быть, что в ближайшие годы… опять возникнет необходимость нового андеграунда» (В. Сорокин, Н. Шептулин. «Разговор о московском концептуализме…»). Впрочем, есть в нынешней ситуации и отличие от советского прошлого: в силу отсутствия в обществе «культурно-критической доминанты и зон академической престижности» культура подпадает «под давление рынка и массмедиа с их доминирующей красочной, почти галлюциногенной визуальностью» (Д. А. Пригов. «Концептуализм»). А потому полезным в новой ситуации оказывается и опыт западного концептуализма, который здесь с самого начала «был средством противостояния рынку и тематизировал вопрос, что такое искусство, вместо того чтобы производить и поставлять на рынок художественные ценности» (Б. Гройс. «Концептуализм – последнее авангардное движение»).
А потому «можно не только смеяться над московским концептуализмом…, но и относиться к нему с уважением и благодарностью». Ведь это был «последний романтический проект, не связанный со стяжанием славы, это была некая духовная практика» (В. Сорокин, Н. Шептулин. «Разговор о московском концептуализме…»). Более того, «концептуализм представляет собой последнее по времени авангардное движение» (Б. Гройс. «Концептуализм – последнее авангардное движение»).