Марина кастальская. «Между небом и землей».
Центр современного искусства М’АРС, Москва. 11.01.08 – 07.02.08

Признак искусства – оказаться в нужное время в нужном месте. Нет, не подсуетиться, дескать, вот он я! А быть найденным. Вовремя.

Художник сидит и нечто царапает, с виду довольно бессмысленно, вокруг сменяются эпохи, стреляют танки, артисты срывают с себя одежды и карабкаются на памятники, а он, вполне соответствуя романтическому мифу, не обращает внимания, продолжает царапать. И вдруг – раз! Новая эпоха, никто не хочет больше смотреть на голых людей, а хочет покупать царапины. Что случилось?

 Современная арт-система внушает нам мысль: сегодня не может быть ничего, что ею, системой, не замечено, не подвергнуто каталогизации, не выставлено, не куплено, не съедено… О чем это я? О Марине Кастальской? Да нет, конечно. Ведь она вполне, кажется, вписана в арт-систему – вот состоялась ретроспектива в М’AРСе, снабженная увесистым каталогом, признание налицо.

Впрочем, дело не в том вовсе, что Кастальская оказалась репрезентированной галереей М’АРС, а в том, что ее искусство стало внезапно актуальным, как ни затерто это слово. Актуальность эта стала, пожалуй, неожиданной даже для самой Кастальской, потому что она вовсе не пыталась создать «проэкт», написать манифест и «встроиться в дискурс». Но выяснилось, что искусство ее – именно проект, совпадающий не с конъюнктурой рынка, а с собственным бытием. А это, во всяком случае по мнению покойного Пригова, и есть критерий качества.

Кастальская – художник, которого мы с полным на то основанием назовем привычно «пластическим». Все признаки налицо: максимальная активизация материала – в ее случае бумажной массы, которую художник превращает в почти каменную породу. Любовь к жесткой геометрии, мастерски разрушаемой свободной импровизацией штриха, который вспарывает фактурную поверхность. Преобладание чистого цвета, который может быть почерпнут прямо из «натуры» – как, например, вино.

Но пластические начала в местном контексте изначально под подозрением. Почему бы это? Традиционно их подозревают как минимум в двух преступлениях – заигрывании с рынком в первую очередь (хотя где то искусство, которое свободно от этого подозрения?). Второе обвинение будет посерьезнее: пластическое искусство в своих крайних формах всегда апеллирует к первоформе, первообразу, а значит – к реальностям абсолютным. Тут уж для современной культуры вырисовываются вполне отчетливые табу, претензия на истинность слишком уж идет вразрез с негласными канонами системы, подозревающей подобную претензию в фашизоидности.

Но в том-то и дело, что наступают порой времена, когда пластическое оказывается политическим, когда простой отказ становится сопротивлением.

Кастальская пришла к чистой или почти чистой форме только в начале девяностых. Можно задаться вопросом: какое же здесь сопротивление, где героизм?

Разве искусство, вышедшее в те времена из подполья, не совершило тогда куда более значимых актов ниспровержения старых догматов, не предприняло окончательного и радикального штурма последних запретов?

На этом фоне абстрактные штудии Марины Кастальской, снабженные к тому же нескрываемыми отсылками к христианству, могли бы показаться безнадежно устаревшими. «Духовка» и «нетленка» – два уничижительных термина, которыми наделило художническое сообщество подобного рода творчество еще в семидесятые.

Но не художник попадает во время, а время попадает в него.

Реактуализация формы, случившаяся в начале века и вызвавшая горячие дискуссии в среде тех, кто еще вчера строил декоративные баррикады, была одновременным возвращением интереса к абсолютным началам в искусстве. (Заметим в скобках, что этот интерес был явным симптомом пересмотра вообще итогов современного искусства как исторического проекта.) Фундаментальный метод Дюшана, легитимировавший весь корпус contemporary art, встал под вопрос.

Но дело не только в том, что возродился интерес к абстракции. В конце концов, мода – одно из главных колес в механизме рынка.

На первый план выходят сегодня взаимоотношения светского и религиозного опыта. Художник Дмитрий Гутов справедливо указал на усиление в мире религиозных движений. Особенно наглядно это проявляется в России, где государство в поисках новой идеологии не прочь разыграть религиозную карту. Впрочем, все знаменитые протестные акции, включая надругательство над иконами и выставку «Осторожно, религия!», были, безусловно, всего лишь оборотными сторонами тех же процессов. Богоборец, как известно, находится в той же системе координат, что и ортодокс. Надо думать, что русское искусство, ощутившее заметное обветшание собственного фундамента, пыталось найти новое основание в диалоге с религией, пусть и в столь уродливых формах. Квинтэссенцией этого поиска стала выставка «Верю», в каком-то смысле обозначившая идейный крах современного русского искусства, оказавшегося неспособным отрефлексировать собственную природу и вступившего в сделку с идеологией.

Но, и нельзя закрывать на это глаза, одновременно нарастает кризис на другом поле. Набравшая силу Церковь, как показывает практика, оказывается не в состоянии выработать хоть сколько-нибудь внятную культурную политику. Я говорю сейчас вовсе не о Церкви как институции – у которой хватает проблем, а о человеческом сообществе. Сегодня любят сопоставлять современную Церковь с Церковью первых веков. Я сам делал это неоднократно. В самом деле, исторических аналогий можно провести немало и в первую очередь вспомнить о гонениях. Но если в эпоху гонений Церковь свидетельствует о себе через подвиг мученичества, то в «мирное» время главным инструментом ее экспансии была культура. Ранняя Церковь была сильна и победила, главным образом, благодаря тому, что безбоязненно апроприировала языки окрестных культур. Прежде всего, конечно, греческой, но также египетской, ассирийской и других. Визуальный аспект в политике идеологического захвата новых территорий играет огромную роль, достаточно вспом нить легенду о крещении Руси, где важнейшую роль сыграла именно зрелищность православия.

Современная Церковь далека от своей первичной смелости. Напротив, в ней сегодня наблюдается тенденция к выработке субкультуры приходов и прихожан, весьма далекой не только от массовой культуры, но и от культуры вообще. В сущности, это не что иное, как сектантство, чуждое самой природе православия, которое рассматривает себя как вселенскую, если угодно, глобалистскую идею. Кроме того, подобный вектор развития работает на стратегию капиталистического государства, которое заинтересовано именно в таком ходе развития – то есть в создании специальных резерваций для всех духовных движений, будь то религия или современное искусство. В этой ситуации практики таких художников, как Марина Кастальская (сюда же можно отнести Ирину Затуловскую, Владимира Куприянова, Татьяну Баданину, Владимира Наседкина, Галину Леденцову и других), следует признать именно политическим искусством. Будучи «чужими среди своих», они ведут серьезный диалог между современным искусством и актуальным религиозным полем, не будучи, в сущности, признанными ни теми, ни другими. Как известно, в России во второй половине девятнадцатого века уже была попытка переосмыслить духовный опыт, вернуть искусство к «последним вопросам».

Но воссоединить трещину оказывалось не по силам даже тем, кто готов был сделать эту героическую попытку. Причиной была невозможность выразить сущность иного языком традиционного реализма, основанного на формах видимого мира. Лучшим примером этих безнадежных попыток стал в русском искусстве девятнадцатого века проект Александра Иванова, художника, несомненно, искреннего, но сумевшего титаническим трудом создать лишь грандиозную театральную декорацию.

Можно допустить, что опыт авангарда и, прежде всего, абстрактного искусства оказался исторически необходимой процедурой очищения от навязанного Возрождением соблазна иллюзорности. Конечно, нет никаких гарантий, что выбор будет сделан в пользу духа, скорее всего наоборот, но это не снижает ценность труда художников, подобных Марине Кастальской, демонстрирующих возможность «иного» пути.

В конце концов, как сказал один святой: «Нам не было поручено победить, нам было поручено свидетельствовать истину».