«1968–2008: Политика на улицах» (Организационный совет: Илья Будрайтскис, Кирилл Медведев, Николай Олейников, Оксана Саркисян). Москва, «Проект «Фабрика», 12.06.07–30.07.08; Николай Олейников. «Нихуясмешного». Галерея «Paperworks», Москва. 23.10.08–23.11.08; Илья Будрайтскис, Евгений Фикс, Николай Олейников. «Высоченский съезд», Тина Б, Прага. 10.10.08

 

Кирилл Медведев: Самое важное, по-видимому, в том, что обе выставки – и наша общая «Политика на улицах», и твоя персональная «Нихуя­смешного» – достаточно серьезно выходят на определенную историческую перспективу. Отчасти это достигается их, скажем так, комплексным характером. В случае «Политики на улицах» это, например, некая общая канва, составленная из разных аспектов «партийно-коммунистической» проблематики – и тот факт, что организовывали выставку в том числе члены политической организации (СД «Вперед»), и то, что исходным импульсом стала работа, выстроенная на «партийных» граффити/фрагментах статей, скайп-конференция с троцкистским ветераном 1968 года Аленом Кривином, выступление Бориса Кагарлицкого, участника «леводиссидентского» движения в СССР, а также презентация книги Пьера Паоло Пазолини про 1968 год. Как известно, Пазолини был членом компартии, уникальным образом соединившим политическую практику и эстетическую трансгрессию в своей жизни. Ну и, наконец, заявление солидарности участников выставки с забастовкой РПЛБЖ – профсоюза железнодорожников, и сбор средств в фонд профсоюза, организованный на выставке. Во всем этом очевидна попытка воссоздать и отчасти обновить определенную историческую традицию. Для нас важно, однако, чтобы такая «партийная» линия не замыкалась на себе самой, находила мощный, в каком-то смысле противоположно заряженный объект для взаимодействия. Такой объект представляла собой, в том числе, группа «Война», внесшая, на мой взгляд, здоровую анархическую струю в это мероприятие, хотя это и стоило некоторых проблем организаторам.

Николай Олейников: Группа «Война», являясь «открытием» и «прорывом» года (я совершенно сознательно употребляю здесь терминологию рынка зрелищ как наиболее адекватный язык для описания того, чем, в сущности, «Война» занимается), безусловно нуждается в описании и осмыслении в контексте нашего разговора. Это, пожалуй, самое спорное явление, тем не менее ярко маркирующее состояние машины современного искусства на текущий момент. Показательно и нагло обнажая схему быстрого прорыва амбициозных интеллигентов на ступень этаблированого совр.иска. В течение одного года цель была достигнута с помощью методичного использования технологии скандала, открытой акционистами 90-х. У этих ребят, однако, есть одно важное, показательное открытие, которое необходимо срочно добавить к курсу лечения «солидарностью» всей системы современного русского искусства как обязательную реанимационную процедуру. Назовем эту процедуру вслед за «эстетикой взаимодействия» Николя Буррио «эстетикой общежития» – имеется в виду их постоянное совместное проживание искусства. Как это было наглядно продемонстрировано «Войной» в рамках «1968–2008: Политика на улицах», «общежитие» – самая плодотворная схема производства искусства. В случае «Войны» этот метод производства продиктован отчасти действительной «прекарностью», отчасти все-таки «позерством», играющим в их работах исключительную роль. Тем не менее одним из самых впечатляющих результатов «Политики на улицах» можно считать именно сквотирование «Войной» выставочного пространства «Фабрики». Это была самая адекватная реплика условно бездомных художников на заявление кураторского коллектива о «политике на улицах». Примером же того, как не может и не должно создаваться ни одно коллективное высказывание в пространстве современной (особенно левой) теории, или активизма, или искусства, был проект «Капитализм как религия», оснащенный неплохим академическим бэкграундом, все самые обнадеживающие и перспективные заявления которого просто подавились индифферентностью академического контекста, на который были сделаны ставки.

Однако большинство практик, применяемых группой «Война», стоит расценивать как технологии-в-отрыве-от-Истории. Декларируя картинный анархизм, «Война», выступая в отрыве от партийной поддержки, игнорируя роль исторического анархизма, дистанцируясь от реального политического анархистского движения, вычленяет и использует лишь романтическую оболочку, обнажая тем самым дегенеративную, декадентскую природу своей деятельности.

Что касается выставки в целом, то ее как раз и нужно было организовать по принципу демократии снизу и «эстетики общежития». Тогда исчезло бы то, в чем принято обвинять все «левые» выставки, случающиеся в Москве. То есть в невнятности, расфокусированности, голословности, несобранности, отсутствии драматургии. Эти общие места критики имеют под собой основания, конечно, но если бы мы – организационный совет «Политики на улицах» – вовремя приняли решение и предложили всем художниками проводить время на «Фабрике» в процессе производства выставки, организовав ситуацию артистической коммуны, думаю, мы бы сейчас имели наглядный опыт создания формально и операционно иного сорта искусства.

Кирилл Медведев: Что касается твоего персонального проекта, то его месседж был более выдержанным – несколько работ, образующих высказывание на тему фашизма, – по крайней мере, именно так было заявлено в приглашении. Для меня здесь важен социополитический план – твои рассуждения о том, что меняется социальное лицо фашизма, в сторону мидлклассовости. И графически, «с натуры» зафиксированный анализ, помимо того, что является безусловно актуальным (как отпечаток процессов в той мидлклассовой среде, в которой мы все существуем), одновременно задает очень важный исторический план – напоминая, что в «классические» времена фашизм имел в первую очередь мидлклассовую, мелкобуржуазную основу, и это ИСТОРИЧЕСКИЙ факт. Причем факт, который мало осознается современной публикой, воспитанной на том, что фашизм – это удел гопников с окраины, которыми манипулируют неудавшиеся художники, помешанные на антисемитизме.

Другой важный момент – твои слова из вашей переписки с Петром Быстровым о политическом, физическом и эстетическом бессилии: «Я художник, работающий с политическим. Не стоит игнорировать очевидные вещи: я именно художник, а не, например, активист, работающий в поле современного искусства. Кто я против Лимонова, против лимоновцев, против фашистов, против Путина? Кто я?» Я думаю, эстетическая форма вообще рождается от бессилия перед материальной реальностью, от неспособности изменить, освоить, то есть так или иначе прямо воздействовать на материальный мир. В этом смысле художник действительно находится на некой особой священной территории, территории бессилия, что позволяет ему (и даже обязывает) говорить то, что не может апроприировать ни один из «сильных», господствующих дискурсов. Проблема в том, что это особое поле давно почти утратило свои плодоносные свойства: современный художник живет в узко актуальном срезе, а с историей же состоит в крайне формальных, механических отношениях, думая прежде всего о том, не повторяет ли он чью-нибудь идею, и если повторяет, то как бы всё это поудачнее выдать за римейк...

На одной из твоих работ женщина рассказывает о том, как группа «южан» избивала ее и ее дочь. Для многих из нас это реальность, существующая исключительно в правых блогах. Так или иначе, «священное право» художника используется здесь для того, чтобы поставить этот вопрос – вопрос не только насилия по отношению к приезжим, иммигрантам, «другим», но и вопрос ответного насилия, о котором мы не говорим (поскольку об этом достаточно говорят другие), но без разговора о котором левые вряд ли смогут состояться как серьезная политическая сила. И на этом локальном примере хорошо видно, как «бессилие» художника способно превращаться в силу, стимулируя новые, поначалу весьма сомнительные и рискованные политические подходы. Но понятно и то, что без изначальной политизированности такой проект и эстетически был бы невозможен.

Наконец, тема перестройки. Лично для меня после твоей выставки и одновременного просмотра новой работы группы «Что делать?» «Перестройка – Зонгшпиль» и выпуска газеты с твоим комиксом как-то впервые определилось некоторое пластическое качество группы «Что делать?». Это пластическое качество в его сочетании с политическим посылом заключено, например, в лукавых образах «девочек-волчков», «стихий истории», которые, с одной стороны, как все мы, ответственны за многое, с другой – бессильны перед историческим субъектом. Заметны также физиономические пересечения твоих героев с героями фильма, при том, что это, я так понимаю, разные персонажи – одни исторические, перестроечные «архетипы», другие – ребята из-за соседнего столика в «Кофе-Бине», в современной Москве, хорошо одетые, приличные ребята, может быть, дети героев перестройки, оказывающиеся неофашистами. Эти детали весьма неожиданно напоминают, что все мы, родившиеся в 1960–1970 годах, так или иначе сформированы перестройкой (но далеко не всё еще поняли про нее). Эту связь, кстати, подтверждает ваш разговор с Быстровым про Цоя, где вы рассматриваете его как фигуру этики.

Николай Олейников: Есть еще одно произведение, достойное упоминания в этой цепочке исторически артикулированного искусства. Это дебютная работа новой группы «Фикс – Будрайтскис – Олейников» «Высочанский съезд». Огромная по объему исследовательская работа, которая длилась без малого год, относится к переосмыслению событий 68-го года, но в неожиданном ракурсе, через возвращение к предмету истории перцептивно, с помощью глубокого и ответственного изучения контекста. Проект реализован в двух форматах: в виде риэнактмента-конференции, которая прошла в историческом месте проведения «Высочанского съезда» на заводе ЧКД и в форме сорокаминутной видеоработы. В фокус внимания художников попал ХХIV секретный Съезд Коммунистической Партии Чехословакии, имевший место быть в драматический период, в августе 68-го года. Съезд – реакция коммунистов Чехословакии на вторжение советских, восточногерманских и польских войск на территорию ЧССР. Проект был подготовлен и проведен совместными усилиями художников с историческими участниками Высочанского съезда, современными чешскими левыми активистами, рабочими и служащими завода.

Кирилл Медведев: Естественно, что историческая перспектива, о которой мы говорим, неизбежно раскрывается через состав аудитории, через взаимодействие и сочетание разных людей и групп среди участников, организаторов и зрителей. Замечу, что на твою выставку, как и на «Политику на улицах», люди приглашались фактически как на митинг, как на политическое мероприятие («на выставку приглашаются люди, которым не похуй разгул неонацизма в самых мерзких формах» и т.п.). И на опыте этих выставок я бы выделил 4 группы: представители политической организации («Вперед»), представители художественно-активистской группы («Что делать?»), люди, просто симпатизирующие левым, и, наконец, люди, интересующиеся или занимающиеся современным искусством. В таком взаимодействии элемент «партийной» политики должен органично сочетаться с худ-активистской, а также с гражданским и собственно художественным посланием. То есть необходимо, чтобы политическое высказывание не подавляло гражданское и художественное, не инструментализировало бы их, но и не заслонялось ими, а также не было бы искусственно пристегнуто, а органично с ними взаимодействовало. И чтобы работа художников и кураторов с «внешней» аудиторией, их вовлечение в художественные практики не были лишь способом существования и конкуренции внутри арт-контекста, салонной формой его освежения и «демократизации». Необходима обоюдонаправленность внешнего/внутреннего, арт-контекстного и универсально-политического векторов.

Это важно вот еще в связи с чем – сегодня можно выделить два типа, скажем так, расширения аудитории современного искусства. Первый тип экстенсивно-зрелищный, это 70 000 людей на Ночи музеев – людей, приходящих на выставки как в сегмент модного, то есть, опять-таки, совершенно внеисторичного поля развлечений. Лично для меня этот феномен не является особо прогрессивным сам по себе – он станет таковым, если хотя бы часть этой огромной аудитории, приобщившейся к современному искусству, осознает необходимость участия и в политических акциях – антивоенных пикетах, например. Поэтому сейчас гораздо интереснее другой вариант – когда аудитория пополняется за счет, например, активистов, приходящих на выставку (а то и участвующих собственно в производстве – «впередовский» проект на выставке), и, с другой стороны, происходящее знакомство арт-публики с активистской повесткой и возможность солидаризироваться с той или иной текущей кампанией. Это гораздо менее заметный и сенсационный процесс, но он предполагает очень важное обоюдостороннее просвещение – и, повторяю, – модель некоего нового арт/политсообщества. Поэтому от взаимопонимания и взаимодействия этих четырех категорий людей, я считаю, кардинально много зависит как в искусстве, так и в левой политике ближайших лет.