Станислав Шурипа. «Формула монумента империи».
Музей искусств, Гётеборг, Швеция. 10.10.08–26.12.08;
«Структуры». Галерея Impronte, Милан. 21.11.08–17.01.09

 

Искусство как возможность искусства

В эпоху биополитической реакции неизбежно реконструируются архаически туманные режимы зримости вещей и слов; возможность видения (с любыми акцентами) тает: специфические режимы восприятия сделали невозможным исход искусства в андеграунд или в вавилонские башни из слоновой кости: вертикаль экспроприирована доящим недра рынком и симулирующим горние выси бытовым спецэффектом креативной индустрии. Линейная перспектива квазирезистантного мышления порождает иллюзию, будто искусству остается лишь унылая возможность горизонтальной миграции в сопредельные, нехудожественные дискурсы (социально-активистский, к примеру), чреватой переходом в слепое пятно…

Пытаясь же сохранить себя внутри парникового эффекта перегретой московской арт-сцены, искусство на глазах испаряется из объектов, возвращаясь благодатным ливнем предметов желания. Это трудится художник-шаман, главная фигура современности. Эффекты шаманизма чаруют своей эффективностью, присущей любой технологии – эманации фундаментальной науки. Так теоретическая наука и вера высокого модернизма усохли в трансархаической современности до прикладной магии дизайна и индустрии досуга. Арт-шаманы даже не подозревают, что дождь, который сегодня воспринимается как благосклонность богов искусства, на самом деле лишь осадки прошлогоднего таяния айсбергов истории под сияющим general intelligence солнцем когнитивного капитализма.

***

Искусство становится возможным лишь после того, как вводится особая оптика, позволяющая увидеть его «эстетический режим» репрезентации, по мысли Раньсера^[1]. Сегодня искусству требуется выйти на новый уровень абстракции, подобно фундаментальной науке и дофундаменталистской неприкладной, говорит Гройс^[2], религии, определяя оптику взгляда на самое себя, т.е. делая себя априори возможным. Иными словами, искусство само формирует эстетический режим, т.е. условие видимости искусства как такового.

Некогда это стало задачей концептуального искусства. Станислав Шурипа называет его (а не авангард, к примеру) главной – и еще не осмысленной – художественной революцией ХХ века. Исторический концептуализм, однако, пытался воплотить свои принципы в собственных объектах. Сегодня искусство после концептуализма формирует концептуальное пространство искусства, в котором возможны самые разные формы, а вопрос техники – «что такое произведение искусства» – является производным от основных формул видения искусства вообще.

***

Поводом для этих размышлений послужили две выставки Станислава Шурипы, по неслучайной исторической иронии прошедшие за пределами России. То, что в Москве оставалось незамеченным на «Городских пейзажах» художника, раскрылось даже невооруженному глазу через объекты, представленные в Гетеборге и Милане. И поскольку первым раскрывается именно пространство эстетического режима, в котором эти объекты затем становятся видимыми, то и описывать имеет смысл прежде всего концептуальное пространство искусства.

Формализация концептуального пространства

Если сам эстетический режим суть формула искусства или универсальное выражение концепта, то переключение в эстетический режим возможно исключительно через перцептуальный сдвиг, т.е. чувственное смещение, требующее выражения формулы в форме, которая суть приведение смыслов к перцептивной очевидности возможностей.

Новый концептуализм – это постпластический формализм, где абстракция идеи находит конкретику уже не объекта, но структур – подобно музыке. Это не язык структур, но структуры языка – до обретения последним значений в оппозициях; модель языка, напоминающая геометрическую последовательность «идеографических письмен камней»^[3], внезапно обнаруживающихся на срезе горных пород и образующих определенную, но потенциально бесконечную систему знаков, которые не тяготятся лексическими значениями и не создают свода законов. Подобно музыке, эти формы (объекты Шурипы) хранят память о математике формул и существуют скорее во времени – историческом и перцептивном, – нежели в пространстве (чувственном), которое они, однако, и структурируют, дабы время зародилось внутри перцепции субъекта.

***

Все показанные в Швеции и в Италии произведения Шурипы – «объекты-как-структуры» (по определению самого художика). Формальный принцип выдержан в «А1», «Бумажном параде», но особенно четко – в «Пластиковых структурах»: напоминающие банковские карты элементы образуют строго заданные циклы черных цепей, соединяясь двумя надрезами на каждой «карте». Любая структура дозволяет свое бесконечное развитие в ментальном пространстве, редуцируя иерархическое единство как принцип композиции. Произведение отказывается от контроля потоков визуального наслаждения и становится «исследованием условий производства как такового» (С. Шурипа).

***

Эстетический режим, таким образом, исключает принцип удовольствия (от материально явленной обертки форм). Объекты-как-структуры позволяют видеть произведение искусства на совершенно ином уровне: там, где в дело познания еще не вмешалось желание, но уже, разумеется, работает перцепция. Это позволяет не только отказаться от критериев индивидуального вкуса в обсуждении «качества» работы, но и избавиться от любого внешнего произведению диктата, т.е. является условием автономности искусства: то, что невозможно желать, – невозможно поработить. Невозможность желания реинкарнирует возможность События – непредсказуемого и не-желанного. Если в эстетике вообще уместно говорить о «наслаждении», то суть его не в «удовольствии», но в осознании совпадения с течением собственной субъективности – изменений перцептивной машинерии, часто болезненных, причина которых всегда в Другом. Так за объектом возникает Вещь (-в-себе и вне-тебя), тогда как услады материальности низводят объект до предмета потребления.

Вторичную перцепцию можно мыслить как когнитивно обусловленное восприятие, а можно как восприятие, обусловленное желанием. Некая «первичная» перцепция до вмешательства интеллекта с его общим знанием возможна лишь как апостериори вводимый конструкт редукции (тут уместно вспомнить антифеноменологический подход Хайдеггера^[4] или Бергсона), тогда как модели восприятия в желании и вне оного легко описуемы и верифицируемы в опыте. В чем важность этого различения для искусства? Размышления о «вторичной перцепции» как рассудочно-зависимом восприятии ведут к иллюстрации якобы внешних субъекту структурных схем, сегодня уже встречающихся даже на улицах когнитивного капитализма скелетов general intelligence. Понимание же «вторичной перцепции» как возникновения желающего «я» позволяет наблюдать за динамикой желания и практиковать эстетическую аскезу внутри самого искусства, очищая его до структур внутренних (психических, интерсубъективных). Результаты работы двух таких взглядов могут быть весьма близки, но первый все еще тешит себя надеждами, что занят поиском «истины вне себя», тогда как второй изучает себя в качестве единственного доступного принципа истины. Это и есть предельная автономность искусства: свобода от себя самого в отказе от всякой свободы.

***

Произведения Шурипы демонстрируют, что объект-как-структура по определению всегда остается частью самого себя, ничего кроме себя при этом не являя. Парадоксально сохраняя, таким образом, автономность вне классических понятий о целостности объекта, подобные произведения «проблематизируют свою уникальность», говоря словами автора.

***

Некоторые современные попытки реактуализации идей модернизма акцентируют качество «уникальности», на которую указывает невозможность/сложность повторения материальной оболочки произведения. (Негласной аксиомой предшествует агрессивно-буржуазная превентивная операция редуцирования формы к формальностям агрегатного состояния «материальный предмет».) Неоконцептуальные объекты Шурипы, напротив, выставляют напоказ собственные точки сборки: их материальность доступна к воспроизведению почти каждым – что ожидаемо роднит их с мессией модернизма, «Черным квадратом» Малевича (но не только).

Это подталкивает к более глубокому пониманию уникальности через жест концептуализации художника, т.е. финализирующий акт формообразования – труд художника, который и служит фундаментом автономности произведения. В «Квадрате» искусство взглянуло на себя разрезающем материю взглядом, и в зиянии раны не-уникальности не осталось привычно-данного искусства, но возникла непреходящая возможность искусства вообще. Событие «Квадрата» неотделимо от его имплицитной материальной воспроизводимости; по сути, это один из (многих повторяющихся) моментов рождения концептуального пространства искусства. Событие по определению уникально, однако – парадоксальным образом – Событие требует повторения, ибо повторяется не его оболочка, но его опыт: это и есть верность Событию, идет ли речь о подражании Христу или о подражании «Квадрату». Именно повторимость обеспечивает Событию историческое измерение, в противовес деисторизирующей мумификации шедевров в музее. Неповторимое – неуникально; неповторимость суть лишь спецэффект удаленности (физической и исторической) от опыта События, которое сбывается всегда в повторяющей субъективности. Жажда неповторимости – это и есть кризис веры или рыночная симуляция эстетического опыта.

 

Археология модернизма: большое в малом

Описываемая оптика концептуального пространства искусства парит как подспорье глазу примерно там, где в горних высях начинал теряться невооруженный взгляд модерниста; это возвращение средствами техники к вере фундаментальной науки. Но, принадлежа той же окулярной парадигме, искусство после концептуализма соотносится с наследием модернизма исторического скорее как археолог его идей и форм – так сын разбирает архив навсегда покинувшего дом отца.

***

Отсылки к языкам модернизма заметны и в строении «Пластиковых структур», и, совсем явно, в интерфейсах небольших холстов, сопровождавших шведскую выставку Шурипы. Если оптика модернизма (по словам Станислава) структурировалась двумя главными фильтрами – универсализмом Утопии и тотальностью Катастрофы, то в мире, где утопическое претворилось в интериоризировавшую контроль архитектуру множеств, произведение искусства становится катастрофой, или, как пишет Шурипа о «Пластиковых структурах», «негативным памятником краха сетей коммуникации».

***

Эстетический режим, формируемый таким образом, отличается сквозной историчностью: широко­угольная оптика, в которой возникает искусство, захватывает все возможности и актуализации оного от первых черточек в Ласко до момента взгляда, лишая их причинно-следственного давления линейной истории и переводя в режим здесь-бытия. Это уже не со-положенный историзм беньяминовских созвездий, но рисковое путешествие к центру галактики – черной дыре, удерживающей все родившиеся и возможные звезды системы. Антиматерия черной дыры истории/искусства транспонируется в социальную реальность как «нематериальный труд», свойственный нынешнему режиму производства (искусства в том числе). Антиматерия суть необоримая сила сверхпритяжения; нематериальная часть формы – это массив общих знаний, общей части вторичной перцепции, удерживающей космос коммуникативных связей субъектов исторического процесса.

***

Физически малые, объекты-структуры Шурипы неожиданно возвращают искусству-после-шедевров возможность Большой формы. Понимать это стоит не как (положительную) оценочную категорию. Почему возвращение этого жупела представляется исторически ценным?

Как необходимое условие, «большая форма» должна содержать в себе все искусство разом, ничуть не обременяясь им. Такое произведение является матрицей искусства и предлагает определенный алгоритм считывания оной – эстетическую формулу, переменными которой являются исторические координаты (прошлое, настоящее, антропные модели), постоянными (в момент встречи с произведением) величинами – перцептивная структура субъекта (индивидуально-историческая конструкция психосоматики), а арифметическими знаками – характеристики систем коммуникаций (межсубъектных и междискурсивных).

Однако это лишь необходимые условия «большой формы». Достаточными являются следующие:

1. «Большая форма» активирует особый режим взгляда, пред-стояния субъекта – не перед произведением, но перед самим собой. Присутствие – это движение субъективности по графику (здесь: по художественной работе), наглядно репрезентирующему формулу, т.е. области возможных значений сути/смысла и эстетики (как перцептивного опыта).

2. В этом присутствии «большая форма» исчезает как произведение и сохраняется лишь как шрам сквозной Историчности: субъект обнаруживает себя в надличностной полноте связей. Этот особый исторический режим, свойственный именно Большой форме, и есть то, что на самом деле поражает зрителя, делая его субъектом «наблюдаемых» им – т.е. описанных формулой произведения – процессов. Именно поэтому можно говорить о всеобщей значимости «экзистенциальных воздействий» эстетики: «большая форма» историзирует экзистенцию, представляя индивидуальности ее самое в виде субъекта, заставляя осознать априорнo рефлексивную механику перцепции (всегда-уже-историчной).

***

Чтобы вывести «большую» формулу/форму, требуется научная последовательность движения от ледяной конкретики перцептов к полноводной абстракции концепта, а также зрячая вера в то, что топящее льды солнце неизбежно взорвется вовнутрь (implode), родив сверхновую. Без этой веры формула все равно останется верна, но лишь самой себе, поскольку именно в утопической вере, трансцендирующей «я» субъекта сквозь самосознающих Духов истории в неформализуемое (вечное) настоящее, субъект впервые конституируется не как нечто пред-заданное благодатью зеркальных фракталов психики, но в акте (творческой) воли, собирающей невесомо-легкую самость из тяжелых обломков рефлексий отчужденных «я», вздымаемых ветрами elan vitale.

Примечания

1. ^ См.: Жак Рансьер. Разделяя чувственное. СПб., 2007.
2. ^ См. интервью Бориса Гройса на: http://www.openspace.ru/art/names/details/6238/
3. ^ См.: Роже Кайуа. Отраженные камни. СПб., 2006.
4. ^ См., например, в изложении Теймура Даими «Записки перцептивного нигилиста, или Жизнь после философии. Перцептология версус семиология» // «ХЖ» № 69, 2008.