«Демократия в Америке: национальная кампания» («Democracy in America: National Camplaign»). «Creative Time», 21.09.08–27.09.08; «Наша: демократия в эпоху брендов» («Ours: Democracy in the Age of Branding»). Parsons New School, Нью-Йорк, 16.10.08–16.02.09; «Народный “еженедельник”» («People 'Weekly'». Городской центр высшего образования (CUNY), 02.11.08–28.02.09; «Знаки перемен: социальные движения в культуре 60-х и сегодня» («Signs of Change: Social Movements in Culture 1960s to Now»). Галерея «Exit Art», 20.09.08–06.12.09

 

Американское общество уже давно пытается разобраться со словом «демократия». Вернее, c тем, как его используют политики, СМИ и масскультурa. Еще совсем недавно казалось, что скоро с ним придется поступать так же, как и со словом «коммунизм», которое, как выразился французский левый философ Алан Бадью, необходимо очищать от грязи и крови. У Бадью тот факт, что cлово «демократия» сегодня – главный залог общественного согласия, вызывает серьезные опасения. «Что подразумевается под этим словом? Закат восточноевропейского социализма, предполагаемый расцвет западноевропейских стран и крестовые походы западного гуманитаризма? В действительности же слово «демократия» означает то, что я обозначаю термином «авторитарное мнение». Сейчас просто запрещено не быть демократом. Соответственно, это означает, что человеком должна двигать тоска по демократии и субъект, подозреваемый в нелюбви к демократии, рассматривается как патологический. В лучшем случае, он подвергнется переучиванию, в худшем – необходимо вмешательство демократических матросов и десантников»^[1]. Демократия, рассчитанная на массового потребителя, использующая такие инструменты, как опросы общественного мнения и одобрениe масс, должна, по мнению Бадью, вызывать подозрение и подвергаться серьезной критике.

В начале осени 2008 года, – период, с которым связывали момент исторического выбора американского народа, – в Нью-Йорке открылся целый ряд многобюджетных выставок, каждая из которых была посвящена состоянию демократии в США. Четыре из них – «Демократия в Америке: Национальная кампания», организованная Creative Time, «Наша: демократия в эпоху брендов» в Parsons New School, «Народный “Еженедельник”» в Городском центре высшего образования (CUNY) и «Знаки перемен: социальные движения в культуре 60-х и сегодня» в галерее Exit Art – воплотили то общественное напряжение, с которым ожидались в Америке президентские выборы, и прозвучали в унисон хору, весь сезон скандирующемy ключевые слова обамовской платформы – «Надежда и смена» («Hope and Change»).

Выставки эти ставили перед собой разные задачи: от попытки историзации социальных и политических движений, с фокусом на мессианской роли США в организации мирового протестного движения («Знаки перемен»), рефлексии на ключевыe понятия последних президентских выборов (неоновые буквы «CHANGE» светились на окне Exit Art два месяца до и после выборов) до иронических наблюдений над самим «демократическим» процессом – его спектакулярностью («Демократия в Америке: Национальная кампания») и маркетинговыми трюками («Наша: демократия в эпоху брендов»). Но почти все они были организованы схожим образом: помещения галерей располагались на первом этаже, через их большие окна в глаза прохожим бросался какой-нибудь плакат, объект или месседж; центральное место занимала инсталляция, призванная выражать идею публичного собрания, – что-то среднее между неформальным вестибюлем официальных учреждений, гостиной частного дома и сценой для ораторов. Неотъемлемой частью выставок были т.н. «news station» – экраны или телевизионные мониторы с последними сводками новостных каналов, рассказывающих о президентских выборах.

Выставка «Демократия в Америке: Национальная кампания», ставшая самым шумным событием сентября, была посвящена общественным проявлениям демократии в Америке. Художники предлагали ответ на вопрос, что значит быть гражданином во время выборов, когда политическая жизнь становится особенно интенсивной, а политическая активность масс – особенно иллюзорной.

Называть американцев «аполитичными» – это не понимать устройства американской жизни. Политика вкраплена в ткань социальной жизни настолько органично, что рядовому гражданинy, похоже, и не нужно делать усилие, чтобы участвовать в ней, – он уже внутри ее. Любой, имеющий доступ к аудитории – от сенаторов до обычного домовладельца, – публично выражает свое одобрение или неодобрение (endorsement) кандидатам в президенты. Выступления кандидатов в президенты собирают аудиторию не меньше, чем рок-концерты, граждане Америки каждый день выражают свое мнение через всевозможные рейтинги, вотинги, пулы и т.д., на бесчисленных теле- и радиошоу. Машина либерального государства и СМИ поддерживает иллюзию участия граждан в управлении страной, вовлекая их в бесконечный перформанс, campaigning, осуществляющий волю к «демократическому участию» каждого американца, который искренне верит в институциональные основы демократии.

Creative Time предлагал форму альтернативной (немедийной, гражданской, артистической) политической кампании, состоявшей из трех частей: «мобильныx» проектов, организованныx художниками в разных городах США и рассчитанных на участие местного населения, стационарной выставки и недельной программы выступлений ораторов – художников, философов и активистов – в рамках и помещении выставки. Помимо довольно предсказуемых тропов политической риторики («создание пространства для диалога, поиска и взаимодействия», «свободное участие» и «открытый дискурс»), проект предложил реабилитацию важного аспекта политической жизни – публичной речи, обращенной непосредственно к собравшимся зрителям без всякой медиации со стороны СМИ.

Немецкий философ Ханнa Арендт дала определение публичной речи как акции или формы политической деятельности, практикуемой древнегреческим полисом, который, по мысли Арендт, является утерянной моделью активного пространства политической жизни. Пространство, где произносится речь, которая сама по себе конгруэнтна гражданской активности, Арендт противопоставляет современному западному стандарту общественной сферы, захваченной профессиональными политиками и СМИ. Подлинную концепцию демократии, возводящую в абсолют политическую активность гражданина через публичные выступления и собрания, и пыталась восстановить «Демократия в Америке», кульминацией которой была недельная программа «речей» в историческом здании Armory на Парк-авеню.

Одной из самых интересных работ на этой выставке, большинство из которых представлены видеодокументацией акций художников, был «мобильный» проект «Революционная любовь» Шэрон Хайс. Попыткy пересмотреть понятие «гражданин» Хайс предприняла через обращение к различным гендерным группам (в основном гомосексуальным) в двух городах – Миннеаполисе и Денвере, в которых проходили предвыборные конвенции демократической и республиканской партий США. Хайс убедила представителей этих групп в течение 10–20 минут читать хором написанныe ею тексты перед зданиями конвенций. Тексты был компиляцией любовных писем анонимных авторов-гомосексуалистов, глубоко личное содержание которых соединялось с референциями к движению за права геев и гендерной политике. Таким образом, любовный дискурс оказался проводником гражданской позиции художницы, возвращающим политическую борьбу в пространство индивидуальной акции, что, фактически, является попыткой реанимации классической концепции демократии. Однако так ли уж идеалистична позиция Хайс? Верит ли она в «идеальную речевую ситуацию», в которой речь любовников способна стереть противоречия и примирить противников? Скорее, ее перформанс обращен к полемике, в которой философ Шанталь Муфф противопоставляет арендтовской и хабермасовской модели публичного пространства (свободной от ограничений и позволяющей участникам достичь консeнсуса при помощи рациональной аргументации) модель «агонистической демократии, где могут сталкиваться различные гегемонистские политические проекты»2. Сами тексты – выкрикиваемыe перед зданиями, арендованными политическими партиями, претендующими на политическую гегемонию, – хоть и неявно, но намекали своей меланхолической риторикой на скрытый антaгонизм, который, по мысли Муфф, и является необходимым условием «агонистического пространства» – пространства демократии.

Другой пример речевых манифестаций, представленный на выставке – «Проект Порт Хурон», – был осуществлен художником, куратором и активистом Майклом Трайбом. Взяв за основу название и текст известного манифеста, написанного в 1962 году студентами во время протестов против начала войны во Вьетнаме, Трайб реанимировал речи активистов и борцов за социальные свободы 1960-x и 70-х, Анджелы Дэвис, Чавеса, Мартина Лютера Кинга и др., прочитав их в местах, где они были впервые произнесены. Ностальгия левых здесь соединилась с желанием протестировать чувствительность современной аудитории к подобным речам, проверкой действенности аргументации и риторики эпохи, когда публичные выступления по своему эффекту равнялись акциям. При этом подобные проекты лишь на сантиметр отстоят от медийного шоу, а потому закономерно, что «Проект Порт Хурон» не без помощи Creative Time уже ангажирован МТV для прокрутки на гигантском рекламном экране на Таймс-сквер. «Проект Порт Хурон» может, таким образом, рассматриваться как поправкa к дилемме Муфф: это не противоречие между «рациональным консенсусом» и «агонистическим пространством», а скорее свидетельство того, как «агонистическое пространство» 60-х оказалось поглощено коммерциализацией и рационализацией3.

Проект «Народный “Еженедельник”», так же как и «Демократия в Америке», состоял из трех частей – выставки, дискуссионного пространства и видеопрограммы, которые совмещали в себе функции телевизионной студии и народного собрания. Главной задачей куратора Линды Норден было выстроить связь между курируемой ею выставкой «То, чего вы желали», со специальными проектами для вестибюля и окон Барбары Крюгер, и дискуссионным центром Habeas Lounge – спецпроектом художницы Линды Поллак. Галерея Городского центра высшего образования (CUNY), расположенная на пересечении Пятой авеню и 34-й улицы – прямо в эпицентре шопинга в Манхэттенe, – помещение которой всегда было недоступно взгляду с улицы из-за непроницаемых стен, – внезапно открыла взору совершенно новое отремонтированное помещение с большими окнами, взгляд через которыe модулировался драматической игрой разноцветных драпированных занавесок (проект «Например» художницы Юни Мин), oдна из которых открывала вид на скульптуру Барбары Крюгер «Справедливость». Сделанная из фибростекла, покрытого белой краской – имитация мраморa парковых скульптур в джеффкунсовском стиле, – скульптура являлась изображением зловещих фигур американской национальной истории Эдгара Гувера и Роя Кона (директора ФБР и прокурора, занимавшихся в эпоху Маккарти травлей коммунистов) в позе целующихся влюбленных. Похожая на врубелевский портрет Хонеккера и Брежнева, скульптура отличалась большей перверсивностью, т.к. любовники были изображены в женственных позах и женской одежде. Сама собой здесь напрашивается параллель с работой Шэрон Хайс «Революционная любовь» (с выставки «Демократия в Америке»), в которой «свободные» гомосексуалисты идеалистически противопоставлены «подавляющей свободу» политической машине. У Крюгер – наоборот: скрытая сексуальность встроена в перверсивный механизм политики (известно, что оба – и Гувер и Кон – были скрытыми геями, в то же время фабриковавшими обвинения в гомосексуализме против своих подозреваемыx), а политика для Крюгер – художникa сопротивления, сформировавшегося в рейгановскую эпоху, – объект зловещий и мистический.

Стержнем программы в «Народном “Еженедельнике”» был проект «Habeas Lounge» – пространство с красным ковром и софой, напоминающее гостиную в фешенебельном отеле или богатом доме. По замыслу Линды Поллак, оно служило местом проведения неформальных встреч с кураторами, художниками, активистами и всеми желающими принять участие в дискуссиях, имеющих отношение к выборам и Конституционному закону, который американцы безответно любят (Конституция США раздавалась зрителям вместе с выставочной брошюрой). Фокусом дискуссий был Habeas Corpus – основное положение американской Конституции, гарантирующее право иностранного гражданина на защиту в суде, – и безответственноe его нарушение США в Гуантанамо. Несмотря на скромность проекта и небольшую аудиторию, Habeas Lounge, который включал также телевизионную трансляцию президентских выборов, как нельзя более удачно передавал энергию и активность Нью-Йорка во время выборов.

На важный аспект демократии «по-американски» – маркетинг самой идеи демократии – указывала выставка «Наша: демократия в эпоху брендов» в Парсонс-скул. Идеологической платформой проекта послужила лекция английского философа Саймона Критчли «Демократия как бренд: Барак Обама и пустота», прочитанная в октябре в New School и вызвавшая неадекватную реакцию публики, посчитавшей, что за меcяц до выборов подобная критика Обамы звучит необдуманной и преждевременной. Потому можно было понять кураторa выставки Кэрин Куони, которая старалась перенести фокус с кампании Обамы на текущую политикy США, определяя ее как войнy идей, каждая из которых претендует на создание своего бренда, экспортируемого за рубеж под шапкой самого главного из них – демократии. По замыслу Куони, выставка должна была показать, как риторика либерального государства и СМИ формируют массового потребителя демократии, как такие важные концепты политического маркетинга – «выбор», «свобода слова», «участие», «ответственность» и т.д., – становятся его инструментами. Художники предлагали привычный набор активистских практик: экскурсия по городу, рассказывающая об истории протестов и беспорядков в Нью-Йорке в формате образовательной игры (проект «Re:activism», NYC группы студентов Парсонс-скул «PETLab»); дизайнерские проекты: создание прямо в галерее унифицированного типографического языкa для протестных плакатов (Эрик Бертран, «Production Site»), интерпретация идеи «участия» в инсталляции, физически ограни­чивающей пространство этого «участия» (Лайэм Гиллик, «Revised Sochaux Structure»); реэнактменты речей политиков (Шэрон Хайс, «My Fellow Americans»); пишущиe инструменты для «непосредственного активизмa» зрителей, которым предлагалось дополнить начатую художником диаграмму «структур власти» мелом на доске (Эшли Хант, «A World Government Map: In Which We See...»). Широко использовался архивный материал в качестве ресурса, легитимирующего данный выставочный дискурс. Однако желание кураторов представить довольно сложные работы ограниченным форматом видеo, фотографии и инсталляций, рефлексирующих скорее параметры галерейного помещения, чем категории демократии, а также отсутствие всякой событийности в контексте выставки свело проект к набору репрезентационных клише, что вступало в противоречие с кураторской задачей активации событийного пространства. Задачу эту выставке «Демократия в Америке» удалось выполнить гораздо лучше.

Пожалуй, единственной интересной работой на этой выставке был «Последний немой фильм» («The Last Silent Movie») Сьюзан Хиллер, который по замыслу художницы можно было увидеть только после президентских выборов 4 ноября. Хиллер использовала архив звукозаписей мертвых и вымирающих языков – основных жертв глобализации, – которые звучали с черно-белого экранa, ничего, кроме субтитров, не показывавшего. Голосa более не живущих людей – которые пели, читали слова из словаря или обвиняли слушателей в несправедливости на языках, почти не существующих, – точная метафора кризиса политической речи, ее машинерии, которая, сохраняя свой антропологический характер, несет в себе фундаментальную проблему демократии – стирание различий и всеобщий закат самосознания.

Примечания

1. ^ Allan Badiou. «Highly Speculative Concept of Democracy». В книге: A. Badiou. Metapolitics. Глава 5. (Перевод цитаты – О.К.). Английская версия: http://www.lacan.com/jambadiou.htm