Свою автономность художественный опыт сохраняет лишь там,  где он отвергает наслаждающийся вкус. Путь к ней ведет через незаинтересованность; эмансипация искусства от «кулинарных» изделий или порнографии необратима.

Но в русле незаинтересованности искусство не обретет покоя. Незаинтересованность имманентно воспроизводит, в видоизмененной форме, интерес. В ложном мире всякое наслаждение ложно. Ради счастья счастье отвергается. Так желание выживает в искусстве.
Теодор Адорно

 

1.

Если эстетика в образах искусства всегда указывала философии на один из важнейших истоков ее концептуального творчества, а именно на эстетический опыт, связывающий человека с природой и обществом, то и, наоборот, уже сама философия постоянно напоминала художникам и искусствоведам фундаментальный смысл основного предмета приложения их продуктивных и рефлексивных усилий, состоящий в устранении разрыва между областью природной необходимости и искомой человеком свободы.

Здесь небесполезно вспомнить Канта, которого упрекали в плохом знакомстве с современными ему художниками и искусством вообще. Но именно этому кенигсбергскому провинциалу удалось очень точно указать место художественной деятельности в кругу жизненных проявлений человека. Как известно, он размещал эстетическое суждение между познавательной способностью и желанием, т.е. видел в искусстве посредствующее звено между нашим природным происхождением и волей к трансценденции. Только эстетическое суждение способно, по Канту, связать природные корни человека и полагаемые им самому себе нравственные цели. Соответственно, на их осуществление в обществе, хотя бы символическое, должна быть направлена деятельность художника.

Таким образом, чтобы понимать природу искусства, его место в обществе и роль в истории, философу совершенно не обязательно становиться художником или искусствоведом. Как говорил Кант, не нужно быть ботаником, чтобы в полной мере оценить прелесть розы или ириса. Другое дело, если философ возьмется эти ирисы выращивать. В этом смысле Кант очень четко отличал свою задачу как теоретика от практических рекомендаций художникам, ставя фигуру художественного гения много выше таланта ученого. Теоретик может задать только самое общее социальное направление развития художника, очертить некую экзистенциальную рамку его творчества, которую тот может затем успешно раздвигать. Но уж, конечно, не навязывать какие-то эстетические каноны или тем более художественные правила.

Но именно поэтому вопрос о критериях искусства не бессмыслен. Ибо свободная воля художника позволяет ему не следовать к полагаемым философией для искусства политическим целям, а, напротив, двигаться в противоположную сторону – эстетизации природной необходимости. Это и неудивительно, так как человек не связан свободой, скорее он опутан сетями нужды. И, получив возможность вырваться из них на уровне материальных условий жизни, художник зачастую не видит смысла в движении к социальной дистрибуции индивидуально достигнутой свободы. Тогда и просыпается его «нечистая совесть» – философ со своими напоминаниями и рекомендациями. Но «мораль» здесь понимается скорее в ницшеанском смысле – как другой способ говорить о власти.

Но уже почти столетие художники не только не нуждаются в подобных рекомендациях, но и вообще обходятся без философов в осмыслении истоков и задач своей деятельности. Вопрос, однако, в том, обходятся ли они вообще без философии и почему возникает этот парадоксальный разрыв. А его можно наблюдать в различных областях знания, политической и культурной жизни. Т.е. он не является специфичным только для искусства и обусловлен, в частности, дошедшим до предела разделением уже не только умственного и физического труда, но и всей «духовной» сферы, приведшей на сегодня субъектов знания, искусства и политики к тотальной атомизации.

Предчувствуя подобное развитие событий, Кант и посвятил свою последнюю «критику» – «Критику способности суждения» – столь разнородной области, как чувственность и вкус, в которой он попытался, хоть и не понятийно, обосновать трансцендентальные ценности в эстетической сфере. И здесь точкой отсчета выступало для него удовольствие от восприятия произведений искусства. В природе этого бескорыстного удовольствия лежит, по Канту, источник общезначимости эстетических оценок, но опять же никак не критерий художественности са­мих произведений.

2.

Согласимся для начала, что субъективное удовольствие от искусства как-то связано с объективными качествами произведения, хотя и не сводится к ним. Эстетическое наслаждение только указывает на эти качества, но не удостоверяет само произведение в качестве образца, не конституирует его^[1]. Другими словами, получаемое нами наслаждение от искусства не может быть имманентным критерием его художественности и гарантом его качества. Иначе произведение искусства уравнялось бы с любым другим объектом потребления, о котором мы судим как раз на основании получаемого от него удовольствия или пользы. Поэтому Адорно и пишет: «Тот, кто наслаждается произведением искусства как таковым, так сказать конкретно, тот обыватель и невежда…»^[2].

Однако для самого Адорно напрашивающееся здесь кантовское «незаинтересованное восприятие» – не последнее слово в понимании искусства, ведь именно под его маской сегодня выступает «эстетическое» наслаждение, а к произведениям искусства возникает квазипотребительский интерес. С другой стороны, в эпоху массмедиа сами предметы потребления приобрели своеобразную художественную форму и их приобретение мотивировано сегодня не только соображениями нужды, пользы и чувственного удовольствия, но и социального престижа, квазиэстетического вкуса и т.д. Более того, продукты массового искусства вообще представляют собой нечто среднее между потребительскими товарами и произведениями искусства. При этом граница между условно материальными и условно духовными потребностями в массовом обществе, которые они соответственно удовлетворяют, не то чтобы исчезла, но скорее переместилась из зоны эстетики и эпистемологии в зону этики и политики. Т.е. «моральные», в широком смысле слова, требования к искусству со стороны общества и преодолевающий этику («политический») ответ на этот запрос со стороны актуального художника стали в современности определяющим критерием и его смысла, и его качества, и, соответственно, источником гетерогенного наслаждения от его восприятия.

Мы исходим из того, что искусство в том виде, в котором его застают представители нашего культурно-цивилизационного времени (от Античности через Возрождение к Новому времени), является результатом фундаментальных социально-политических процессов, выделивших его из ритуальных, религиозных и ремесленных практик. Но мы не будем углубляться здесь в проблему происхождения искусства, тем более что историцистский подход чреват упрощениями. Для нас исторический характер искусства говорит только о возможности его дальнейшего изменения и возвращения на следующем историческом этапе к органической связи художественных форм с элементами жизненного мира и быта человека, с сохранением сути, обретенной им в модернистскую эпоху автономии, как «самостоятельности формы чувственного опыта» (Ж. Рансьер).

 

3.

Не очень убедительным на первый взгляд выглядит вывод Адорно, что эстетическое наслаждение «относится ко всей сфере эстетического в целом, нежели к отдельному произведению»^[3]. Оно носит, таким образом, более интеллектуальный, чем чувственный характер. С другой стороны, к интеллектуальному удовольствию эстетическое наслаждение также не сводится, иначе оно потеряло бы свою специфичность. Но Адорно говорил об интеллигибельном характере восприятия произведений искусства не столько в смысле кантовской незаинтересованности, сколько в смысле опосредованности его чувственного восприятия некоей идеей. Т.е чувственность выступает не конечным пунктом эстетического удовольствия, а инструментом извлечения «истины», или «правды», открываемой в целом произведения. Ее понимание и обеспечивает, по Адорно, генерализующее наслаждение от искусства, несводимое к восприятию его отдельных чувственных сторон.

В принципе, позиция Адорно по проблеме эстетического наслаждения справедлива только для положения искусства в нашем, современном, мире с характерной для него оторванностью от жизненного мира человека. Причем искусство не столько реагирует на эту ситуацию содержательно и формально, сколько сама эта ситуация конституирует форму современного искусства как относительно автономного социального явления. Другими словами, художник и его произведение в современности испытывают на себе последствия разделения труда и социального отчуждения, но именно это разделение и отчуждение и составляют социально-онтологические условия возникновения феномена современного искусства как такового.

Школьное различение прекрасного (das Schöne) и возвышенного (das Erhabene) помогло Адорно показать, как субъективное удовольствие от искусства, выступающее якобы фундаментальным основанием эстетической оценки, само управляемо внехудожественными и внеэстетическими механизмами. В этом плане актуальное (квази- и постмодернистское) искусство уже безвозвратно перешло в сферу возвышенного и остается в ней даже тогда, когда пытается сегодня возвращаться к классике с ее «пластичностью», «прекрасными формами» и т.д. Ибо разрыв между идеей и чувственным представлением уже не устраним, по крайней мере в рамках буржуазно-демократического общества. Но соответствующая эстетика, по признанию ее апологетов, не обеспечивает ни чувства прекрасного, ни подлинного чувства возвышенного. Она «заинтересована лишь в новых представлениях, дарующих не удовольствие, но чувство, что непредставимое существует». Не видящий в этом ничего опасного Ж.-Ф. Лиотар вынужден все же признать, что «в отсутствие эстетических критериев остается возможность судить о ценности произведений по приносимому ими доходу», а поставляющее их искусство приспосабливается к любым тенденциям и потребностям, «лишь бы тенденции и потребности обладали покупательной способностью». Современное произведение искусства в качестве возвышенного объекта существует как бы для себя, а не для читателя и зрителя. Поэтому мы скорее растворяемся в нем, нежели с удовольствием потребляем. В этом смысле оно становится аналогом капитала. Пытаясь, согласно своей автономной сущности, сопротивляться капитализации, (пост)- модернистское искусство еще стремительнее, чем прежде, обретает сегодня товарную форму.

В той же «Эстетической теории» Адорно высказал очень важную мысль, что само «понятие художественного наслаждения (Kunstgenuβ) было скверным компромиссом между двумя сущностями, двумя ипостасями произведения искусства – общественной и противостоящей обществу»^[4]. Здесь нужно вспомнить, что автономию искусства Адорно понимал как условие его альтернативности обществу, как критику художественными средствами его несправедливого устройства. Буржуазное общество, по Адорно, не может простить ему до конца этой независимости и внеутилитарности, которые являются главными признаками его антиобщественности. Но общество берет у авангардного искусства реванш, когда в эпоху развитого капитализма придает его беспредметным формам видимость потребительной стоимости в оболочке художественных товаров, обладающих только ценой. Круг замыкается, и буржуа начинает «наслаждаться» теми формами, которые его дорыночный собрат считал безобразными и отвратительными. Для этого нужно было всего лишь спроецировать авангардную форму на изделия, вызывающие своей материальной стороной чувственное наслаждение, т.е. использовать ее в декоре интерьеров и дизайне предметов буржуазного быта. Элементы излишества, эксцесса и прочего декадентствующего модернизма оказываются полностью подчиненными логике подобного превращения, выражаясь в соответствующих арт-фабрикатах.

Модернистское искусство, отражая в своих беспредметных формах общественное отчуждение и противостоя этим консюмерным тенденциям, постепенно само становится желаемым продуктом и потребляется буржуазией на новом витке оборота символического капитала. Кстати, Адорно, в противоречие с другими своими негативными оценками «эстетического гедонизма» («в ложном мире всякое наслаждение ложно»), усмотрел в своеобразном наслаждении от этого модернистского отрицания источник спасения для искусства, а не всего лишь изощренный способ примирения с реальностью. Он даже считал, что для модернистских произведений здесь сохраняется и потенциал формального развития, и режим резистантности^[5].

Однако парадоксальным для самого Адорно результатом такого хода мысли стал вывод, что автономистски понятое искусство не столько предоставляет эффективные инструменты для борьбы с буржуазным обществом, сколько обеспечивает искусству возможность удобно выживать в его условиях самому. Поэтому искусство и заняло у него какую-то «ничейную территорию, заместительницу обитаемой земли», осуществляя своего рода политику non-interference и ожидая лучших времен.

Но такая удобная эстетическая «резистантность» модернизма выглядит не менее эфемерной, чем критикуемые Адорно формы noir art, застывшие на формальном отрицании в пассивном ожидании возможных социально-политических перемен^[6].

Это говорит только о том, что наслаждение от художественного произведения оставляет многих мыслителей в некотором double-bind между занижающей искусство развлекательностью и противным его природе аскетизмом. Что является лишь следствием гетерогенной, чувственно-сверхчувственной природы произведения современного искусства вообще, также подобного здесь товару.

 

4.

Проблема состоит не в том, что без темы удовольствия анализ искусства страдает односторонностью, а в том, что эстетическое наслаждение принципиально отличается от любого субъективного удовольствия (например, от принятия пищи). И отличается оно не столько отсутствием материального интереса, сколько необходимостью разделить его с кем-то другим, чтобы элементарно его получить.

Здесь и возникает момент, который объединяет две наши темы – общественно-исторической природы искусства и приватного характера наслаждения от его восприятия: получение эстетического наслаждения оказывается напрямую связано с другими людьми, с обществом и во многом определяется его устройством. Ибо именно в обществе формируется «суждение вкуса», которое преимущественно определяет и как бы направляет наше собственное, якобы индивидуальное желание и его псевдосолипсическое удовлетворение. Причем происходит это в разные исторические времена по-разному. Еще Кант признавал, что «наше отношение к произведению искусства зависит от того, как к нему относится другой», но выводил само это отношение из трансцендентальной субъективности, за которой маячил пресловутый буржуазный индивид.

Современность характеризуется выходом на историческую арену феномена масс и приходом в культуру разночинных слоев, вызвавших радикальный передел отношений между материей (жизни) и формой (субъекта) во всех сферах человеческой деятельности.

Эти события открыли перспективу освобождения трудящихся от гнета капиталистического государства и экономики и перспективу социальной реализации коллективных моделей жизни и форм творчества. Искусство, стараясь коррелировать этим процессам и отчасти даже провоцировать их, активно включилось в идеологическую и политическую борьбу. Но здесь-то и начался раскол – буржуазное искусство демократической ориентации безвозвратно перешло в сферу возвышенного, только эстетизируя массу, а советское искусство ориентации государственнической занялось подчинением ее новому закону, односторонне понимая задачу собственной политизации.

В обоих случаях искусство застряло на уровне видимости. Ведь если справедливо, что восстановленный в 30-е гг. в сталинской России неоклассицизм окончательно уклонился от реальности, вернувшись к трехмерной иллюзии («прекрасному»), то верно и то, что продолживший свое развитие на Западе авангард лишь намекал на нее, например, в условной реальности ready-made, сводящейся к видимому представлению «непредставимого» («возвышенному»).

Кстати, Лиотар^[7] упустил еще одну модель возвращения утраченной в европейской культуре цельности и непосредственности жизни, которая была реализована в раннереволюционные годы если и не в быту, то на художественной сцене. Я имею в виду исключение им из истории авангарда феномена комфутуризма и производственного искусства. Ибо в 20-е гг. прошлого века был мыслим и третий путь, сопрягавший эстетическое и политическое в жизнестроительной перспективе. И хотя в исторической действительности он не закрепился, проходить мимо него в понимании смысла современного искусства является большой ошибкой.

На наш взгляд, именно недооценка коммунистического (утопического) измерения искусства не позволяет западным интеллектуалам более критично оценить модернистский проект и существенно отличить его от авангарда. Фатальным упущением соответствующих подходов является плохое знакомство с феноменом русского комфутуризма, производственного искусства и фактографии 20-х гг., концептуализация которых представляется нам наиболее насущной задачей философского анализа в области современного искусства.

 

5.

Возвращаясь к теме удовольствий, можно сказать, что эстетическое наслаждение зависит от того, с кем ты его разделяешь и в каком режиме. Жак Рансьер формулирует эту тему как «разделение чувственного» в социальном поле, занимаясь поиском моделей справедливого распределения труда, творчества, научного открытия, политического действия и обеспечением доступности их результатов для всех^[8].

Искусство выступает здесь как экспериментальный полигон для других видов социального опыта в режиме, который Рансьер называет эстетическим. В этом режиме, по Рансьеру, искусство только и может встретиться с трудом и политикой на уровне социального распределения ролей. Речь идет о подлинно демократическом обустройстве общественного пространства, которое делает действенными и зримыми политические решения, творческие акты и трудовые усилия: «Политика начинается тогда, когда те, у кого «нет» времени, так распоряжаются этим необходимым временем, чтобы утвердить себя в качестве насельников общего пространства и показать, что их рты вполне способны испускать общезначимую речь, а не только оповещающий о страданиях голос»^[9].

Наиболее адекватным этому типу разделения чувственности и идентификации искусства как раз и явился комавангард, и прежде всего конструктивизм и производственное искусство 20-х гг. По словам того же Рансьера, художественное производство утверждалось в них «как принцип нового разделения чувственного в той степени, в какой оно соединяет в одном и том же понятии традиционно противоположные термины – фабрикующую, изготовительную деятельность и зримость»^[10]. Русский комфутуризм, неявно следуя эстетической традиции немецкого романтизма и идеям раннего Маркса, провозгласил выход за пределы искусства как «чистой» деятельности по производству видимостей и фикций и возвращение ее труду, то есть понимание искусства как осмысленного строительства жизни художественными средствами. Причем характерный для производственничества утилитаризм не противоречил ранней футуристической программе с ее отказом от каких-либо компромиссов с капиталистической реальностью в плане ее отражения и эстетизации. Причиной тому было, разумеется, изменение форм самой этой действительности после революции 1917 года. Но в смысловом плане дореволюционный и коммунистический футуризм объединял отказ от ее фигуративной репрезентации в художественной продукции. Только если у беспредметников этот отказ выражался в абстрактных формах видимого, то у производственников – в столь же абстрактных строениях подручного.

Как емко выразил этот переход Рансьер: «Творцы чистых форм так называемой абстрактной живописи смогли превратиться в ремесленников новой советской жизни не из-за диктуемого обстоятельствами подчинения внешней утопии. Дело в том, что нефигуративная чистота картины – ее отвоеванная у трехмерной иллюзии плоскостность – не означала того, что ее хотели заставить означать: концентрации живописного искусства на его единственном материале. Напротив, она свидетельствовала о принадлежности нового живописного жеста поверхности/сопряжению, где сливаются чистое искусство и искусство прикладное, функциональное искусство и искусство символическое, где орнаментальная геометрия превращается в символ внутренней необходимости, а чистота линии становится инструментом установления нового обрамления жизни»^[11].

Совершенно справедливы и замечания Рансьера о том, что футуристические манифесты творчества форм самой жизни и выхода за пределы искусства не противоречат его эстетическому режиму и не подтверждают тезис о виновности художественного авангарда в тоталитарном исходе политического революционного проекта. Но для обоснования этих мыслей совершенно необязательно было противопоставлять эстетический авангард политическому и сводить производственничество и конструктивизм к декоративному искусству и дизайну Arts & Crafts и Bauhaus^[12].

Можно говорить о неразделимости двух моделей авангарда – «военно-топографической» и «эстетически-предвосхищающей» – при условии, что их субъектами являются не партийные номенклатурщики и «художники милостью божией», а носители пролетарского сознания и коллективной чувственности, выражающие соответствующий опыт в художественных формах. Выводить же из факта исторического разделения левой «поэтики и политики» их непреодолимую автономность и следующее отсюда противопоставление демократической эстетики революционной левой политике – традиционная слабость буржуазно-либеральной мысли.

Действительность вещи, ее чувственное представление и понятие о нем могут сойтись в произведении искусства, представляющем собой одновременно «полезную», бытовую вещь только в условиях реального народовластия. Другими словами, чтобы цельность художественных произведений как вещей жизненного мира человека была восстановлена, сами вещи должны быть для начала возвращены их истинным производителям и на уровне средств производства, и на уровне способов их потребления. Эта процедура предполагает изменение самой формы собственности (из частной в коллективную) с соответствующей радикальной трансформацией структур общественного производства, путей желания и способов его удовлетворения.

Поэтому современное протестное и критическое искусство может здесь только указать путь, не подменяя собой процесс политического освобождения. Возврат «к самим вещам» не может быть осуществлен исключительно эстетическими средствами. В частности, художник может лишь указать на нехватку реальности, демонстрируя и критикуя ее превращенные при капитализме формы как способы иллюзорного восполнения утраты вещного единства мира и мнимого преодоления социального отчуждения в отдельно взятом произведении. Но маскировка и легитимация этой утраты в абстрактных формах непредставимого («возвышенного») явно тупиковый путь. Уже хотя бы потому, что капиталистическая система научилась сегодня добиваться консенсуса и в форме символического отрицания собственных ценностей.

Поэтому мы не разделяем оптимизма Рансьера в отношении возможностей эмансипации искусства в условиях современного буржуазного общества, его надежд на спасение, которое ожидается от вырабатываемой якобы в эстетической сфере подлинно демократической модели сообщества. Его неошиллерианство, при всем уважении, все еще исходит из картезианско-кантианского понимания субъективности со всеми вытекающими отсюда последствиями.

Наслаждение, в том числе и эстетическое, доступно такому субъекту только в мазохистской форме, т.е. в форме фиктивного восполнения невозможной утраты своего божественного прообраза. Утраты, которую он пытается восстановить за счет воображаемого Другого, доступ к благам которого он хотел бы контролировать. Но этот «другой», переворачивая справедливое наблюдение Ж. Лакана, построен по образу этого же самого «я». Следовательно, любовь к нему столь же проблематична, как любовь к идеальному образу «я», в пределе божественному. Провозглашенная европейской культурой непредставимость и даже «смерть» последнего не устраняет самого его места в символической системе буржуазного сознания, позволяя бесконечно подменять места «я» и «другого», маскируя смесью агрессии и жалости к-себе-как-другому равнодушие к реальным другим.

Тот факт, что буржуазный субъект может получать удовольствие только в форме страдания, – всего лишь отговорка, которую уже десятки лет обыгрывает постмодерн. А благо другого, на пути которого встает наша страсть к саморазрушению, слишком поспешно было бы объяснить метафорой присущего всему сущему мортального инстинкта, о чем преду­преждает тот же Лакан^[13]. Другими словами, некорректно неудовлетворенность элементарных потребностей миллионов людей подменять неудовлетворимостью избыточных желаний нашего маленького ego.

Насколько способны современная теория и искусство выбраться из этих тупиков, поговорим в следующий раз.

Продолжение следует…
08.12.08

Примечания

1. ^ Как выражается Теодор Адорно в своей «Эстетической теории». – М.: «Республика». 2001. С. 26.
2. ^ Там же. С. 22. Там же. С. 22.
3. ^ Там же С. 26.
4. ^ Там же. С. 24.
5. ^ Там же (Идеал «черноты»). С. 62–63.
6. ^ Там же. С. 62.
7. ^ См. его «Moralites postmodernes» (1993).
8. ^ Рансьер Ж. Разделяя чувственное (СПб., 2007).
9. ^ Там же. С. 66. «Чтобы имело место эстетическое чувство, недостаточно, чтобы мы находили удовольствие, когда смотрим на них [художников. – И.Ч.] или слушаем. Чтобы имело место искусство, нужны взгляд и мысль, признающие его за таковое» (Там же. С. 53).
10. ^ Там же. С. 45.
11. ^ Там же. С. 73.
12. ^ Там же. С. 31, 78.
13. ^ Лакан Ж. Этика психоанализа. – М., 2006. С. 275.