Похвала системности

Оптическая революция наших дней меняет условия видимости и природу произведения искусства. Зрение цифровой цивилизации когнитивно, его референт – не Реальное, а массивы данных: мы в основном видим идеи. Цифровое умозрение меняет принципы организации культуры: образы больше не аналогичны вещам. Можно различить три типа семантических сред, открытость к которым определяла изменение природы произведения в истории. Когда-то истина произведения выстраивалась по линии, начинавшейся в небесах, художественные смыслы сертифицировались горним миром. Новое время перенесло основания искусства в область общественных отношений: так появились эстетика, дискурс ожидания художественной правды о «человеке», этом идоле жестокого Стального века. Третий этап, современное искусство, открыл произведение как часть новой реальности: сегодня работа рождается в арт-мире. Здесь лицензируют значимое и отклоняют нелегитимное. Арт-мир – это первоэлемент современного искусства, системная реинкарнация модернистского сна про гезамткунстверк. Все, что стремится к признанию в обход него, растворяется в пене масскульта, но арт-мир – отнюдь не элитистская башня из слоновой кости. Если модернизм, скрывая свою институциональную зависимость, ли­шал себя иммунитета к манипуляциям, прикрытым мистическими доктринами художественного вкуса, то работа современных арт-сцен, сколь бы необъяснимы ни были иные их проявления, основана на открытом признании ими собственной условности.

Нет иного гаранта истинности художественных языков, кроме полифонии арт-мира. Он всегда уже существует как фон любого высказывания, как мишень для критики, как перманентный кризис, хранящий сердцевину системы искусства: право на производство собственно художественных ценностей. Никакие атаки теории заговора на институциональную теорию не поколеблют истины, высказанной ненаивным Артуром Данто: «Арт-мир относится к реальному миру, как Град Божий относится к Граду Земному». Ритм жестких и гибких связей между явлениями арт-мира настолько сложен, что любое причинно-следственное объяснение происходящего вполне само может стать произведением искусства; на этом основано искусство критики институций, а порой и работа самих институций. Экосистема идей, взглядов и оценок эластична, способна обращать себе на пользу любое противостояние, и без арт-мира художники сразу же оказались бы в одиночестве посреди электронных джунглей. Современный арт-мир появился, когда первая волна концептуального искусства вызвала стандартизацию способов экспонирования: чтобы высказывания не таяли в деталях интерьеров, галереи устремились к идеалу белого куба. Обязательные вводные тексты, речи на открытиях – вся эта лепнина исчезла, но самосокрытие институций привело к их усилению: сегодня даже забытый на полу в галерее зонтик выглядит как искусство.

Силы в пространстве под действием времени сгущаются в предметы, идеи и ценности: так возникает среда. Произведение сопрягает и транслирует смыслы, воспринимаемые в итоге как качество или тональность присутствия. Произведение как узел, связующий вещь и идею, – это основная форма существования в пространстве арт-мира. Искусство-как-идея расширило область существования произведений: идеи, будучи ментальными объектами, тоже производят эффект присутствия, когда «приходят на ум». Пространства без вещей не бывает: равнодушие к произведению выталкивает дискурс в метафизические дали философии искусства. Чем менее важны силовые поля произведений, тем более атмосфера в искусстве напоминает спорт или шоу-бизнес, чьи состояния можно целиком описать таблицами из цифр и имен. В искусстве главное не рекорд, а эффект, носитель которого – произведение. Эффект существует в трех регистрах, которые были бы похожи на стадии жизни произведения, если бы, не переплетаясь, следовали один за другим. Рождаясь в свою первую жизнь, произведение дышит очарованием и мифологией личности художника. Затем интимная связь с автором прерывается, работа становится знаком в сети актуального, за которой – прохлада иного мира, где лишь немногим небесным телам выпадает честь излучать вечные ценности.

Искусство всегда определяло себя через исторические пределы эволюции техники. Академизм воспроизводит неизменные правила-заклинания, чтобы явить души предков, то есть прекрасные композиции и цветовые схемы. Как и шаманизм, академизм ритуален, то есть основан на неразличении программы и медиума. Модернизм был жреческим служением, жертвою смысла во имя эпифании медиума: чем выше его пафос, тем сильней он фонит алтарной энергетикой. Семирадский – это родственник Ротко: оба взыскуют спасения в запредельном технике, в мерцании фантомов духовного. Современное искусство начинается там, где кончается дух. Сериализация – это крах сакрализации: ксероксы и портативное видео-аудио в конце 60-х оказались средствами экзорцизма, предметом искусства стал сам художник как форма жизни, исключающая синтез и валоризацию духовного. С тех пор каждое поколение в искусстве – это новая техническая проблема. В эпоху мультимедиа историцистские маркеры отсылают к традициям принципиально иначе: каждое «пост-» означает лишь фазу рассеивания идей, каждое «нео-» – это призыв к реуниверсализации. Принцип и правило больше не господствуют над трудом: это орудия, а идеологии стали сюжетами. Новое понимание материальности облегчает произведение: работа сегодня состоит в увязывании комплексов идей, а не в запечатлении идеи в материале. Материя – это информация, которая служит сырьем для работы концепта: медиа расширяют область ощутимого и, следовательно, материальность – это техническая условность.

 

Скромное обаяние темпорализации

Общая социальная техника – это все, что находится между общим интеллектом и голой жизнью, машинерия общественных отношений. Таков всегда-уже когнитивный материал, на котором работает искусство. Открытость производственным отношениям стала условием актуальности произведения: когнитивный труд более не является мастерством, освященным цеховой тайной. Управление и логистика смыслов стали столь же неотьемлемой частью профессиональных навыков, как работа с цифровой техникой. Даже когда гордый живописец утверждает, что говорить должны сами картины, он все же говорит об этом, и это утверждение – часть его работы. Труд художника стал гетерогенным, включающим множественность средств выражения и разнородных навыков на фоне инструментализации как созидательных, так и разрушительных импульсов. Котировки навыков меняются в зависимости от контекстов, и ценность произведения больше не зависит ни от затраченного времени, ни от веры в традицию: одна как будто случайная фраза Дюшана, Фабро или Кабакова действительно ценнее для искусства, чем километры профессионально исполненных холстов.

Если труд художника – это коллаж из повседневных практик, то в чем ценность искусства? В том ли только, что оно в течение ста лет шло по лезвию мыслей о собственной смерти? Если до-концептуальное произведение живет в созерцательном «времени картины мира», конфискованном из сети общественных отношений, то современное искусство относится к социальным техникам как к реди-мэйдам. Временные рит­мы в произведении сегодня обрабатываются подобно тому, как фильтровали пластические ценности картина или скульптура. Подобно системе дорожных знаков, произведение регулирует темпоральности прямо в общественном здесь-и-сейчас. Это сквозное скольжение порождает эффект искусства, особую ментальную ситуацию, фокусную точку ценности произведения. Эффекты бывают разные: явные и скрытые, короткие и длинные, сильные и слабые, но в любом случае эффект связывает работу и восприятие в эфемерном свечении «ситуации искусства» (Дональд Джадд), с ее специфическими интенсивностями ожидания, узнавания и запоминания. Внимание заряжается готовностью вырезать и переместить в ситуацию искусства любые практические смыслы. Затем – колебательная двойственность узнавания хорошей работы, почти одновременное восхищение и отторжение, вызываемое присущим только современному искусству сопряжением сырого и эфемерного. И наконец, фаза усвоения, каскад ассоциаций и контекстуализаций, идущих по более сложным и менее связанным с личной идентификацией ментальным путям, чем в популярных секторах культуры. В этих процессах и заключен уникальный характер современного искусства, неповторимый в других полях.

Форма – это связь произведения и высказывания, подобная связи текста и смысла. Быстрое восприятие, сводя произведение к высказыванию, отрывает произведение от производства, рассеивая эффект искусства на массовых форматах потребления. Требование быстрочитаемости заменяет эффект на театральный трюк и рекламный слоган. Дислексический взгляд забывает произведение заживо, замечая лишь нейтрально-популистские те­мы: «прозрачность», «сила», «пространство». В социальной пустоте товар неотличим от знака, и состояния региональных сцен прямо отражают реалии глобализации. Метрополии «первого мира» отдаются производству изысков и пилотных образцов; чемпионы в производстве ширпотреба наводняют рынки мириадами клонов Синди Шерман и Била Виола в национальных костюмах. Рожденным в экономической черной дыре остается праздновать распад произведения искусства как аллегорию социальной комы, вызванной отсутствием спроса на интеллектуальный труд. Арт-сцена, гордая быть спецэффектом страстей олигархов-на-час, рождает химеры: новое искусство все чаще делают «под бюджет», чтобы показывать на «площадках». Термины из словаря эстрадных продюсеров в новом искусстве Москвы стали метакатегориями, определяющими детали – идею и качество. На открытой бюджетным сквознякам площадке искусство без произведений выкидывает вялые коленца на потеху персонажам таблоидов, – таким ли запомнит сегодняшний день история?

Дюшан называл свои работы «задержками». Сопротивление, непобедимое, как само время, задержка – это всегда неуместное ядро человечности. Живая и неповторимая точка зрения, субъективность всегда маргинальна; производство этой субстанции – базовый цикл жизни систем. Они питаются субъективностями, вовлекая их в круговерть индивидуации/клас­си­фикации. Раньше свидетельствами о рождении индивидуальностей служили манифесты, их призывы сжечь и уничтожить были сигналами, что за пределами нанесенных на карту областей выросли новые точки зрения. Есть три основных оператора индивидуации. Во-первых, описание, например: «Художница, рисующая только монохромные картины», – индивидуальность описывается через ее действие, что позволяет работать с критериями радикальности вида «первый», «единственный». Во-вторых, имя собственное, например «Дэмиан Херст»; этот режим – самый быстрый, и за это его любят массмедиа. В-третьих, местоимения: «вот», «тогда», «эта». Деиктика – самый простой способ ориентации в искусстве как массовом развлечении. Первый режим индивидуации требует напряжения институционального ума и памяти, системной зоркости. Два других – отчуждающие, они лучше подходят для сред, пропитанных страхом конкретики, где все – метафоры, и ни практика ни теория не значат особенно много.

Идея как форма, исследование как искусство

Идеал чистоты досовременного искусства поддерживало рассечение труда квадратом «художник–критик–дилер–зритель». Художники не вылезали из вавилонской шахты неизреченного; их антиподы – белые воротнички – возгоняли сырье до статуса сокровищ духа. Деятели рынка, как и художники, – люди дела, но, в силу соответствия маркетинга слов и вещей, они создавали имена вместе с критиками. Публика, в отличие от дилеров, не видела в искусстве товара, а с художниками ее связывала презумпция непосредственной встречи с прекрасным. Квартет распался, когда центром тяжести произведения стал «ментальный образ». Отказ от композиции, драмы контура/фона и прочих пластических категорий привел к валоризации внешнего: масштаба, присутствия, среды. Вещь затихла, чтобы через нее заговорили институции. Не случайно первое поколение художников, отказавшихся от метафоризации – Д. Джадд, Р. Смитсон, С. Левитт, Р. Моррис, – считало частью своей работы написание рецензий в арт-прессе. Они понимали производство как связь буквалистского объекта и ментального образа, и переход к когнитивному труду навсегда смешал роли художника, теоретика, зрителя и антрепренера.

Произведение как вещь может вызывать наслаждение или ужас: парадигмой антиинтеллектуализма является порнография, искусство тех, кто смирился с уделом телесно-сырьевого придатка. Освобождение когнитивного труда возможно лишь через отказ от участия в пип-шоу «таланта и вдохновения», через признание того, что культура, или циркуляция ментальных явлений, эмоций и знаков, – это работа необозримых сетей социальной техники, материальных, визуальных, символических машин мимесиса. Произведение создают процедуры отбора, узнавания и переноса паттернов и форматов, комбинирования, увязывания и рассечения контекстов, переключения ассоциаций – все, что появилось как «идея-машина» и сегодня эволюционировало в широкий спектр творческих методов, объединяемых понятием исследования. Докогнитивная эстетика «правды материала» была загримированной моралью: мастерство, или господство автора над материалом, защищало чрезвычайные полномочия вкуса, следствием которых было право на индивидуальный язык, которому нельзя научиться. Диктатура чувства держалась на лжи: любой язык – это социальный агрегат, чьи претензии на оригинальность нелепы. Каждое правило в любой момент можно понять непредвиденным, но допустимым способом, и каждое такое понимание расширяет территорию осмысленного. Смысл – это употребление; упрощенная цитата из Витгенштейна, подхваченная первыми концептуалистами, стала новой формулой ментального естественного отбора. Смысл как употребление стал пропастью, поглотившей всю картезианскую цивилизацию с ее верой в мышление как репрезентацию истин, – так началась эра коммуникаций и демократии опыта.

Низвергнутая с трансцендентных высот, власть стала вездесущей и с легкой руки борцов за свободу получила имя «системы». Революции 60-х, подобно Макбету, и проиграли и выиграли: сегодня системы контроля прошили глубины тел и умов. Но в мире систем у художников появился шанс стать «людьми идеи, а не просто думающими ремесленниками», как выражался первый маркетолог концептуализма, галерист Сет Сигелауб. Вне трансцендентного патронажа любой язык пропитан неопределенностью: грамматические правила не включают правил по их применеию, иначе любая система расплылась бы в логическую бесформенность. Инстанцию авторства определяет выбор способа употребления ментальных орудий. Если техника коммуникации основана на уместном и быстром следовании правилам, то искусство – это анализ чрезвычайных моментов вменения правил. Базовый код, отделяющий искусство от связанных эффективностью социальных техник, основан на исключении исключения неправильного: там, где кончается вера в единственно верные способы следования правилу, начинается эстетика когнитивных форм.

Проблематика следования правилу определяет всю эволюцию искусства: спектр отклонений от ренессансного идеала красоты сегодня известен как маньеризм и барокко. Систематические искажения и аномалии проросли в индивидуальные манеры, очертившие границу законов прекрасного, за которой полыхает «внутренний опыт». Концепт, внутренне присущая работе идея-машина, имплицитно возник еще в маньеристской рефлексии невоплотимости всегда себе равного стандарта красоты. Позднее борьба концептуального искусства против стиля и эстетики породила эстетику когнитивных форм. Стиль – это материальный след сознания, самонаблюдение за следованием правилу. Стиль – это метод, и, значит, искусство является особым видом познания, материал которого – визуализация идей. Если основное услилие авангардов ХХ века заключалось в «слиянии искусства и жизни» (Аллан Капроу), то сегодня искусство смешивается с не-жизнью, теорией и практикой управления данными. Плюрализм типов опыта позволяет исследовательскому труду воплощаться в любых формах от картины до квазинаучных экспериментов или моделирования социальных процессов: в искусстве каждый метод – это отчасти месседж, проблематизирующий собственную продуктивность и тем самым – методологию в целом.

Методы в современном искусстве мультимедийны и тем отличаются от приципов в модернистском искусстве. Обусловленные уникальностью позиции художника, методы обретают значение в контексте произведения, не претендуя на непосредственную универсальность. Эта техническая сложность чревата главной опасностью для искусства наших дней – локализмом. Не в силах пройти к универсальному более сложной, чем мычание, дорогой, художники подпадают под гипноз тематического, а темой номер один для глобальной культуры стала идентичность. Работы о ней затягивают мир пестрой пеленой однообразных приемов и жестов, свидетельствующих лишь о наличии создавших их форм жизни. Образцовым видом творчества для глобального карнавала идентичностей является граффити, этот серфинг на волнах здесь-бытия: произведения как знаки групповой принадлежности, виньетками декларирующие воображаемую неповторимость, целиком зависимые от доступности красок и площадей.

Быстрочитаемость обращает идею в спецэффект, в эффект эффекта, скрывающий регресс к техническим стандартам за фальшивой аурой «большой формы». Спецэффекты – это цветы забвения в полях, где заранее известный правильный результат обесценивает поиск: там побежденное искусство тяготеет к жанру сказки. Исход из заколодованного леса гегемонии может вести в стены университетов. Можно осмеивать европейскую практику защиты художниками диссертаций, скрывая зависть к искусству, которое в обществе принимают всерьез. Важно другое: при высокой интеллектуализации обществ художественные эксперименты часто идут в небольших сообществах, ориентированных не на коммерцию и популярность, а на академический (в смысле – научный) престиж. Маленькие инициативы более мобильны и гибки, чем капитаны арт-рынка, и потому способны работать над альтернативами модному. Такие институции происходят как от академического драйва групп вроде Art&Language, так и от первых интервенционистских стратегий, в которых произведением становилось само сообщество. Слияние интервенций с научностью открыло перед искусством сети новых реальностей. Художник может создавать ситуации с помощью расширяющих норму правил, не принимая на себя ответственность за действия участников, чтобы избегнуть роли общественного деятеля. Методы при этом могут включать дискуссию или диалог, анализ репрезентаций, идеологий и медиаявлений, case studies и сотрудничество с профессионалами вне искусства, антропологическое наблюдение. Так, форма возникает из социальных микроэнергий, высвобождаемых ситуацией, позволяющей людям действовать поверх рутинной канвы.

Картография цифровой души

Художник цифровой эпохи – бродяга по глобальной империи знаков, семионавт. Если не существует ни горнего мира идей, ни врожденных индивидуальных языков, то внутренний мир – это фантом в сети общественных отношений. Естественное состояние общего интеллекта определяется не трансцендентной машиной законов, а практикой, присущей ментальным процессам, регулярностью, существующей до законов и правил. Регулярность, или принуждение к ритму, – это повторяемость или коммуницируемость сообщений, условие возможности любой жизни, и в том числе жизни ума. В глобальных дискурсивных сетях размылись условия для привычных позиций, утихли онтологические распри идеи и материи, формы и содержания, капитала и труда, существования и бытия. Новое искусство порой прячется от цифровых бурь в отцовскую шинель мономедийности. Надежда, что материал сам создаст имя, оправдывается нечасто: субстанция выглядела аналогом субъекта только с ушедших на дно жидкой современности высот метафизики. «Путать новые материалы с идеями – это болезнь, род экспрессионизма», замечал еще Сол Левитт. В цифровой реальности природой вещей является интеллект: ноу-хау неоавангарда, от Раушенберга до Бойса и Алигьерро Боетти, состояло не в овладении магией материалов, а в напряжении между материей и концептом, удерживаемом силой взгляда художника. Эта душевная сила – резонанс мириад ментальных гаджетов, навыков, привычек, машинок интерпретации и реагирования, поведенческих и дискурсивных логик. Добродетель цифровой души – осведомленность, способность управлять возможными следствиями работы, формирующая самосознание через интуицию близости недоступного. Поэтому современным художником и вправду может быть каждый, нужно только уметь переизобретать себя.

Через анализ самого процесса означивания производство становится произведением: слово «работа» в равной степени означает действие и предмет. Профессионал когнитивного труда – это виртуоз, то есть тот, чей труд является одновременно и продуктом. Исследование, описание, обсуждение, теоретизация – эти основанные на языковых играх процедуры стали сердцем произведения, подобно тому как постсовременный город определяют транспортные узлы, а не крепостные стены. Предел виртуозной техничности – это невозможность одновременно говорить и писать. Если до конца следовать правилу, имеющему структуру «двойного зажима», неизбежно будет разрушен мир, это правило создавший. Твори/подражай; когда языковые игры приблизились к этому порогу дома бытия, появился первый вид искусства в общественном времени – основанная на двойном зажиме конкуренции с божеством нарративная машина античной трагедии. Логика двойного зажима выражает несовместимость субъекта и системы, след примордиальной нежизнеспособности антропоидов, обреченных языку. Все, что известно под именем техники, – это разнесение клешней двойного захвата, темпорализация действий «схватить» и «отпустить». Даже так называемая эстетика с ее мерцанием пафоса в логосе – это раздел техники, ритмизация перцептивных схватываний.

Коммуникация относит невыразимое к прагматическому, как ноль к единице: бездна в разнице значений не мешает им сосуществовать на правах соседей по числовому ряду. Во всем мире молодые художники сегодня говорят о своих высказываниях как «серьезных и одновременно ироничных». Странная на первый взгляд формула – симптом неоконсервативной страсти к Реальному, кризиса доверия к недоверию. Реинкарнация призрака символизма, пожиравшего плоды прогресса, невзирая на свое презрение к разуму; но если символисты утешались зрелищем воскресшей архаики, постмодернистов гипнотизирует глобальный спектакль идентичностей. На окраинах мира серьезная ирония может выглядеть как патриотический китч или как квазилевый гламур, переваривший критическую позицию в спецэффект. В метрополиях этическое давление заключает цифровой декаданс в фигуры повседневного возвышенного. Серьезная ирония смещает акценты ответственности: высказывание вклю­чает допущение собственного перформативного ничтожества, чтобы вызвать как-бы-веру хотя бы через скрытую жалость. У каждой идеологии есть материальные основания: когда законы логики были впервые применены к архитектуре электрических цепей, появились диоды, пропускавшие ток не в двух (да/нет), а в трех – да/нет/пауза – режимах. Эти ворота в цифровую современность, подобно светофорам, превратили электрический поток в трафик, чтобы стать нейронами глобальной системы знания-власти. На заре электронной эпохи различие приемников и передатчиков выражало классовое разделение труда на вещающих и внимающих. Сегодня перманентная медиареволюция сбрасывает несмелые души в чистилище постмодернизма, где они вслед за щелчками тумблеров власти мечутся между своими «да» и «нет».

Ироническая серьезность – это последний вздох гениев места, исчезающих в цифровой пучине. Но высказывание не обязано произрастать целиком из локальных контекстов, всегда есть возможность исхода в глубину, становления блуждающим фильтром в глобальных потоках. Произведение способно к созданию собственной онтологии, намечая возможный мир, эфемерный и неповторимый, не связанный с местной идентичностью. Работа может включать отвлеченные формы: археологию дискурсов, антропологию настоящего, воображаемые историографии и так далее, по направлению к общим местам, этим универсалиям коллективного интеллекта. Собственная онтология произведения может размечать в повседневности, в ткани общественных отношений грамматическую сцену для никак не связанных с местными речевыми стандартами дискурсов. Все происходящее в таких ускользающих мирах измеряется их собственной логикой; качество, навыки, убедительность и правдоподобие обусловлены исключительно устанавливаемыми самой работой критериями. Легитимация уникальных онтологий обогащает искусство; трансцендентной власти приходится иметь дело с каждым произведением как автономной областью: конфедерация всегда имеет больший иммунитет от деспотии, чем унитарное государство.

Драматичны отношения локального и вселенского в реальности коммуникаций. Каждый региональный мир расцвечен гирляндами фантомной меланхолии, каждую форму пронзает предчувствие собственного конца. Глобальные сети дискурса и эволюция когнитивной оптики вводят искусство в эпоху великих ментально-географических открытий. Чем сложнее инфоландшафты, тем плотнее силовые поля, еще не нашедшие представления в реальности опыта: производственный потенциал новых медиа основан на ценности девиантного (Ханс Энценсбергер). Искусство сно­ва оказывается на переднем крае картографической революции: в каждом произведении открывается история цивилизационных монад со своим пространством-временем. Так логика сецессий и разрывов, расширяя модернистскую улицу с односторонним движением к прогрессу, интернализуется в произведениях как возможность бесконечной множественности форм, гарантируемой арт-миром.

Авангард 60-х изобрел произведение как открытую систему; сегодня открытой системой предстает художник. Способность к переизобретению себя, или креативность, – это основное свойство лингвистической природы человека как формы жизни. Автономия языка как от Реального, так и от Воображаемого делает его существование перманентно инновативным, способным к бесконечному количеству конфигураций. Независимость коммуникации от смысла открывает постоянную возможность нового: произведение относится к коммуникации как парадокс, ассамбляж, сталкивающий несводимые к смысловому единству порядки дискурса. Парадоксальное – это обратная сторона утраты дара речи перед лицом всевластия и тщеты систем управления смыслами. Эластичная дифференциация внутри произведений-миров являет парадокс – машину инновации, сериями неправильных дедукций или акцентов в семантических амбивалентостях раскалывающей оболочки частных случаев на уникальные обломки и тем заставляющей правила эволюционировать. Для современного искусства произведение – не зеркало мира, а карта. Жиль Делёз называл элементарную картографическую частицу диаграммой, понимая под этим пространственно-временную множественность, сжато обозначающую структуру большего явления. Карта или формула, диаграмма – это микрокосм; произведение как парадокс – это микрокосмом инновации, схема переключения дискурсов, генетический код чуда, неожиданное предложение изменить сразу весь мир.