Недавно один мой приятель – владелец риелторской компании – предложил мне оформить буклет, посвященный элитному поселку «И…», где-то в районе Рублевского шоссе. Это поселение представляло собой входящий в моду тип лейнхаузов и состояло из шести коттеджей (за исключением административного здания), стоящих бок о бок. Специфика поселка заключалась в том, что каждый дом был спроектирован в своем стиле и представлял тип архитектуры, характерной для того или иного европейского города. Здесь был «мюнхенский» дом, дом «ливерпульский», «туринский» и т.д. Авторам буклета – художникам и копирайтерам – было дано задание максимально погрузить потенциального клиента в атмосферу того или иного города, будь то София, Рига или Мюнхен. Если речь шла о Ливерпуле, то неизбежно в буклете должна была возникнуть тень великой четверки, если упоминался «венский» дом, страницы буклета наполнялись образами вальса и музыки, в «Мюнхене» вспоминали о Франце Марке (мой приятель не был чужд интересов в сфере contemporary art), а в «Риге» – об Арве Пярте. Буклет, разумеется, был лишь преддверием к тому воображаемому миру, который, вероятно, желали создать проектировщики поселка, рассчитывая увлечь будущих его насельников в мир виртуальной Европы.

Все это, разумеется, не ново. В истории архитектуры и ландшафтного дизайна можно вспомнить множество примеров создания воображаемых пространств, от сугубо светских, как, например, знаменитое Царское Село с его «китайскими» деревнями и «турецкими» банями, до сугубо сакральных, вроде Нового Иерусалима. Трудно вывести какую-то единую закономерность возникновения этих «воображаемых миров» – каждый раз они порождаются различными историческими обстоятельствами и стратегиями. Например, в случае Царскосельского парка можно говорить о стремлении создать воображаемый мир, возможно скрывающий подлинное социальное пространство с его нищетой и убожеством. Можно вспомнить наивное стремление американских переселенцев, строивших не только новые Йорки и Лондоны, но, кажется, даже Москву и Петербург. С другой стороны, известно, что святой Серафим Саровский, живя в Дивеевой «пустыне» размежевал лес, в котором обитал, по принципу сакральной географии, образовав там и Масличную гору, и Голгофу, и другие места присутствия Христа. Здесь, вероятно, было бы уже неправильно говорить о жизни в иллюзии и, тем более, о ее продаже, скорее о создании специфической сверхреальности, демонстрирующей в том числе и то, что обретение сакрального есть творческий акт, не зависимый от внешних условий. Можно, пожалуй, сделать вывод, что созидание воображаемых пространств есть важная творческая способность человека, но сегодня и она становится достоянием рынка.

Возвращаясь к поселку «И…», рискнем предположить, что здесь речь идет не о креативном мыслительном акте, превращающем район Рублевки в кусок Европы, а о беззастенчивой эксплуатации человеческого влечения к идеальному. Впрочем, нет смысла кидать камень в проектировщиков – рынок в любом случае отвечает запросу клиента. И вот с этим запросом и было бы интересно разобраться.

Искусство архитектуры примечательно еще и тем, что оно, как никакое другое, отражает состояние общества. Архитектура – наиболее социальное из всех визуальных искусств, поскольку оно неотделимо от заказчика. Прекрасным примером здесь является архитектура 1920-х годов, которой принято восхищаться до сих пор. Вся эта архитектура есть свидетельство устремленности общества или, по крайней мере, наиболее пассионарной его части к перепроектированию жизни и социума, причем отнюдь не в будущем, а здесь и сейчас. Совершенно иную картину мы наблюдаем в современном обществе.

 

Здесь я должен буду сделать небольшое отступление и пояснить мысль, которую не устаю повторять в своих последних выступлениях и текстах, а именно: современное искусство не просто переживает кризис, а сходит с исторической арены как культурный феномен.

Эта идея, высказанная мной на вечере, посвященном проблеме формы, в Музее современного искусств на Петровке, была подвергнута критике со стороны Анатолия Осмоловского и Льва Евзовича. Первый заявил, что, напротив, современное искусство вступает, как он выразился, в «барочную стадию». Второй заметил, что если что и находится в состоянии кризиса, так это «левый проект». Как ни странно, но я в общем-то готов с ними согласиться, хотя и с существенными оговорками. Искусство действительно переживает специфический расцвет, и действительно этот расцвет несет в себе «барочные черты». Так же несомненно, что «левый проект» переживает глубокий кризис. Но разве Осмоловский и Евзович не подтверждают своими возражениями мою мысль о закате современного искусства?

Позволю себе еще раз напомнить читателям то, что я уже писал на страницах «Художественного журнала». Современное искусство не тождественно текущему моменту, напротив, оно неотделимо от известного исторического проекта, который в свою очередь глубоко связан с левым дискурсом. Именно кризис этого дискурса, основанного на вере в исторический прогресс и построение справедливого общества без эксплуатации, дискурса, который видит историческую перспективу и рассматривает искусство как инструмент, способный изменять сознание, – так вот, кризис этого дискурса означает историческую конечность современного искусства.

И все-таки история учит нас, что ничто окончательно в ней не умирает. Действительно, это искусство, назовем его условно «постсовременным», искусство, которое торжествует на биеннале и ярмарочных площадках, всеми силами стремится утвердить свою связь с историческим авангардом. Без этой связи оно утрачивает весь свой шарм, превращаясь в род дизайна и аттракцион для арт-туристов. Отсюда немалые теоретические усилия по обнаружению неких внешних связей с героическим прошлым, где одним из главных инструментов, призванных легитимировать жест художника, является «форма».

Но как раз здесь-то постсовременное искусство и подвергается саморазоблачению. Ведь доминирование формы в авангарде было прямым следствием понимания ее как модели преображения мира, в то время как у постсовременного автора она является не более чем конфигурацией его личного, субъективного опыта. И чем больше это искусство настаивает на собственной автономности, тем больше оно демонстрирует свою зависимость от политических и экономических сфер. Такое положение дел объясняется отнюдь не каким-то внутренним вирусом, поразившим культуру, оно тесно связано с общей ситуацией в мире. Может быть, лучшим аналогом культурного кризиса стал кризис финансовый, набирающий темп в дни, когда пишется этот текст. Мы, конечно, вправе прислушаться к тем, кто считает, что финансовый кризис в меньшей степени затронет художественные рынки, хотя последние сводки из московских галерей опровергают подобные оптимистические прогнозы. Как бы то ни было, если отвлечься от способности искусства оставаться или не оставаться выгодной сферой для инвестиций, то есть независимой от стабильности финансового положения искусства, надо признать, что искусство постсовременное по самой своей природе чрезвычайно близко природе капитала.

По остроумному замечанию Гройса, искусство в современной ситуации действует, как капитал. «Современный художник, – пишет Гройс, – не производит, а отбирает, комбинирует, переносит и размещает на новом месте». В этом смысле он подобен капиталу – «…ведь капитал оперирует как раз посредством отбора, перегруппировки, нового упаковывания…»^[1]. Если это правда, то природа кризисов, поразивших финансовую сферу и искусство, несомненно, едина.

В восьмидесятые годы, когда западные лидеры обнаружили, что «реальный социализм» становится неконкурентоспособным ни в политическом, ни в экономическом отношении, а значит, двуполярный мир не вечен и победа в «холодной войне» возможна, они предприняли соответствующие шаги и выиграли эту войну. Модель, которая была тогда выстроена, счастливо просуществовала более четверти века, но сейчас она себя исчерпала, свидетельством чего и стал кризис.

В недавно появившейся статье Михаила Ходорковского «Новый социализм: Левый поворот-3…» анализируются источники и составные части постигшего мир коллапса. Некоторые сугубо экономические и политические оценки автора превосходно накладываются на ситуацию в актуальном искусстве.

 

«Пропасть между понятиями «ответственность» и «право принятия решений» <…> возникла еще полтора десятилетия назад и с тех пор только разрасталась, пока в нее не свалились первые жертвы кризиса».

«Социальная и национальная безответственность «корпорации менеджеров», моральная эрозия в среде людей, принимающих ключевые экономические решения; за минувшие 25 лет менеджеры стали фактически обособленной кастой, не зависящей ни от общества, ни даже от результатов своей управленческой деятельности; горизонт корпоративного планирования для таких менеджеров сократился едва ли не до месяцев – действительно, зачем долгосрочное планирование, если твой личный успех определяется только статусом, местом в менеджерской корпорации и внешним впечатлением от тебя и твоего квартального отчета, но не объективными экономико-социальными результатами твоей деятельности и уж тем более не средне- и долгосрочными их последствиями?»

«Некритическое отношение элит к результатам воплощения экономических теорий; точно так же, как в 1970-е гг. вожди Советского Союза проспали грядущий кризис, в конечном счете уничтоживший СССР, так в начале 2000-х теоретики и практики неолиберальной модели, восторжествовавшей в 1980-е и 1990-е, решили, что эта модель неисчерпаема и, несмотря на отдельные неприятности, системный кризис ей не грозит; тем самым были проигнорированы фундаментальные законы не только экономики (например, цикличность развития), но и диалектики (развитие по спирали: любая теория или модель в определенный исторический момент изживает себя, чтобы со всей неизбежностью уступить дорогу побежденной вчера предшественнице, но уже на новом историческом уровне)».

 

Разве не наблюдаем мы подобные явления в искусстве начиная с 90-х годов? Разве пропасть между ответственностью и художественным жестом не разверзлась здесь во всей своей ужасающей обнаженности? И разве современный топ-художник не напоминает менеджера-самого-себя, создавая не произведение, а «стратегию»? Разве сегодня на арт-рынке продается работа художника, а не его имя, превратившееся в бренд?

И, наконец, разве не ту же самую близорукость проявляет сегодня художественный мир, погруженный в постмодернистскую игру форм, забывая о том, что история и впрямь развивается по спирали и у нас нет причин считать собственную эпоху исключением?

Поэтому, хотя мы и вправе говорить о закате «современного» искусства и левого проекта в целом, никто не может запретить нам ждать реинкарнации этого проекта пусть и в каких-то новых формах.

И здесь, как я полагаю, будет правильно поговорить о возвращении к реализму как художественному мышлению, наиболее адекватно способному ответить на историческую ситуацию неосоциализма. Однако, произнося это слово, означающее порой столь разные понятия и явления, мы ни в коем случае не должны иметь в виду тот «реализм», который исторически связывают с мрачными годами советской империи. Классическое искусство сталинизма было столь же далеко от реализма, сколь и советское общество 30-х, 40-х годов от действительного социализма. Но как отличить этот действительный реализм от всевозможных его суррогатов?

Мне представляется, что ключевым понятием здесь все же остается не форма, а пространство, – его понимание.

История поселка «И…», которую я положил в завязку этого текста, разумеется, всего лишь частный курьез, но он как нельзя лучше отражает то понимание пространства, в котором пребывает общество. Это умонастроение свидетельствует не о нежелании создавать пусть даже воображаемое пространство утопии, а о стремлении «купить» иллюзию. Утопическое сознание, вдохновлявшее культуру авангарда и породившее тоталитарные режимы, обернулось не антиутопиями, как полагали Оруэлл и Хаксли, а неопасным с виду устремлением в частную утопию комфорта, своего рода историческую эвтаназию.

В сущности, поселок «И…» являет нам ту точку, где пространство сознания, пространство социума и, наконец, пластическое архитектурное пространство образуют собой тот самый узел, который необходимо разрубить, потому что его уже невозможно распутать.

Нет никакого пластического пространства без связи с обществом, равно как и нет социального пространства, не находящего свое отражение в изобразительности. Все разговоры о форме, которые мы столь часто слышим вокруг нас, ничто вне понимания пространства. Как бы ни был богат мир видимых форм, он все равно принципиально конечен, но пространство и его понимание суть лишь продолжение сознания, которое бесконечно.

Если мы обратимся к формам средневекового искусства и сопоставим их с формами искусства ХХ века, мы не обнаружим разительного контраста, между тем как сравнение пространства иконы и близкого к ней пространства Возрождения показывает прямо-таки космическую разницу. Изменению подвергается, естественно, и форма, но почему? Именно потому, что меняется пространство. Возникает прямая перспектива, а вместе с ней, как следствие, появляется светотень и иллюзия объема – трехмерности. Таким образом, изменение формы становится прямым следствием тех огромных изменений, которые происходят в пространстве. Но эти изменения совершаются отнюдь не сами по себе, они – естественное продолжение сдвигов, совершающихся в обществе и сознании. Напомним, что пластическое пространство глубоко связано с пространством политическим и социальным.

Объектом изображения для современного мастера был мир горний – принципиально невидимый, но резервуаром формы оставалась окружающая действительность, преломленная в специфическом пространстве, где не оставалось места иллюзии. Принципиальной составляющей творческого акта здесь было устранение собственного «я» как величины субъективной.

С наступлением эпохи Возрождения эти три доминанты – видимый мир, сверхреальность и «я» художника принципиально изменяют свое положение. Горний мир пока еще остается предметом изображения, но если в предшествующую эпоху он визуализировался с помощью видимых форм, то с наступлением Нового времени, напротив, мир повседневной реальности легитимировал себя через отсылку к библейскому содержанию. Но доминирующее положение занимает личность художника – его «я», его личная «оптика», которая еще пока находит себя в «объективной» картине мира, основанной на научном его познании. Познаваемость мира, расширение его границ (вспомним, что речь идет об эпохе грандиозных географических открытий) – вот один из источников возникновения перспективы. Изменение представлений о пространстве в окружающем мире подталкивает к изменению пространства картины, которая перестает быть «предметом», но становится «окном» в мир. Если икона всем своим построением как бы выходила за пределы самой себя – «выворачивала» себя миру с тем, чтобы молящийся, оставаясь в пространстве повседневности, осознал его конечное «обожение», иными словами, подчеркивала высшую реальность посюстороннего, то картина, напротив, увлекала зрителя в свой очарованный мир, отвлекала от «здесь бытия» и звала в некую бесконечную даль, которая на деле оказывалась иллюзией. Меняется здесь и принцип взаимодействия с изображением. Иконой нельзя «любоваться», она устанавливает с тем, кто перед ней, контакт посредством активного действия – молитвы. В паре икона – молящийся активным лицом выступает человек (невозможно назвать его зрителем). В другой паре, картина – зритель (здесь все-таки зритель), главной остается картина. Человек перед картиной пассивен, ибо он во власти иллюзии.

Уже в Ренессансе эта тенденция заявила о себе в полный голос, но, как показал отец Павел Флоренский в «Иконостасе», крупнейшие художники Возрождения преодолевали эту иллюзорность, входя в противоречие с так называемыми объективными законами, которые сами же и поставили над собой и своим искусством. Но наибольшего и вреднейшего расцвета эта тенденция достигает в XIX веке у художников, которых, вот ирония истории, принято считать чуть ли не квинтэссенцией реализма. Я имею в виду русских передвижников. Возьмите каких-нибудь «Бурлаков» Репина или «Незнакомку», которой так любят украшать конфетные коробки. Какое в них пространство? Первый план этих «реалистических» полотен выписан тщательно и фактурно, между тем как, продвигаясь в глубь картины вслед за открывающейся перспективой, зритель тонет в дымке горизонта вместе с изображением. Нет смысла спорить, что такого рода построение пространства губительно для композиции, она просто начинает разваливаться.

Однако дело в другом. Как уже было сказано, пространство пластическое суть лишь отражение пространства социального. Именно тут, как считается, передвижники безупречны. Социальность их искусства, обращение к «правде» жизни составляет чуть ли не главное достоинство этой живописи. И это было бы действительно так, если бы суть живописи лежала в плоскости литературного сюжета. Но в том-то и дело, что искусство обладает собственными выразительными средствами, а следовательно, «социальность» может и должна быть передана средствами пластическими, главнейшее место среди которых занимает пространство. Послание передвижников, которое, на уровне литературном, призывает зрителя увидеть «реальность», с пластической точки зрения уводит его от этой самой реальности в иллюзию. Эта живопись зовет в некое туманное будущее, где уже не будет бурлаков и где оборванные дети не будут принуждены тащить тяжелую бочку, но где наступит Царство Добра и Справедливости. А разве не этим в действительности занято было сознание тогдашнего российского «просвещенного» общества? Иными словами, речь идет не о том, чтобы «здесь и сейчас» подать руку ближнему, а о том, чтобы погрузиться в утопию, забывая о тех, кто подлинно нуждается в помощи. Между тем из всех состояний времени ни одно не является столь зыбким, как будущее, но именно оно и становится доминантой эпохи. И не тут ли надо искать корни русской трагедии? Разумеется, не живопись виновата в трагических конфигурациях нашей истории, но можно ли считать случайным то, что в период сталинского термидора власть отвергла искусство авангарда, его истинно реалистический взгляд на мир и реактуализировала передвижничество с литературной псевдореалистической формой и иллюзорным пространством, погружающим зрителя в наркотическую дрему.

В наше время эта борьба приобретает новые черты, человеческое сознание тотально захватывается новыми дигитальными формами, а пространство становится уже не просто иллюзорным, но виртуальным. Современный художник неолиберальной эпохи радостно погружается в отцифрованные потоки, увлекая за собой публику, для которой искусство становится еще одной зоной развлечения между шопингом и фитнесом.

И это искусство, в самом деле, захватывает. Так, художник Пузенков публично признается, что, посетив выставку Мураками, он испытывает желание устремиться в мастерскую и работать, работать… Это неудивительно, искусство последней эпохи действительно завораживает и втягивает в себя не только публику, но и художников. Подобным образом действует компьютерная игра, всевозможные блоги и сайты. Попадая в места большого скопления людей, нельзя не поразиться, насколько каждый человек в толпе погружен в какой-то свой мир, отделяя себя от окружающих непроницаемой стеной посредством наушников, мобильного телефона, приставки, айфона… Эта тотальная погруженность делает человека окончательно одиноким и отчужденным от другого, от ближнего. Такой человек не способен ни к солидарности, ни к сопротивлению, ни к любви. По сути, он уже не живет здесь. И то, что мы еще называем «искусством», стремится встать в один ряд с этими технологиями, уподобиться им.

Вместо того чтобы вернуть человека к реальности, прежде всего к реальности страдания (своего собственного и страдания ближнего), в чем, собственно, и видится его главнейшая задача, оно – искусство – еще глубже погружает зрителя в поток фантомных образов, заставляя забыться и забыть. Дело здесь не только и не столько в смене культурной парадигмы, какой бы реакционной она ни представлялась, дело в том, что подобная культурная ситуация ведет, в лучшем случае, к вырождению и забвению европейской модели, которая при всех своих исторических грехах и пороках тем не менее дала человечеству наиболее совершенный образ культуры и человека. В худшем случае, мы имеем дело со сменой не просто культурной, но и антропологической модели, с превращением человека в некий придаток машины, каким бы голливудским ни выглядел подобный сюжет. Вот здесь нам и необходимо подлинно реалистическое искусство, цель которого – человек в его реальном бытии.

Но тут возникает обратная сложность, ибо можно спросить – где этот человек? Ведь дело не только в том, что сознание погружается в цифровую иллюзорность, не только сам человек теряет в ней собственную сущность, но и оттуда уже невозможно становится разглядеть, в чем же эта сущность заключается и как она может быть проявлена. В трансгрессивном жесте, в сексе, в труде, наконец? Так ли? Но трансгрессия и секс как трансгрессия прочно внедрены современными технологиями в саму ткань окружающей нас иллюзорности. Труд же, в своем подлинном вечном творческом смысле, практически удален из нашего бытия. Даже художник, до определенного момента фокусировавший в себе эти два потока – труд и творчество, все радикальнее отдаляется от этой позиции, предпочитая становиться кем угодно – шаманом, менеджером, предпринимателем, использующим наемных исполнителей, но не человеком, способным придать труду его истинный первичный смысл.

В мире иллюзорностей все, за что хватаются наши руки, все, что приковывает наш взгляд в тщетной надежде спасения, – все оказывается миражем. Что же возможно еще предпринять? Я думаю, что, как бы скандально и дико это ни звучало, надо вернуться к Христу.

Я говорю не об историческом Иисусе и не о Христе как религиозном символе (невозможно требовать веры, она или дана, или нет). Я говорю о Христе как живом образе, в котором навсегда и до конца сфокусирована подлинная человечность и абсолютная инаковость. Я говорю об образе, на котором возникла вся европейская цивилизация и, говоря более узко, вся наша изобразительность. Потому что только идея о возможности соединения в материи Божественного и человеческого позволила увидеть личность как бесконечный и бесценный мир. Не как «прах ты и в прах изыдешь», а как абсолютную бесконечную ценность.

Конечно, здесь мне многие возразят: а разве христианская цивилизация не вокруг нас, разве в мире не происходит реактуализация религиозного, разве с концом советской империи остались в Европе народы, отвергающие Христа и христианство, и разве президент Соединенных Штатов не принимает присягу на «Holly Bible». Да. Все это так, но сегодня, как и всегда, а может быть, больше, чем когда бы то ни было, происходит возвращение религии, а не возвращение к Христу. Между тем Христос противостоит всякой религии и, может быть, более всего – религии христианской с ее приматом Чуда, Тайны и Авторитета. Религия, здесь Маркс был тысячу раз прав, – это «опиум народа», религия – это и есть власть иллюзии, главная из которых – иллюзия посмертного. Религия живет именно в том типе пространства, которое мы здесь рассматривали, пространстве иллюзии, пространстве здесь-и-там-бытия, где, по сути, иллюзорны и «здесь» и «там».

Потому что если подлинная жизнь – это жизнь «там», значит, жизнь «здесь» – это какой-то морок и иллюзия, что особенно отчетливо просматривается в восточных культах, но проникло также и в христианство.

Напротив, Христос уничтожает иллюзию, соединяя пространство и время. Нет больше никакого макро- и микрокосма. Ничтожное оказывается важным и последние становятся первыми. С его приходом нет никакого «там» и «здесь» бытия – они являются слитно и нераздельно, как слитно и нераздельно даны во Христе две природы – Божественная и человеческая. Христианство, то настоящее христианство, которое столь сложно извлечь из-под наростов исторического шлака, не предполагает ничего, что было бы где-то еще – в другом времени и в другом пространстве. «Царство Божие» может и должно быть явлено прямо здесь и сейчас, а не в каком-то другом месте и эпохе. Только в той мере, в какой личность может явить его в настоящий момент времени и пространства, она и соединяется с вечностью, с Христом.

Прислушаемся к этим словам: «Приблизилось к вам Царство Небесное». Разве это не манифест подлинного реализма, разрушающего всякую пространственно-временную иллюзию?

Примечания

1. ^ См.: Борис Гройс. «Капитал. Искусство. Справедливость» // «ХЖ» № 60, 2005, с. 17.