Рассуждения о молодом российском современном искусстве в подавляющем большинстве случаев зациклены на попытках зафиксировать его характерные черты. «Речь идет о духе, о пафосе молодого искусства, о творческом заряде, о смелых экспериментах в поиске нового взгляда и метода»^[1]. Примером может служить утверждение революционности, «ведь действие вопреки ожиданиям – пожалуй, основа каждой «новой» и «молодой» художественной стратегии»^[2]. Однако опыт проведенных в столице мероприятий, представляющих начинающих авторов, показывает, что заявления «на бумаге» часто дискредитируют себя, основательно отличаясь от практического воплощения постулируемых идей. Следовательно, эти рассуждения – просто «интеллектуальная конструкция, которая может быть кем-то использована при достижении определенных целей. Так проще продавать работы, например. Позиционирование молодого искусства как искусства революционного, социального, агрессивного – не более чем рекламный ход и навешивание ярлыков»^[3].

Впрочем, надежда на «Sensation» не покидает организаторов многочисленных выставок. «Проблема молодого поколения художников привлекает все больше внимания со стороны институций, кураторов, критиков и галеристов»^[4]. Арт-сообщество Москвы находится не в перманентном ожидании связанного с молодым искусством События, а в активном состоянии постоянной аккумуляции «требования» и «необходимости», которые художник должен принять и выполнять. «От каждого следующего поколения требуется еще более радикальный жест, мощный толчок, потрясающий и едва не разрушающий структуру, но в конечном счете выводящий ее на новый уровень понимания и приятия экспериментов и инноваций»^[5]. «Делание» этаких YRA воспринимается как навязчивая идея, обязательная к выполнению при подготовке к любой выставке начинающих художников. Иллюстрацией этому может служить прекрасная инициатива ЦСИ М’АРС, утверждающая, что Международный молодежный фестиваль М’АРСово ПОЛЕ «является своеобразной фабрикой «по производству кадров» и направлен на освоение «молодыми» художниками языка современного искусства»^[6].

Очевидно, что исполнение «делания» невозможно без непосредственной заинтересованности со стороны молодых, начинающих художников, выраженной, главным образом, в согласии с «условиями игры». Причем определение «игра» действительно уместно для понимания и осмысления восприятия молодым художником искусства и арт-сообщества («Все в ваших руках. Это просто игра»^[7]) и, наоборот, арт-сообществом молодых художников («Проект дает возможность молодым художникам «сыграть в классики», «погружая» свою авторскую работу в классический кон­текст»^[8]). «Условия» и «требования», применяемые к новой генерации, связаны с выбором «пространства власти», обусловленного существованием определенной художественной институции. Эта фрагментарность – следствие приоритета личных устремлений, направленных на формирование «своего», локального дискурса современного искусства.

Социология описывает такое (со-)общество как общество «конвенциональных» статусов (или, согласно З. Бауману, «индивидуализированное общество»^[9]), заданное культурной стратификацией. Следовательно, принадлежность к тому или иному «пространству власти» характеризуется приятием системы ценностей и образа жизни, обозначает которые харизматичный лидер институции. В качестве показательного примера можно привести следующую характеристику художника (не начинающего, правда, а уже состоявшегося): «<…> Оксана Мась весьма адекватна Айдан-галерее, которую возглавляет одалиска Айдан Салахова»^[10]. Находясь в позиции стороннего наблюдателя, начинающий автор осмысливает косвенно, заочно предложенные ему культурные и поведенческие коды. Дополнительно молодой художник оценивает и потенции институции на российском (Арт-Москва, Moscow World Fine Art Fair) и мировом арт-пространстве (Art Basel (Швейцария), The Armory Show (США), Art Basel Miami Beach (США), FIAC (Франция), Art Forum Berlin (Германия), ARCO (Испания) и др.). Инициация начинающего автора начинается в момент осуществления выбора «пространства власти», обладающей наиболее привлекательной совокупной характеристикой. При этом выбор может быть обоснован произвольной мотивацией: от близости экспонируемого/кол­лекци­они­ру­е­мого институцией искусства до меркантильных соображений, связанных с перспективным продвижением художественного продукта.

Дальнейшая социализация достигается посредством коммуникации. «Она (тусовка) обречена быть укорененной исключительно в сфере межличностных отношений»^[11], где под «тусовкой» в данном случае понимаются локальные коммуникативные взаимодействия внутри «пространства власти». На первичном этапе этой интеграции происходит формирование представления о социальном реликварии институции – наборе типизированных образов, распознаваемых как детерминированные модели творчества и поведения. По своей сути, это упомянутые выше система ценностей и образ жизни, но определенные на территории «для своих» и хранящие конфиденциальную информацию. Это, в свою очередь, приводит к определению дифференциации «свой»/«чу­жой», требующей идентичности в условиях кризиса самоидентификации.

Проблема молодого художника заключается в том, что он вынужден строить свою персоналию на основе выдающихся личностей выбранной идентичности. В рамках Биеннале молодого искусства «Стой! Кто идет?!» галерея Regina представила работы Влада Кулькова, выполненные в стиле Bad Painting с использованием техник абстрактного экспрессионизма. Любопытно, что выбор именно этого художника организаторы объяснили особенно заметным дефицитом «высказываний с использованием подобных средств визуализации среди молодых авторов. Фигуративная, социально ориентированная живопись становится все популярнее»^[12]. Использование темы публичных пространств мегаполиса, «недружелюбной городской ситуации» в совокупности с художественным методом послужило искусственной стимуляции определения Кулькова как второго Ж.-М. Баскиа. Впрочем, сам художник нисколько не противится такому навязыванию, а, наоборот, его поощряет, поддерживая соответствующий образ. В некоторых случаях роль «героя» может быть отведена не художнику, а, например, представителю музыкальной сцены (Н.Олей­ни­ков в образе В. Цоя на одной из собственных работ и проч.).

Невозможность создания новой индивидуальности обусловлена механизмом узнавания, применимым и к самому художественному высказыванию. Молодой автор обязан «производить» легко усваиваемый материал. Воспринимаемый институцией как некая накопительная база потоковых образов, художник репрезентирует то, что успел зафиксировать. А при условии принятия мнения о доминанте «клипового» мышления и восприятия (что, без сомнения, свойственно молодежи, «окунутой с головой» в непрерывные информационные потоки массовой культуры), лишенного синтезирующего, «собирательного» начала, автор превращается в обычного иллюстратора. И тогда ценность художественной концепции становится количественной характеристикой: чем больше художник успел «уловить», тем более информативной, а следовательно, ценной стала его творческая деятельность. Ведь в противовес искусству авангарда, предполагавшего «восприятие другого, нового человека»^[13], молодое российское искусство обращено к настоящему. Выставка Вероники Рудьевой-Рязанцевой «Королева секонд-хэнда» утверждает распространенную среди молодежи модную тенденцию. Выбор одежды в секонд-хэнде воспринимается как базовая характеристика, указывающая на дистанцирование от «брендовых» вещей. Это «творческая игра, поиск самоидентификации»^[14], доступные и понятные «посвященным». А творчество Олега Доу (Дурягина) вообще построено на попытках преодоления комплекса студента Московского государственного института стали и сплавов, находящегося в статусе художника, через восприятие contemporary art в качестве глянцевого журнала. Произведение искусства мыслится как объект, предназначенный для демонстрации социальной принадлежности, принадлежности к определенному «пространству власти». Репрезентация художественного высказывания мутирует в «плотное зрелищное самопотребление, в котором растворяется и искажается истина сообщества»^[15]. Ведь сегодня проще «делать» искусство «под себя», нежели пытаться усвоить произведения, трудные для понимания.

В заключение необходимо указать следствия вышеназванных условий бытования молодого российского современного искусства. Первое следствие заключается в том, что молодой художник сегодня склонен к самоощущению внутри социальной группы в ущерб стремлению к новым открытиям и прорывам. Художественные концепты Анны Желудь и уже упомянутого ранее Олега Доу, Алины Гуткиной, Дмитрия Теселкина, Ростана Тавасиева и многих других молодых авторов инициируют маркирование собственных границ посредством повторения, цитирования и присвоения найденного метода.

И второе следствие – для новой генерации художников творческий процесс симулирует творческий процесс, а произведение актуального искусства – произведение актуального искусства. Молодой, начинающий автор сегодня прекрасно осведомлен о том, что собой должно представлять произведение contemporary art, чтобы быть востребованным. «После некоторых экспериментов и размышлений я разработал универсальный арт-конструктор, который удовлетворяет всем требованиям современной инсталляции. Вариантов построек неограниченное количество, и любой, даже незнакомый с актуальным искусством человек может построить то, что он хочет, не говоря уже о художниках. Все очень просто, и для постройки требуются только детали конструктора. Ни клея, ни гвоздей, никаких вспомогательных материалов. Масштаб может быть любой: от мини-скульптуры до огромного монумента. Ваш конструктор будет соответствовать любому событию, любой идее»^[16]. В связи с этим понятен пафос заявления Т. Коротковой: «В процессе создания работы я полностью прохожу весь путь живописца – от грунтовки доски до покрытия олифой готового произведения»^[17], неумышленно постулирующей ценность самой работы, то есть процесса изготовления.

Кроме того, реальность как объект рефлексии молодого художника просто не существует в структуре репрезентации. Ее вытесняет массив типизированных образов, регламентируемый лидером «пространства власти». Следовательно, социальный отклик на художественные артефакты авторов новой генерации не может носить общественный характер. Он неизменно остается на уровне локально заданной коммуникации. И именно поэтому зритель сегодня обречен потреблять «местечковые» художественные «диалекты», значительно, к сожалению, удаленные от универсального контекста современного искусства.

Примечания

1. ^ Из пресс-релиза Биеннале молодого искусства «Стой! Кто идет?!».
2. ^ Д. Пыркина. Вступительное слово к каталогу «Мастерская-2007. Ежегодная выставка молодого искусства в Московском музее современного искусства. SPACE», с. 8.
3. ^ А. Жиляев. «Круглый стол» «Охота на молодых» // «Арт-бестселлер», М., 2008, № 6. 
4. ^ Д. Пыркина. Там же.
5. ^ Там же.
6. ^ Из пресс-релиза I Международного молодежного фестиваля М’АРСово ПОЛЕ, 2008. 
7. ^ Д. Теселкин. Из пресс-релиза выставки «Конструктор», Винзавод, 2008.
8. ^ Из пресс-релиза к выставке «Контекст» в ГТГ в рамках Биеннале молодого искусства «Стой! Кто идет?!», 2008.
9. ^ З. Бауман. «Индивидуализированное общество». – М., «Логос», 2002.
10. ^ М. Кравцова. Вступительное слово к каталогу О. Мась «MAS», с. 3.
11. ^ В. Мизиано. «Другой» и Разные. – М., «НЛО», 2004, с. 18.
12. ^ Из пресс-релиза выставки «/SUB» В. Кулькова. «Риджина», 2008.
13. ^ Б. Гройс. «Комментарии к искусству». – М., «ХЖ», 2003, с. 10.
14. ^ Из пресс-релиза выставки «Королева секонд-хэнда» Вероники Рудьевой-Рязанцевой.
15. ^ Ж.-Л. Нанси. «Бытие единичное множественное». – М., «Логвинов», 2004, с. 94.
16. ^ Д. Теселкин. Из пресс-релиза выставки «Конструктор». Винзавод, 2008.
17. ^ Т. Короткова. Пресс-релиз выставки «Технология» (ММСИ) в рамках Биеннале молодого искусства «Стой! Кто идет?!».