Диктатура потребительской полифонии голосов сегодня зашкаливает, обращаясь в информационных потоках массовой культуры. Различия имеют свои диалекты, которые нам транслируют СМИ. Что тогда сегодня означает борьба за слово и право голоса? Если нет исключенных, а быть включенным означает проговаривать себя через генералитет произведенных кем-то смыслов?

Бунтарство и борьба за власть, за дискурс кажется привилегией молодого поколения. Для новой генерации художников установление собственных критериев «речи» кажется необходимым. Этот разговор о себе и о том, что происходит вокруг, ткется, как паутина, изнутри системы знания. Лакан говорил, что субъект возникает на границах знания, вступая с ним во взаимоотношения, он оказывается им представлен, однако «всегда существует стремление субъекта прорваться сквозь»^[1]. Паутина символической сети вздрагивает от нашего присутствия, деформируется, смущаясь под натиском нашей речи.

Художник приходит на территорию современного искусства, как земледелец приходит в поле возделывать землю. Однако многие вместо того, чтобы бороздить ее, почему-то занимаются ландшафтным дизайном, пристраиваясь к тому, что нам не принадлежит, – манипулируя знанием Господина^[2], украшая регалии на его мундире.

Представители новой генерации только на поверхностный взгляд создают впечатление гетерогенного сообщества, в действительности их попытки обрести идентичность направлены на гомогенезацию художественного высказывания. Различия и множества конвертируются институциональной машиной по производству смыслов, рассчитанных на потребление, поэтому множества не могут собраться в знаки солидарности. Машиной производства конвейерного высказывания выступает сама субъективность фигур художественного сообщества. Суверенные ценности авангарда используются молодыми авторами для оправдания их произведений, являясь своего рода алиби. Использование канонических приемов на выходе выглядит дешевым трюком и неубедительными спецэффектами. Ценности нонконформизма, радикализма сменяются эпохой «холодной умеренности». Они могут адаптироваться, но не могут быть присвоены, поскольку отчуждены от опыта и знания молодого художника.

Присвоение знания и способность адаптировать протезы мышления господского дискурса со всей очевидностью выражены в кураторских стратегиях выставки «Яблоки падают одновременно в разных садах». Вместо бунта, соперничества, с одной стороны, и преемственности, с другой, мы наблюдаем картину адаптации и маркирование художественного высказывания. Художник старшего поколения оказывается лейблом, брендом, на визуальные коды которого должен ориентироваться художник молодой.

Однако эта картина садов, где художник украшает те самые пресловутые регалии на мундире Господина, может неожиданно дать трещину, например, в самостоятельности мышления таких художников, как Хаим Сокол. Его «Котлован» – под защитным «колпаком» субъекта универсального взгляда на земледельческое, аграрное переустройство бедной страны вроде России в условиях глобализации. Это бесконечная ретерриторизация, копошение, проживание на уровне земли, врастание и загнивание в ней, стройка – иными словами, вечное состояние платоновского котлована. Что произойдет, если этот колпак снять? Как нам очистить свой взгляд от психологического комфорта подобных защитных механизмов? И что делать, оказавшись один на один с «обнаженным ужасом»?

Вопросы, которые поставил Хаим в своей работе, требуют вернуться к проблеме свободного слова, проблеме художественного высказывания.

Стюарт Холл предлагает рассматривать работу системы репрезентаций как функционирование и циркуляцию в культуре инстанций идентичности, производства, потребления и регуляции^[3]. Если ограничиться рассмотрением репрезентации художественного высказывания, понимаемого в соссюровском смысле как parole, речь, мы можем увидеть, что происходит на уровне дискурса с произведением искусства.

Практиковать речь означает иметь право на высказывание, иметь возможность говорить и быть услышанным. Когда молодой художник включается в социальные сети современного искусства, его принимают в сообщество, которое условно можно считать сложившейся системой знания, художник усваивает конвенции, чтобы стать полноправным участником «разговора об искусстве». Когда художника загоняют в ученическую фазу вечно «молодого», это означает для него необходимость быть инициированным. Инициация в этом случае не имеет строго заданных временных рамок и становится отсроченной до бесконечности социальной практикой.

Для обретения идентичности «художника» без ярлыка «молодой» недостаточно просто укорениться. Бауман использует метафору детской игры «Стулья с музыкой», чтобы показать механизмы обретения идентичности современным субъектом. Это игра, когда дети бросаются занимать стулья, которых меньше, чем количество играющих. Эти стулья различны по форме и стилю, их положение и число постоянно меняются, так, что субъект вынужден лихорадочно искать себе место-нишу. Однако нет никаких гарантий, что эта ниша будет заполнена твоей субъективностью и раз и навсегда приобретет застывшие формы, нет конечного пункта назначения и результат этой игры непредсказуем^[4].

Практиковать речь означает брать на себя ответственность за высказывание. Однако постоянная попытка сесть на свободный стул, маркированный своей формой, местом расположения и находящимся рядом соседом, есть жест присвоения уже поименованного кем-то значения. Лихорадка в погоне за свободным стулом напоминает процесс игры на бирже, удачного стратегического хода, который зависит от ловкости и способности субъекта действия «договориться». Практиковать речь в таком случае подразумевает использовать риторические фигуры, которые, как известно, направлены на убеждение и суггестию аудитории.

Убедить и договориться – это риторический способ высказывания. В результате произведение искусства украшает себя коннотативными безделушками. Так, Дмитрий Теселкин сооружает из фанеры свой «Конструктор», занимая стул авангардистской скульптуры. Вырезанные из фанеры пазлы собираются в некое подобие убежища, лоно которого, оставаясь пустым, изрыгает структурированные потоки этих фанерных масс. Это такой предполагаемый домик для друзей, и из этого пустого места начинается разговор «ни о чем». Пустое место, пустой разговор об авангардистской скульптуре, разбавленный мерцающими лампочками. Теселкина не заботит бесприютность его убежища. Главная цель кропотливой ручной работы по производству игрушечного домика заключается в том, чтобы сегодня он смог собраться, следуя рецептам формализма, а завтра стать моделью для сборки концептуализма.

Риторика внушает нам истину, и мы покупаемся на ее красноречие. Так, выставка «Борис Иофан и Новый Вавилон. Утопия или ничего», которая проходила в галерее «Ателье № 2», также была упражнением в формализме. Красивые, лаконичные скульптуры Петра Белого, Виталия Пушницкого и Ивана Плюща выглядят как вариации на тему «утопия сегодня».

 Неужели бунт сменился конформизмом, а радикализм – сотрудничеством?^[5] В этом сотрудничестве молодой художник ничего не теряет, поскольку не рискует и не несет ответственности. Он не занимает левую или правую сторону, он не носит тесную рубашку идентичности, справляясь по-менеджерски с задачами выбора и принадлежности, – он использует господский дискурс, укрываясь в складки то одного, то другого приема.

Одну систему идентификации сложно раз и навсегда выбрать, необходимо взять на себя ответственность, быть верным истине, если использовать язык Бадью. Скольжение по потокам визуальных кодов и коммуникаций – стратегия хитрого художника-менеджера, который, используя терминологию сотрудничества, нанизывает на тело произведения искусства господствующие коды, тем самым повышая свою рыночную валидность. Сотрудничество – это постоянные переговоры, диалоги. Торг и обмен – структурная логика производства значений.

То место, откуда нам позволительно вести разговор, кажется уже кем-то насиженным. «Даже если язык в некотором отношении проговаривает нас… в определенный исторический момент, некоторые люди имели больше власти говорить, чем другие»^[6], однако меньшинство всегда боролось за право голоса, за право вести речь. Неужели, чтобы обладать этой властью «говорить», сегодня просто достаточно сесть на нужный стул и вовремя с него встать? Похоже, что в этом случае мы имеем дело не с речью, а с языком в его лингвистическом смысле, а язык, пожалуй, и не претендует на свободу слова, поскольку само по себе это «слово» уже является частью сложившейся системы значений.

То место, откуда я веду свой разговор, должно закрепиться за мной как «мое место». Если делать это, пользуясь определенными риторическими фигурами, то это означает, что высказывание существует во власти языка, во власти Господина. Высказывание становится узнаваемым за счет своего статуса и поэтому занимает определенное место, условно становясь «моим местом». Такое высказывание работает как система коннотаций. Референт как авторитетный топос дает мне право голоса.

Когда мы видим перед собой произведение искусства, зачастую сложно сказать, в какой системе координат мы находимся. Анна Желудь в своей инсталляции «Железная свадьба» демонстрирует этот принцип повторения и закрепления за собой приема, однако все же то место, откуда она говорит, непросто приписать к еще одной коннотации в ряду сложного языка искусства. Ее прием уже стал знаком качества ее работ, но место, из которого она говорит, можно также интерпретировать как общее место формализма.

Проблема, возможно, в том, что не хватает смелости и ответственности говорить из того места, откуда ты родом, из того места, из которого ты приходишь. В результате оно остается пустым жилищем, как домик Теселкина.

Риторический тип высказывания замкнут на конвенциональных условностях, на своей несвободе и безответственности, манипуляции культурными кодами. Язык проговаривает нас, и мы упираемся в пустые формы ярлыков, бесчестно присваивая то, что нам не принадлежит.

Проговаривать и артикулировать свою позицию, отстаивать право говорить, упираясь в денотат существования, похоже, единственная возможность говорить свободно. Возможно, поэтому то, что находится рядом, должно быть использовано. Доски, земля, куски (даже ошметки) картона, бумага – то, с чем работает Арсений Жиляев. Денотативная, сырая материя, которую художник бесстрашно берет в руки. Он практикует свободную речь, парресию, как говорили древние греки.

Фуко, обращаясь к парресиастическому типу высказывания, отмечает: «Применяющий парресию, парресиаст, высказывает все, что думает: он ничего не утаивает, в своей речи полностью раскрывая людям свои чувства и помыслы… Таким образом, слово «парресия» указывает на особый тип отношений между говорящим и его речью. Употребляя парресию, говорящий совершенно ясно и недвусмысленно дает понять, что высказывает собственное мнение. Он добивается этого, избегая любого рода риторических фигур… Если риторика обеспечивает говорящего техническими приемами, позволяющими властвовать над умами слушателей (вне зависимости от отношения самого оратора к тому, что он говорит), то парресиаст посредством парресии воздействует на разум других людей, показывая им как можно более непосредственно, в чем он действительно убежден»^[7].

Использование денотативного материала, грубого, грязного и зачастую необработанного, – парресиастический жест проговаривания истины. Здесь работает, с одной стороны, минималистский тезис «What you see is what you see», поскольку материал призывает к своей конкретности, буквальности и даже в некотором смысле брутальности, голой натуралистичности. И поэтому, с другой стороны, находит способы сказать «все как есть». По большому счету в этом есть бесстрашие и риск, который требует разобраться с тем, с чем остается наедине наше восприятие как зрителей, и с тем, что вскрывает перед нами художник.

В этом смысле неслучайным кажется обращение к земле и у Андрея Кузькина. Проект «Следы» (2006) проводился в деревне Пустынь. Его результаты художник представил на выставке «Земля» в галерее Stella Art Foundation. По застеленному белой тканью двору ходили жители деревни. Результаты их «жизнедеятельности» отпечатались на этой ткани, которая таким образом репрезентировалась как натуралистичное полотнище-холст. Обращение к земле достигает здесь наибольшего эффекта своей парресиастической буквальности. Аналогичными свойствами обладает и его перформанс «По кругу», который проходил в рамках 1-й Молодежной биеннале «Стой! Кто идет?» в арт-лагере «Веретьево» и также был представлен на выставке «Земля». Привязанный к столбу художник ходил по наполненному жижей бетона кругу. Четыре часа он передвигался, пока масса не загустела. Прямая работа с субстанцией, пожалуй, достигает здесь трансгрессивного уровня. Денотат апеллирует к сырой материи, которая говорит сама за себя, указывает на самое себя и в этом самом указывании устанавливает отношения истины.

В этом денотативном высказывании материал дает возможность выхода за рамки риторических упражнений по производству шаблонных смыслов. Указывая на то место, где наличествует бытие как оно есть, и в этом «как оно есть» выявляется истинность художественного высказывания: «На мой взгляд, парресиаст говорит то, что истинно, поскольку знает, что это истинно, и он знает, что это истинно, потому что это действительно истинно. Парресиаст не только искренне высказывает свое мнение, само его мнение истинно. Он говорит то, истинность чего ему известна»^[8].

Парресиаст, конечно, прежде всего еще и гражданин, если угодно, субъект политического действия. В этом смысле именно работы Арсения Жиляева наполняют парресию ее фукианским смыслом: «Термин parrhesia относится, на мой взгляд, сразу и к нравственному содержанию, к моральной стороне дела, к этосу (ethos), и к технической процедуре, к tekhne, – обе они нужны, необходимы для передачи истинной речи тому, кто в ней нуждается, для того чтобы с ее помощью установиться в качестве субъекта»^[9]. Будь то его инсталляция «Катастрофа» с тонущими в земле стульями или более ранняя скульптура «Резонанс» из покрашенных эмалью досок, складывающихся в нервную неподконтрольную ритмику, в них артикулируется денотативность в ее этическом и социально-критическом смысле. Высказывая истину, он обращается к Господину, изничтожая его своим нигилизмом. Разговор ведется в режиме борьбы. Вести его таким образом – нелегкая задача, поскольку необходимо не просто снять колпак, но разобраться, что же под ним происходит, а это уже какой-то особый уровень работы с денотатом. Высказывание должно артикулироваться и проговариваться в бескомпромиссной парресии.

Примечания

1. ^ Лакан Ж. Изнанка психоанализа. (Семинар, книга XVII (1969–1970). М.: Гнозис. С. 18. 
2. ^ Из рассуждений Лакана о знании Раба и Господина: Лакан Ж. Изнанка психоанализа. С. 20–24.
3. ^ В книге Hall S. Representation: Cultural representations and signifying practices. P. 3.
4. ^ Бауман З. Текучая современность. СПб.: Питер, 2008. С. 41.
5. ^ Там же. С. 173–178.
6. ^ Hall S. Representation: Cultural representations and signifying practices / The work of representation. P. 42. 
7. ^ Фуко М. Дискурс и истина // Логос № 65, 2008. С. 163. 
8. ^ Там же. С. 164.
9. ^ Фуко М. Герменевтика субъекта. СПб.: Наука, 2007. С. 402.