Всеобщее признание современного искусства в России – тема, которой не коснулся разве что ленивый. Множатся деньги, появляются новые институции, светская хроника не обходится без фотографий участников московского арт-истеблишмента. На российской и, в частности, московской арт-сцене функционирует несколько поколений современных художников. Некоторые из них уже стали признанными звездами, некоторые существуют в рамках понятия «emergent», а другие – пока «young». Со звездами все предельно ясно. Политика автопиара в Москве стала победившей концепцией; «художник-менеджер», «художник-гуру», «художник-манифестант» являются основными стратегиями и ролевыми моделями, без труда встраиваемыми в столичный художественно-рыночный Олимп. Большинство «звезд» смогли уяснить для себя этот факт и без труда осуществляют ту или иную поведенческую модель. Совсем молодые либо перенимают стратегии старших, учатся на их опыте, либо создают свои, ориентированные на успех, признание, быстрое прославление. С emergent, на мой взгляд, ситуация менее однозначная. Следует четко обозначить поколенческую границу, о которой пойдет речь ниже. Говоря о возрасте, это художники от тридцати до сорока лет. Среди них сейчас наибольшее число «независимых», не сотрудничающих с галереями. Они также демонстрируют наиболее экспериментальные жанры работы, многие из них сотрудничают с западными институциями, они в наименьшей степени ориентированы на московский арт-рынок. Под всеми этими выводами лежит ряд объективных причин. Прежде всего, они заложены в условиях становления этого художественного поколения.

Наиболее логично начать отсчет «тридцатилетних» с небезызвестной московской группы ЛЕТО. Сейчас многие участники этого междисциплинарного объединения ведут успешные сольные карьеры, самой группы давно не существует. История их началась в 2000 году, когда состоялся первый фестиваль перформанса ЛЕТО. Перечислить полный состав участников сейчас не представляется возможным. Но стоит назвать тех, кто сейчас на слуху у московской художественной общественности. Это Елена Ковылина, Лиза Морозова, Антон Литвин, группа ABC, Яков Каждан, Ксения Перетрухина, Костя Ларин, Аня Титовец, Григорий Первов. Помимо них, стоит вспомнить кураторов Юлю Аксенову и Ирину Саминскую. Все эти художники, кураторы и критики довольно близки по возрасту и формировавшим их социальным условиям. И речь здесь идет не только и не столько об институте «новые художественные стратегии», сколько непосредственно о самом «духе времени». Сознательное личностное становление их пришлось на самый конец 80-х и начало 90-х годов. Становление их как художников – это конец 90-х.

Социальные условия формирования их художественных стратегий вполне логично и объективно выстраивают исключительно индивидуальный творческий метод, лишенный пафоса и радикализма. В отличие от предыдущего поколения, бескомпромиссно боровшегося с социальной несправедливостью посредством вызова институтам власти – как государству, так и массмедиа, тридцатилетние выбирают принципиально иной путь. Художественный радикализм к концу девяностых и началу нулевых постепенно сходит на нет. Современное искусство, которое утверждалось как оппозиция существующему социальному строю и постоянно обязано было доказывать свою силу и расширять пространство борьбы, уже получило признание и начало институционализироваться. Множатся галереи, начинает складываться некое подобие арт-рынка, средства массмедиа проявляют все больший интерес к современному искусству, набирает силу Отдел новейших течений ГТГ, российские галереи начинают участвовать в международных ярмарках, проходят большие вы ставки современного искусства, на базе фонда Сороса появляется институт «новые художественные стратегии». Общество начинает само способствовать развитию современного искусства, буквально продуцировать высшую креативную единицу – художника. Эта закономерность почерпнута из западного опыта, где капиталистическая система способствует развитию современного искусства, которое, в свою очередь, обеспечивает высшие маркетинговые, корпоративные, креативные структуры передовыми разработками в сфере идей.

Тем не менее реальная перемена самого существования современного искусства в России была довольно серьезной. Финансовые потоки, ранее обходившие художественное сообщество, стали к нему куда более благосклонны, в головокружении от успехов бывшие радикальные, а ныне обеспеченные художники пока не видят опасности, их не заботит апроприация их стратегий и идей, обезвреживание формулировок их художественных посланий, включение их в механизм производства. Напротив, это понимается как успех. Появляется само понятие медийного успеха, художники считают количество телевизионных камер на открытиях выставок (неважно, что подчас три – это уже много), расставляют «красные кружки» прямо во время вернисажей, каждый день во время ярмарок просиживают часы у стендов галерей, с которыми работают, наблюдая коллекционерскую и светскую активность, постоянно появляются в разделах светской хроники даже самых далеких от сферы культуры глянцевых изданий.

Раньше это все казалось недостижимой победой, которая вечно будет маячить на горизонте. И именно тогда художник оказывается в довольно непростой ситуации. До этого картина мира для художника была ясна. Она представляла собой театр военных действий. Есть враг в лице угнетающего государства, нещадно душившего еще шестидесятников и нонконформистов, есть надежда на победу, есть средства военных действий. Художник – это боевая единица, чей личный успех зависит от исхода сражения. Но вот одна переменная из этой формулы удаляется. Эта переменная – надежда. Перестройка не оправдала ожиданий, существующий строй уже не меняется к лучшему, происходит нечто вроде болезненной стагнации и угасания. Ледниковый период. Тем временем современное искусство как сфера культуры уже артикулировано, оно общепризнано и даже вполне успешно существует в обществе. Враг не стучится в ворота, бороться больше нет смысла. Нет смысла кричать на Лобном месте, нет смысла забираться на памятник Маяковскому, нет смысла посылать правительство на хуй. Государство дистанцируется, власть не собирается вступать в диалог с художником, он теперь предоставлен сам себе и лишен самого факта непосредственной репрессии со стороны власти.

Активная гражданская позиция больше не является «партийным билетом» в современное искусство. Мир слишком усложняется, плоские картезианские антитезы пухнут до уровня теорий Лобачевского. Стратегия прямого действия не увенчалась успехом. Проводившие ее в жизнь художники капитулируют. Декларирование принадлежности к социальному или политическому андеграунду приравнивается к карьеризму и подчас абсолютной слабости. Горячие девяностые остывают до предела, причем остывают не только под воздействием социальных факторов, но в результате закономерного развития, синдрома выгорания. Основные механизмы действия власти, государства, общества становятся гораздо сложнее художественных стратегий представителей 90-х. Появляются новые запросы времени. Рефлексия, осмысление, замкнутость становятся основными характеристиками новой эпохи. Монолог, копошение, бытование вместо существования – качества новых героев, нарождающегося «креативного класса». Появляются офисы, заселенные менеджерами, секретарями, адвокатами, нотариусами, «пиарщиками». И вместе с ними нарождаются новые художники с новыми художественными стратегиями.

Они не несут на себе ответственность за советское прошлое, в отличие от старших. У них в руках сосредоточено на первый взгляд гораздо больше свободы. Не идеальной свободы сорокалетних, понимавших ее как результат победы в борьбе против угнетения и репрессирования, а свободы буквальной, бытовой, идеологической, уже достигнутой их предшественниками. Агонизирующий советский режим представлял им себя в качестве довольно зыбкого негативного состояния, лишенного онтологических характеристик и окончательно разрушенного именно тогда, когда появилась физическая возможность его осмысления. Их взросление пришлось на тот период, когда счастливое советское детство попросту не успело донести поток семиотических составляющих себя как означаемого, когда связь с ним прерывалась постепенно, теряя элемент за элементом, так и не создав целостной картины. Разрозненные части ушедшего образа оставили после себя закономерную тоску, поскольку восприятие его совпало с наиболее уязвимым периодом активного познавания картины мира, становления системы личности, мессианских максим. Недополучив законченного представления, образ смутно замещается ощущением, которое неверно трактуется как «ностальгия». Это принципиально иное чувство, нежели у художников предыдущей эпохи, обладателей действительной, полной ностальгии. Скорее это ощущение стоит назвать «ответственностью за ностальгию», которая сама по себе недостаточно полна, чтобы вылиться в настоящее чувство. Это ощущение вызывает достаточную степень тревоги и неприязни, с одной стороны, и зыбкости – с другой, чтобы подвергнуть его замещению, тотально ориентироваться на современность. Эпоха способствует отречению от советского. Эпоха клубной культуры, поездок за границу, начало все той же креативной индустрии дают шанс отмежеваться от прошлого, забыть хотя бы на время Ленина, Маркса и Беньямина, осмыслить Бодрийяра, Делеза, Фуко, Маклюэна.

До тридцатилетних самой мощной попыткой нивелировать визуальное советское было психоделическое искусство и new-wave, но и это явление уже изживает себя. Оно не в состоянии справиться с новой сложной визуальностью наступающей креативной индустрии. И хотя именно оно было самым радикальным отречением от советского, предания его забвению, не-реагирования на текущую бытовую образную составляющую, тем не менее это искусство также было слишком протестным для холодных нулевых годов, слишком простым, сливающимся с новой массовой культурой. Сергей Шутов, «Облачная комиссия» и даже отчасти группа «Фенсо» относятся скорее к поколению ревущих девяностых, лишь избирая несколько иные орудия борьбы, нежели булыжники рассматривавшихся выше Бренера, Осмоловского, Гутова (имеется в виду риторика Лифшица, а не живописные работы мастера).

Главная и обязательная, перманентная свобода тридцатилетних – это свобода выбора, прежде всего этического. Расставаясь с прошлым, они стояли на перекрестке системообразующих неогуманистических утопий. Спасение человечества против спасения человека. Ледниковый период порождает холодных детей. Cool Kids, они могут спасти человека, но не решаются замахиваться на глобальное. Все их искусство сосредоточено в пределах человеческого взгляда, конкретного человеческого бытования, мыслей, чувств, эмоций и переживаний индивида, но не общества. Они рассказывают личные истории, предлагают на суд зрителя личные состояния. Их художественные идеи абсолютно соразмерны человеку, и в этом, на мой взгляд, принципиальное отличие от художников предыдущего поколения. Этический выбор оказался для них слишком сложным.

Ксения Перетрухина приводит интересный пример. 12 сентября 2001 года состоялся очередной фестиваль перформанса группы ЛЕТО. Происшедшее накануне в США событие вызвало дискуссию о возможности реакции на него. То есть не реакцию художников, а дискуссию о ее возможности. Вечером «9-11» художники собрались на незапланированную встречу и решали как саму возможность проведения фестиваля после случившегося, так и возможность реакции в рамках конкретных работ. В итоге некоторые из них все же решились на реакцию, другие просто игнорировали событие, представляя ранее запланированные работы. Не будучи готовыми к моментальной реакции на современные социальные и политические события, они отказывались от буквальной критики и спекулятивного этического декларирования. Эта абсолютно чуждая им практика не укладывалась в стратегию антропоцентричного искусства. Американский независимый режиссер Джон Кассаветис говорил, что в его искусстве главным объектом является человек не далее чем на расстоянии вытянутой руки. Это очень точно отражает позицию Cool Kids. Социальные процессы, кризисы, абстрактные политические темы интересуют этих художников только во взаимосвязи с конкретным человеком. То, что не умещается в пределы человеческого взгляда (не абстрактного, а просто взгляда одного человека), остается за рамками искусства тридцатилетних. Для них вторичная апперцепция прожитого гораздо больше отвечает современности и визуально сложнее манифестаций и буквальных реакций.

В истории искусства лучшим примером этой мысли может служить древнегреческая ордерная система, антропоцентричная эпо­ха ранней классики. Глобальность высказывания и картины мира измеряется пропорциями человеческого тела, она соразмерна человеческому существованию в замкнутом пространстве и цикличном времени. Экстазис происходит от сопричастности высокому посредством проекции приватного. Переживание переходит в проживание, факт самого произведения искусства оказывается вторичным по отношению к коллективному бытованию в условиях репрезентации художественного высказывания. Таковы отчасти похожие друг на друга абсолютно «человечные» раннеклассические храмы. Соразмерность и органичность, логика соучастия зрителя объединяют храмы Аполлона в Дельфах и Коринфе, храм Афины Афайи на о. Эгина, вазопись Брига и Дуриса, скульптуру Пифагора Региийского и, конечно, «Мальчика, вынимающего занозу», то есть конкретно те произведения, в которых виден радикальный разворот к максимально реалистическому описанию и представлению, которые минуют и торжественный стиль, характерный для дальнейших периодов, и хтоническую, радикальную мощь архаической дорики, тот недолгий момент абсолютно человеческого в греческом искусстве. Точно так же и искусство тридцатилетних поворачивается к человеку, распознает территорию и ублажает пространство не далее чем на взгляд вокруг него, не вглядываясь в социальные и политические линии горизонта, которые теперь тоже становятся абсолютно условными.

Для этого имелись свои предпосылки. Территория современного искусства, понимавшаяся как зона свободы (уже не борьбы), стала оплотом глобализации, за которую изначально боролись художники предыдущего поколения. Но по мере развития капиталистической модели глобализация переставала казаться столь желанной. Предыдущее поколение художников оказалось в плену у этого процесса, став новой колонией западного искусства, отвечая за производство необходимого национального экзотического продукта или импортируя на российскую сцену международные художественные тренды с отставанием в несколько лет. Cool Kids не могли себе этого позволить. Напротив, они ограждают свое пространство, возводя мнимые границы, запираясь в башнях из слоновой кости. Простейший пример – ранние работы Виктора Алимпиева, разрабатывающего герметичную, приватную художественную стратегию возвышенного. Точно так же можно говорить и об участниках группы ЛЕТО. Каждан совместно с Перетрухиной конструируют интимное пространство утопии в рамках одной коммуны вместе с их друзьями-соучастниками, заключая все это в формальные рамки проекта бумажной одежды. Все их бумажные перформансы были напрямую обращены к зрительскому восприятию, сложность формы происходила не из украшательства, не из дизайнерских амбиций, а являлась наиболее логичной реакцией на современную образность, буквальным, полушаманским инструментарием воздействия на сопереживание, реакцию зрителя. Реституция человеческого тела, эволюционное развитие, личная рефлексия в контексте мировой истории стилей, исключительно индивидуальный художественный метод, формальный поиск и маэстрия – основные характеристики их работ. Постоянный поиск формы тогда, когда на российской сцене господствует нигилистическое пренебрежение к качеству визуального материала, мешал молодым художникам заслужить цеховое признание, право на которое приходилось постоянно доказывать.

Последний пункт стоит выделить отдельно. Маэстрия – еще один отличительный признак тридцатилетних. Их интересует интенсивное развитие языка вместо экстенсивной оккупации художественного пространства предшественниками. В 90-х годах это было невозможно. Интенсивность – качество, способное развиваться лишь в условиях стабильной работы самого института современного искусства. Условия стационарной, а не полевой лаборатории могли позволить художникам заниматься формальными разработками, вести исследования современной образности. И эти правила также диктовались эпохой. В наступившем глобальном информационном буме сложно было справиться с перепроизводством образов, которые обрушивались на тебя буквально отовсюду: рекламные щиты, телевидение, плакаты в метро, вывески модных магазинов, перетяжки в городе, ночные клубы. Необходимо было значительно более осмысленно подходить к созданию образа художественного, буквально: внимательно относиться к картинке, следить за качеством представляемого материала. Помимо визуальной среды существования, необходимо было справиться и с гигантским информационным потоком: Cool Kids имели в своем распоряжении доступ к огромному количеству текстов, как переводных, так и оригинальных, по истории стилей, по современному искусству, теории и философии. Предыдущее поколение на момент своего художественного становления было лишено всей этой информации в таком количестве. Этим также обуславливается замкнутость и рефлексия тридцатилетних, чей драйв угасал с каждым новым прочитанным текстом и просмотренным произведением.

Ни постконцептуальные стратегии, ни радикальные высказывания, ни симуляционизм не могли ответить духу времени. Их коды уже апроприированы массовой культурой. Отсюда возникает идея многоплановости, избыточности образа, которая помогает художнику создавать индивидуальный творческий метод, индивидуальный язык. Так, например, в творчестве группы «Провмыза» посредством монтажа лаконичность визуального воплощения усложняется до бесконечности, деконструируя, переизобретая современный киноязык. Появляется необходимость противопоставления подлинного образа окружающей виртуальной матрице визуальных кодов, создания адекватной формы, отличной от посланий массовой культуры. Еще один путь создания образа – деконструкция общедоступных визуальных кодов, раскладывание их на составляющие, словно декомпозиция станковой картины в модернистском искусстве, переосмысление самой структуры коммерческой образности. Таковы, например, «рекламные» работы Я. Каждана. Существующие бренды представлены лишь как графическое выражение непонятных, смутных смыслов. Обезоруженные, лишенные собственного значения, репрезентирующие саму структуру собственной визуальности, они создают образную идиллию, абстрактное произведение. Это осмысление неоколониального дискурса, где художник, словно дикарь, подходит к графическим выражениям капиталистических знаков, любовно перерисовывая их простейшие составляющие и меняя их местами, как романтики подходили к арабской вязи и орнаменталистике.

Поиск одного приема и его дальнейшая эксплуатация также уходят в прошлое. Эта стратегия приравнивается к профанно-маркетинговой. Художник одного приема рассматривается как бренд, как товар в супермаркете. Поэтому происходит постоянный поиск нового, как по форме, так и по высказыванию. При этом одна тема может эксплуатироваться постоянно, как, например, в творчестве группы ABC. Маркетинговая стратегия стала их основным творческим методом, апроприация профанного пространства офисной культуры и его ироническая поэтизация – основной темой работ. Группа ABC интересна с точки зрения еще одной показательной черты Cool Kids. Эти художники создали одноименную галерею, то есть принципиально новую институцию в рамках существующей рыночной системы. Начинает осознаваться факт финансового существования художника. Он может зарабатывать деньги не только своим искусством, встраиваясь в систему арт-рынка на унизительных для себя условиях. Напротив, незапятнанная территория свободы остается вне капиталистических механизмов. Именно на этой территории художник должен быть «неработающим», как это интерпретирует, например, Ж.-Л. Нанси. Зарабатывая деньги дизайном, рекламой, то есть просиживая часы в офисах, принадлежащих креативной индустрии, художник освобождает себя от обязанности делать коммерческие работы, ориентироваться на прославленный художниками предыдущего поколения «взгляд коллекционера». Так же в обход установленной галерейной системы художники производят собственные институции: упомянутая выше галерея ABC, галерея «Escape», уличный фестиваль видеоарта «Пусто», созданный художницей Ксенией Перетрухиной и куратором Ириной Саминской, фестиваль Дмитрия Булныгина «Extra Short Film (ESF)».

Независимость и отдельность вообще явились стилеобразующими чертами поколения тридцатилетних. Воспитанные в традициях абсолютной ценности свободы, репрессированные медиальной, но не политической властью, эти художники освобождаются не только от внутренних запросов арт-рынка, но и от колониальных запросов мировой художественной системы. Их не заботит провозглашенный предшественниками поиск национальной идентичности или спекуляция советской образностью. Их работы, в отличие от произведений старшего поколения, сложно разместить в экспозициях международных выставок рядом с коврами, чучелами и прочей колониальной экзотикой. Они не стремятся отвечать за Россию, но изначально работают в интернациональном контексте, так как индивидуальные стратегии не встраиваются в национальный контекст, не оперируют этническими кодами. Таковы, например, работы группы «Escape» или сольные проекты Лизы Морозовой, одинаково понятные и российской, и мировой художественной общественности, ориентирующиеся на универсальность визуального языка.

Характерно еще и то, что Cool Kids работают в наиболее экспериментальных, с трудом коммодифицируемых жанрах. Это перформанс, видео, инсталляция и даже подчас сложная проектная деятельность в жанре art in context. Например, работы Елены Ковылиной, такие, как «Комитет Красная Обитель», исчерпывающе иллюстрируют эту мысль. Автор довольно долгое время работала с беспризорниками, результатом чего стала серия перформансов и театральный проект в стиле «театра.doc». Ковылина стратегически на первый взгляд наиболее близка к художникам предыдущего поколения, но в ее искусстве и художественной этике отсутствует одна важнейшая характеристика – гибкость и готовность идти на компромисс. Ее творческий метод ровно так же индивидуален, как и у других тридцатилетних. Несмотря на множественные заимствования, все ее высказывания, которые могут быть трактованы в рамках симуляционизма, все же являются максимально личными и либо уже, либо потенциально прочувствованными. Думая о той или иной конкретной социальной проблематике, Ковылина использует метод вторичной апперцеп­ции, переживая эту идею на собственном опыте, затем включая приватный контекст в пространство создания работы. Она не готова придумывать работы или менять их значения согласно кураторской воле или воле галериста. Возможно, именно поэтому и она, и многие другие художники ее поколения предпочитают оставаться независимыми. Их также в меньшей степени интересует и взаимодействие с массмедиа, основным репрессирующим фактором поколения тридцатилетних.

Здесь стоит привести следующие примеры. А. Осмоловский в интервью журналу «Афиша» (номер от 11.02.2008) во вступлении, еще до вопросов журналиста, и затем в «эпилоге», который не вполне встраивается в структуру интервью, высказывает откровенную лесть в сторону издания, располагая таким образом к себе и аудиторию, и саму конкретную медиаединицу. Елена Ковылина, в тех же условиях, став «лицом номера», скорее дистанцируется от интервьюера, опаздывает на встречи в издательстве, выдвигает свои условия даже по поводу съемки. Я. Каждан в эфире передачи «Антропология» ультимативно запрещает накладывать актерам и себе грим, отказываясь сниматься в случае невыполнения условий, а на своей выставке отказывает некоторым корреспондентам в интервью. Подобных примеров много. Cool Kids бескомпромиссны и отдельны. Ни массмедиа, ни система арт-рынка, ни кураторский заказ не находит ответа в их творчестве. Их искусство, по сути, лишено возможности быть осмысленным онтологически, исходя из кантианской «Критики способности суждения».

Исследование вместо манифестации, сложная образная конструкция вместо лаконичных посланий, маэстрия вместо жестуальности, экспериментальность и независимость вместо производства ориентированного на рынок продукта – все это одинаково применимо ко всему творчеству тридцатилетних. И важнейшая черта их работ – соразмерность с человеком, с его взглядом, поведением, бытованием, мышлением, с его телом. Невозможно сейчас уже говорить о новом гуманизме, но в современном кинематографе было введено понятие, наиболее точно отражающее стилеобразующие черты Cool Kids, – радикальный термин «mumblecore»^[1], который на русский можно перевести как «бормотание». Это – демонстративная попытка молодых американских художников и режиссеров быть конкретными, проникнуть в суть современности посредством максимального приближения к индивидуальному и, опять же, делать искусство о человеке на расстоянии не далее его собственного взгляда.

Примечания

1. ^ «Mumblecore» – движение в американском кинематографе, возникшее в начале нулевых годов. Основные характеристики – крайне низкий бюджет фильмов (сняты, в большинстве, на видео) с участием непрофессиональных актеров, импровизационный сценарий, в качестве темы – частные взаимоотношения 20 – 30-летних.