1. Ключевой конфликт, лежащий в основе современного искусства, может быть описан как противоречие между характером его производства и характером присвоения. Имея дело со смыслами, лежащими за пределами отношений, основанных на выгоде, будучи по своей природе принципиально не рыночным, искусство тем не менее является частью рынка, причем главной его ценностью как товара является именно эта нерыночная сущность. Бескорыстная основа искусства удовлетворяет потребность людей, живущих в рыночном обществе, в альтернативе, в ином. Рынок же оказывается главным посредником между этой потребностью и ее удовлетворением. На протяжении своей поздней истории искусство, таким образом, вступает в определенные отношения с капиталом, с «господами». Эти отношения подвижны, изменчивы, сознательны или неосознанны. История искусства есть, в известной мере, история сложной инфраструктуры, порождаемой развитием отношений художника и экономической власти. Такая ситуация лишает художника (как и всякого производителя) возможности свободного выбора в господствующей системе экономических отношений. Но в то же время объективное противоречие сущности искусства и его рыночной функции оставляет для художника специфическое пространство свободы от подавляющей гегемонии рынка.

2. Создание и постоянное усложнение художественных институций является прямым выражением описанного выше противоречия. Как заметил Даниель Бюрен, один из основоположников «институциональной критики» конца 60-х – начала 70-х годов, «искусство не свободно, а художник не занимается свободным самовыражением (он просто не может)»^[1]. В этом смысле художник не может быть свободен, но в то же время он находится в отношениях сложного взаимодействия с предлагаемым ему контекстом, продолжая постоянно искать выходы за его пределы. Например, «особенные объекты» Карла Андре или структуры Роберта Морриса интересны в этой перспективе тем, что в них заложена «критика места», в котором непосредственно происходит художественное высказывание. История «институциональной критики» демонстрирует одну из декларативных форм рефлексии художника на условный запрос рынка. Причем критика институций – музеев, галерей и самих произведений искусства – привела к обратному результату, сделав их еще более влиятельными. Подобные парадоксы можно наблюдать на протяжении всей истории художественного рынка. Карл Андре провоцировал рыночную систему производством как бы «неприемлемых» для нее произведений – деревянных брусков, безликих железных пластин и т.п., которые тем не менее оказались успешно в нее встроены. Эта субверсивная «игра на рынке» обнажает всю многомерность отношений между владельцами и производителями современного искусства и демонстрирует, как осуществляется гегемония в поле культурного производства.   

3. Современное искусство представляет интерес для бизнеса не только как объект выгодных инвестиций. Капиталист тянется к искусству и потому, что оно соотносится с его актуальным самопознанием. Инновативность, динамизм, страсть к проекции будущего – эти свойства современного искусства способствуют узнаванию капиталистом себя в нем, придают его социальной функции известное эстетическое качество. Рынок искусства дарит капиталистическому классу абсолютную свободу в создании стоимости произведения, которая воспринимается им как момент творчества, служит источником эстетического наслаждения. Участвуя в создании стоимости, капиталист начинает чувствовать себя как бы художником – и именно за эту возможность он готов платить высокую цену. Однако историчность искусства, основанная на принятии сформулированных предшествующей художественной традицией критериев искусства, может лишить капиталиста этого упоительного ощущения творческой свободы. Именно поэтому у капиталиста возникает потребность в анархическом «освобождении» формы от традиции, размещении произведения в истории искусств на личное усмотрение его владельца. Явления, подобные Young British Artists или локальным «звездам» российского арт-рынка, представляют собой наиболее яркие примеры такого анархического вторжения капитала. В них коллекционер, капиталист обретает роль полноценного творца, соавтора произведения или даже его подлинного автора.

4. Итак, принадлежность к искусству определяется для капиталиста возможностью назначить ему цену. Если капиталисты представляют собой класс, являющийся покупателем и собственником предметов искусства, то художники – класс производителей, продающих свою способность к труду. Однако культурная диспозиция не ограничивается этим главным разделением, включая в себя множество вариантов взаимопроникновения форм производства/владения. Кураторы и критики выполняют в этой диспозиции особую инфраструктурную функцию.

Отвечая на запрос покупателя, роль искусства не ограничивается этим запросом. Буржуазная идеология довлеет над искусством, как идеология класса в целом. Эта идеология не может быть описана как завершенный концепт или как последовательность формулировок, отвечающих задачам текущего момента. Она представляет собой сложную и подвижную структуру, разные стороны которой находят свое отражение в искусстве. Так, в российском современном искусстве с политической точки зрения его либерально-западническая и почвенническая интерпретации не представляют собой две тенденции, борющиеся друг с другом, но лишь демонстрируют многообразие настроений и ожиданий различных частей правящего класса, в целом единого в своем отношении к основной рыночной функции искусства.

Исторически динамика институциональных отношений советского/постсоветского искусства неразрывно связана с радикальным изменением экономической и социальной природы общества в целом. Так, андеграунд (советская неофициальная культура), развиваясь вне каких-либо официальных институтов, а иногда и подвергаясь репрессивному государственному давлению, в то же время был укоренен в сложившейся иерархии социальных отношений. Он прочно занял место в системе неформальных институтов, в не меньшей степени определявших жизнь позднесоветского общества. В этом смысле неофициальная культура была «подводной лодкой, с которой не убежишь» (Юрий Альберт)^[2]. Подобная неформальная институциализация определяла особые отношения внутри художественного сообщества, его этику и коллективное самосознание.

В результате обнуления прежней конфигурации – официальное/неофициальное – выкристаллизовались новые элиты. Сложилась новая форма политики культурного производства, непрозрачная для художественного сообщества, при которой система отношений, иерархий и ценностей в профессиональной художественной среде определяется за ее пределами. Новая форма власти породила надстройку художественной инфрастуктуры, экспроприировавшей право суждения внутри арт-сообщества. Сегодня вопрос об отношении с этой надстройкой есть практический вопрос самоорганизации, суверенности искусства.

5. Важно понять, что мы имеем дело с культурной ситуацией, в которой критическое высказывание невозможно в парадигме «неофициального искусства». Актуальная система отношений, основанных на власти капитала, представляет собой тотальность, которая не может быть преодолена через художественную практику. Мы исходим из конкретных обстоятельств, в которых новая критическая позиция искусства может быть сформулирована как принципиальная и осознанная стратегия, способная оспорить право капиталиста на произвол.

В этом контексте вопрос самоорганизации – это прежде всего вопрос противопоставления манипулятивным и инерционным механизмам художественной инфраструктуры конкретных событий и практик, связанных с актуализацией предшествующей традиции. Именно в этом состоит подлинное преломление политического в искусстве. Возвращение исторической непрерывности, протест против узурпации капиталом права на историю, соотносит искусство с вопросом освобождения и самоорганизации общества в целом.

Примечания

1. ^ Daniel Buren. «Art is not free», in: Studio International vol. 185, №  956, June 1973, p. 254.
2. ^ Из личной беседы с Юрием Альбертом, октябрь–ноябрь 2008.