Ситуация в современном российском искусстве последних двух-трех лет характеризуется в первую очередь институциональным бумом. В масштабах еще, разумеется, далеких от «мира западных демократий» (к построению слепка с которых – с неизбежными для нее перверсиями – наша страна декларативно стремится), но невиданных доселе в нашем Отечестве осуществляется институциональное строительство. Сфера контемпорари из маргинализированной ранее превращается в одну из передовых. Открываются сразу же становящиеся «модными» центры, выходят в свет новые и новые журналы, раскрывающие разным кругам аудитории понятие «современного искусства» в доступной форме.

Современное искусство завоевывает (или отвоевывает у академического) свои позиции в обществе именно за счет институций, становящихся гарантами легитимности его существования и охраняющими (по мере сил своих «бастионов») его неприкосновенную территорию.

Арт-критики, арт-менеджеры, кураторы (или, как зачастую приходится слышать в современной «корпоративной» среде, «арт-кураторы»), издатели, дилеры и галеристы оказываются в положении «сильных художественного мира», воротил арт-бизнеса. Именно бизнес, современное искусство как успешное коммерческое предприятие (то самое, над чем так иронизировали еще несколько десятилетий назад), а не как страсть или наваждение правит бал. Культурная индустрия зачастую заменяет собственно искусство, коммерчески выгодные и оправданные ходы превалируют над художественными.

В такой ситуации основная фигура творческого процесса, носитель артистической энергии, художник – собственно производитель, отходит на второй план. В нынешней отечественной институциональной системе он становится, в сущности, рудиментарным элементом, не способным оказывать какое-либо влияние самостоятельно, без «проводника», вне связки хотя бы с одним из функционеров системы. Провозглашенная несколькими десятилетиями ранее смерть автора, скепсис в отношении фигуры демиурга, человека-творца, индивидуального гения, привел на нашей почве к тому, что о художнике в разговоре о современном искусстве вспоминают в последнюю очередь. В пригласительных билетах, за редкими исключениями, не встретишь имен художников, участвующих в проекте (разумеется, мы не берем в расчет персональные выставки, где имя художника по сути входит в название выставки), зато крупными буквами будет красоваться имя куратора, название и логотип институции, реверансы партнерам и спонсорам. Художник теряет не только право на подпись, но и право на имя, на упоминание своего вклада в функционирование системы. Система оказывается не просто паразитом на теле искусства, она инструментализирует, подменяет собой это искусство, художественный процесс, объект и субъект творчества.

Кантианские построения, выделяющие «целесообразность без цели», некую «незаинтересованность» как качество эстетического содержания, серьезно пошатнулись еще во времена ортегианского «восстания масс», когда от художественного образа затребовали функциональности. С функциональностью произведений – и целой системой функционирования искусства – связано и разрушение патерналистской концепции его существования (которое в нашей стране – с определенными оговорками – произошло только лишь с исчезновением тотального госзаказа на определенного рода «продукцию» как доминирующего источника существования художников).

Сегодня ценность произведения определяется целой системой профессиональных институтов, причем не только и не столько ценность символическая, сколько рыночно-экономическая. «Усвоение-присвоение», о котором писал Бурдье в связи с механизмами восприятия произведений, осуществляется на совершенно реальном уровне. Автор, создавший произведение, исключен из механизмов дальнейшего его бытования – не он совершает с ним сделки, не он заботится о его интерпретации и его «внедрении» в медиальный эфир. Казалось бы, идеальная ситуация, чтобы заняться творчеством, истинно искусством, предоставив армии профессионалов заниматься дальнейшим его «продвижением». Однако, как и в случае «продвижения» любого другого коммерческого «бренда», оно само подменяет собой «товар» и диктует его основные характеристики. Художник оказывается несвободен в выборе артистических средств – он должен быть узнаваем, актуален, моден, востребован, соответствовать конъюнктуре и много чего еще. При этом все, что он «производит», оказывается тут же вовлечено в функционирование машины-системы, где ему самому, автору, места не остается.

Художественное поле, описанное у Бурдье, где агентами являлись не только художники-создатели, но и их многочисленные посредники между ними и публикой (в социруется, не оставляя места самим художникам. Уже у самого Бурдье «институциональный» художественный капитал (участие в выставках, конкурсах, жюри и проч.) превалировал над «чистым» (собственно создание «шедевров»). И та борьба, которую эти два вида капитала между собой ведут, сегодня в России оказывается безоговорочно проиграна капиталом «чистым». При этом даже «новички» в нынешней российской системе, вместо хотя бы попыток небольших деструкций и незначительных революций (которые, не ставя под сомнение основы функционирования системы, все же служат ее дальнейшему совершенствованию и адаптации к текущей художественной ситуации), совершают в большинстве своем жесты максимального конформизма и сервильности.

Сегодняшний отечественный художник безоговорочно капитулирует перед системой, добровольно отдавая ей, в качестве аннексий и контрибуций (которые он, впрочем, как таковые не осознает) не только плоды своего творчества, но и самого себя. Автор оказывается поглощен системой, заслонен институциональными стенами, он делается «разменной монетой», «пушечным мясом» в борьбе за прибыли и бюджеты. Само искусство сегодня преимущественно описывается как институциональная система, а не как продукт деятельности художника.

Справедливости ради, стоит отметить, что инициативы противостояния системе все же имеются. Существует целый круг художников и интеллектуалов, преимущественно объединенных вокруг платформы «Что делать?», которые совершают многочисленные акты непризнания отечественной системы искусства. Вполне включенные в институциональную систему на Западе (гораздо более гибкую и отзывчивую к протестным практикам), они, тем не менее, все реже дают о себе знать в российском художественном поле. Ведь поле это не приемлет критики, в его рамки не вписываются «альтернативные», не конвертируемые в реальный капитал художественные практики – оно просто их игнорирует, не давая возможности и младшему поколению понять, что «иное искусство возможно». В результате система остается без оппонентов (которых она – для собственного же блага и перспективы развития – должна сама себе легитимировать, ведь только ей принадлежит эта функция), без оппозиции, без контроля своей деятельности – а потому, вместо эволюции, поступательного и прогрессивного развития, занимается самолюбованием, самовоспроизводством – или даже самоклонированием, забыв о том, что основной объект ее деятельности – репрезентация искусства, а не самой себя.