«Художественный журнал»: В последние годы мы стали свидетелями становления в России системы современного искусства. Причем ее местное своеобразие состоит в том, что здесь она почти исключительно носит рыночно-репрезентативный характер и является сферой пересечения/совпаде­ния коммерческих и властных интересов.

Олег Аронсон: Тот факт, что искусство в определенный момент времени связывается с рынком или политикой, я считаю вполне нормальным. Хуже, если оно развивается совершенно независимо от того, кто находится у власти. Отчасти именно то, что мы не можем устранить саму эту включенность в политику и экономику, характеризует современную ситуацию существования искусства в мире глобальной экономики. То, что происходит в последнее время в России, очень хорошо вписывается в общую мировую картину.

Что, например, происходит с искусством как с явлением рынка? Если когда-то мы могли говорить о продаже картин с аукционов как о рыночной ситуации, то теперь это уже не совсем рыночная ситуация. Это ситуация, в которой продается уже что-то другое, а не искусство. Когда-то покупателями были музеи, коллекционеры, частные собиратели искусства. Тогда искусство имело свою определенную цену, которую устанавливал рынок произведений искусства. Сегодня на этот рынок пришли люди, совсем далекие от искусства. В результате, например, сильно изменились цены, но поменялись также и многие другие вещи. Мне кажется, это произошло не так давно. Еще в 90-е годы можно было говорить о зависимости рынка от мнения критиков, кураторов и некоторых важных коллекционеров, то есть от экспертизы. Сейчас приходит капитал, который неизвестно почему просто покупает то или иное произведение и меняет всю картину приоритетов, сложившихся на рынке. Рынок оказался подвластен мнению денег. Деньги стали главным экспертом. Произведения художников же функционируют как акции, которые могут повышаться в цене, могут понижаться. Особенностью этих акций является то, что они ничем не обеспечены. И это все прекрасно понимают, сколько бы ни говорили о «высоких художественных достоинствах» тех или иных произведений. Это очень динамичный и крайне спекулятивный сегмент фондового рынка. На нем сильны колебания цен, поэтому здесь можно хорошо зарабатывать, играть и диктовать, в том числе, свои правила игры. Если мы это понимаем, мы должны по-другому смотреть и на то, что делают современные художники. А они сегодня не просто подстраиваются под тенденции, как было еще недавно.

Дмитрий Александрович Пригов говорил, что важно «поймать тенденцию». Но сейчас ловят уже нечто другое. Сейчас важно поймать «новый» капитал, который придет в эту сферу рынка. У произведений не осталось шансов быть произведениями. А то, что все больше разговоров ведется о том, «настоящие» ли это произведения, так это только потому, что продаются они и покупаются именно под брендом «настоящего искусства». Для этой ситуации нужна жесткая характеристика: критики должны честно перестать называть какие-то явления искусством, перестать связывать произведения искусства с традицией искусства и с его историей. И, наконец, мы должны понять, как возможно существование иного типа художественного жеста, нежели тот, который сейчас господствует.

Елена Петровская: И все же новые формы искусства возникают. Эти формы называют по-разному – акционизмом или интервенционизмом^[1]. Речь идет о таких вторжениях в социальный контекст, которые не предполагают дублирования с помощью изображения. Изображение есть парадигма искусства par exсellence, – изображение, подлежащее выставлению, взывающее к аудитории, которая приходит в галерею. Это и есть репрезентация. Те формы искусства, о которых я говорю, меняют что-то в социальном контексте, выступают в роли катализаторов для формирования новых социальных отношений. Художники этого направления работают с городским ландшафтом, с малыми социальными группами – например, с жителями спальных районов или отдаленных деревень, разобщенными волею обстоятельств, продиктованных современной жизнью. Такие формы можно по-другому обозначить как public art и даже social work.

Действительно, «общественная работа» не дает тебе дивидендов, ты это делаешь ради некоей идеи. Другое дело, что эта идея переформулирована по сравнению с тем, что несло в себе традиционное искусство. Она не требует всей инфраструктуры искусства в традиционном смысле слова. Так, с одной стороны, мы имеем искусство репрезентации, которое обособилось, превратилось в товар и располагается сейчас в совершенно иных областях: оно примкнуло к капиталу, стало расхожим, потребимым и т.д. С другой – искусство совсем иного рода, которое мне представляется куда более радикальным по духу. Оно полностью ушло из старой инфраструктуры, из сферы видимости вообще. Оно стало неизобразительным, неизобразимым – словом, невидимым и не рассчитывает на то, что кто-то – будь то сам художник или куратор – станет дублировать его с помощью системы изображений, которые в конце концов будут представлены галерейной публике. Оно в этом не заинтересовано. На мой взгляд, такое вторжение в социальную среду, попытки ее исследовать, создать в ней новые системы связей – это намного более интересное развитие искусства, чем шумные мегавыставки, биеннале и проч.

«ХЖ»: Искусство интервенционистов и «общественных» художников действительно предлагает реальную альтернативу рыночной перспективе. И все-таки современная художественная практика предлагает и другие возможности сохранения творческого потенциала искусства. Может, не стоит торопиться с отказом от репрезентацией, с искусством, узнающим себя в вертикали художественной традиции?

Е. Петровская: Я вовсе не призываю с ними расставаться. Но мы имеем дело с переломным моментом, моментом, расположенным на стыке между историей искусства и постисторическим состоянием – новым состоянием мира, в котором мы находимся, – сопровождаемым попыткой искусства реагировать на это состояние. Превращение произведения в дорогостоящий товар – это тоже часть общей картины. Но мы должны искать в этой общей ситуации шансы если не открытого сопротивления, то хотя бы обретения другого видения.

О. Аронсон: Для меня важен момент происходящего на моих глазах перехода функции подписи от художника к куратору, затем – к менеджеру, а теперь и к финансисту. Искусство становится все более анонимным – и это анонимность капитала. Но есть и другая сторона анонимности – это анонимность художника, который не готов признать за анонимностью капитала последнее слово. Это два параллельных процесса. С одной стороны, устанавливалось господство капитала, с другой стороны, утрачивалась функция художника в традиционном смысле слова. Действительно, происходили изменения в самом искусстве, которые как раз сделали возможным его превращение в такой тип рынка акций. Современное искусство своей радикальностью, созданием бессмысленного продукта словно призвало к себе капитал. Капитал пытается все включить в систему оборота, в систему обращения денег, даже самое непотребимое... Искусство, существующее в своих бесформенных, бессмысленных объектах, в перформансах, в самоуничтожающихся объектах, бросило капиталу вызов. Надо было думать, как это продавать (выставлять, музеифицировать), – и придумали. В каком-то смысле можно говорить о том, что современный рынок искусств – это один из эффектов развития идеи современного искусства, идеи расставания с фигуративностью, с традиционными формами, с попытками ответить на социальные вызовы.

То, что случилось в итоге с этим искусством, – вполне закономерный результат, и не надо делать из этого какой-то трагедии. Другое дело, что и в современном искусстве, о чем говорит Лена, сохраняется след искусства, которое мы любим, – хотя и в несколько измененных формах. То искусство, на которое мы любили смотреть в музеях, несло в себе эту важную, хотя и постепенно стираемую составляющую эстетического удовольствия. Надо понимать, что именно из-за рынка, из-за медиализации социальной среды, куда включено и само функционирование музеев, мы теперь по-другому смотрим и на искусство прошлого. Если мы его и любим, то любим уже не совсем то, что прежде. Мы любим по некоторым правилам, где эстетическая сторона все меньше имеет отношение к чувственной стороне восприятия и все больше к социально-нормативной.

Тем не менее то, что привлекало к искусству когда-то, привлекает теперь к художникам, делающим искусство не для продажи. Мы сегодня не знаем таких художников. Мы их не можем знать только по одной простой причине: мы узнаем о художнике в тот момент, когда он заявляет о себе как о художнике. Я же имею в виду более радикальную вещь. Я считаю, что художник сегодня может состояться лишь в том случае, если он не заявляет о себе как художник, т.е. когда он делает что-то совсем иное и кто-то другой приписывает ему свойство быть художником.

«ХЖ»: Вы правы, за 90-е годы действительно произошло беспрецедентное накопление капитала в частных руках, параллельно – ослабление публичной сферы и сокращение авторитета экспертного сообщества. Благодаря влиянию новой экономики и средств массовой информации появилась новая публика. И действительно, хрупкий и элитарный мир модернистского искусства оказался к этому не готов. И все же, может, не надо торопиться понимать эти процессы как необратимые? Может, это лишь временный вираж и эпизод в историческом развитии? Может быть, констатация окончательного отказа искусства от инновационной поисковой функции чересчур поспешна? В конце концов, уже неоднократно на разных этапах модернизации культуры мы сталкивались с подобными ситуациями – ее стремительным омассовлением, приходом новой, неадаптированной, навязывающей свои вкусы публики и т.п. Вспомним, что происходило в Европе во второй половине XIX века, когда появилась массовая мелкобуржуазная публика, когда возникли Салон и позднее китч. И, кстати, чем все это кончилось? Перовой мировой войной, революциями и рождением художественного авангарда...

О. Аронсон: Мне кажется, это не кончилось до сих пор.

Е. Петровская: Я против идеи цикличности в историческом развитии и против поиска каких-то аналогий. Мне кажется, что мы вошли в состояние, которое не знает прецедентов – ни исторических, ни экономических. Мы все живем в мире глобального капитализма, как бы банально это ни звучало. Предыдущие эпохи характеризовались тем, что существовали разные миры, а сейчас мир стал на удивление единообразным. Возможно, мы здесь имеем свою разновидность капитализма – но и это капитализм, то есть общее поле, где уже не остается никаких лазеек. Такого масштаба финансистов, которых мы видим сегодня, такого характера транзакций мир прежде не знал. Их просто не было. Экономическая подоплека изменяет и культуру. Культура приспосабливается к экономике и соответственно меняется. Мы не можем уповать на то, что есть некий универсальный культурный механизм, сохраняющий автономию по отношению к мегаэкономическим машинам. Дело не только в том, что культура коммерциализируется – она тоже в некотором роде теряет невинность. По крайней мере, наш образ старой культуры, которая может быть вполне автономной, должен быть подвергнут пересмотру.

О. Аронсон: Культура всегда была несколько в стороне, на периферии, а художники всегда были немножко изгоями общества, немножко не у дел. Сегодня «стать современным художником» – это почти коммерческое мероприятие. Это не просто модно – это целый жизненный проект. Ты идешь к большим деньгам. Я уже вижу молодых людей, которые так мыслят, которые знают, что быть современным художником это – обеспеченное будущее. Такого феномена не было прежде. Искусство совершило робкую попытку оказаться в странах «третьего мира», но тут же было поглощено разного рода биеннале, фестивалями современного искусства... Мир стал единым: если раньше пространство изгнанности существовало для художников, то сегодня его уже нет. В разделенном мире (где была борьба политических систем) у них было свое место, свободное от политики и денег, а в мире глобального капитала для них места нет. Только место, предписанное и подписанное капиталом. Возможно, это слегка параноидальный образ мира, но в нем всем есть место – левым, антиглобалистам, художникам. И все участвуют в экономике.

Те виды искусства, о которых говорит Лена (public art), – это последние всплески волны поиска новых территорий. Эстетическую проблематику вообще можно забыть: если тебе предлагают новую эстетику, это сразу может расцениваться как фэйк. Но даже социальная проблематика уже под большим вопросом. Существование искусства в наше время – это очень сложный поиск пространства его существования.

Е. Петровская: Есть некоторый посыл, основанный на понимании того, что такое искусство или, по крайней мере, что должно делать искусство. Этот посыл исходит из того, что искусство по-прежнему является практикой если не картографирования социальной реальности, то практикой в своей основе инновационной. Поэтому оно может выступать в совершенно неожиданных обличьях – если, повторяю, оно не потеряло своего исследовательского и инновационного потенциала. Если же оно его потеряло, если мы употребляем термин «артефакты» (некий набор предметов, проходящих по департаменту искусства), – тогда все кончено и больше никаких проблем не существует: тут уже застывшая эстетика. Недавно мы говорили с Борисом Михайловым, и он заметил: «Концептуализм одеревенел»; это абсолютно точно подмечено. Пользуясь семиотическими оппозициями, Паперный сказал бы «затвердел», то есть принял статичные формы. Речь идет о чем-то состоявшемся, где есть форма, но нет поиска. Когда Мамонтов выставлял Врубеля и не находил отклика у современников, он рисковал. Хотят ли рисковать наши сегодняшние финансисты? Думаю, что нет. Это хорошо видно на примере всплеска интереса к Кабакову. На данный момент это наиболее этаблированный художник, целиком и полностью находящийся вне зоны риска. В этом смысле шаги наших финансистов абсолютно просчитаны.

Почему я выступаю защитником публичного искусства? Оно может быть неуютным, раздражающим – но оно вызывает реакцию и перестраивает реальные отношения между людьми. Пусть на локальном участке, но этого вполне достаточно. Самое главное, оно не отказывается от идеи что-то сделать. Наверное, само по себе это романтическое и даже возвышенное представление, но публичное искусство разыгрывает его совершенно другими средствами и на другом материале. Я так понимаю эту ситуацию.

О. Аронсон: Я ее понимаю несколько иначе. Для меня «новое» – это совершенно такой же хорошо продающийся бренд. Если мы хотим увидеть искусство, не охваченное рынком, мы должны совершить серию редукций. Например, мы должны редуцировать идею о том, что нечто нас поразит как новое, как инновация. Социальное искусство берет одну из многочисленных функций искусства. Как только эта функция несколько обостряется, как только анонимные, плохо известные социальные художники делают свои проекты, мы сразу видим в больших галереях и в музеях выставленное искусство, которое представляет себя как социальное или политическое, и «инновационный жест» сразу стирается актом выставленности, актом продажи этого жеста. Тут есть свой рынок со своими особыми правилами; новое, радикальное, не вписывающееся в музейный канон здесь работает как рыночное.

Е. Петровская: Мы приходим в музей как читатели. Мы считываем определенные коды, знаки – знаки искусства. Музей учит нас правильно считывать информацию, заложенную в произведениях. Невозможно не столько эстетическое переживание в собственном смысле, сколько эстетическое переживание в его классическом виде, а именно как созерцание. Восприятие в значительной степени опосредовано системой привнесенных обстоятельств. Ты не можешь наслаждаться живописью так, как человек XVII века. Наши чувства сконструированы. Мы приходим в музей или галерею, имея при себе протезы, и эти протезы заставляют нас определенным образом воспринимать искусство. 

О. Аронсон: Иногда эти протезы нас заставляют даже плакать. Это понятная нормализирующая практика музейного пространства. Мне интересен вот еще какой момент. Если в музее современного искусства выставлена какая-то экспозиция, то она сама по себе является руиной того искусства, которое мы не видим. Эта выставленность, эта форма, это произведение – руина того искусства, которое мы уже потеряли, которое стерто этой выставкой. Это искусство было сделано другими – анонимными – авторами, другими средствами, но стерто этими людьми, которые называют себя художниками и выставляются в галереях. Все эти художники – убийцы искусства. Когда мы приходим в музей, там нет никакого живого искусства. Там может быть искусство, которым мы восхищаемся, – но мы понимаем, что это любовь к мертвым. А современное искусство в своей социальной функции всегда пыталось быть живым.

Е. Петровская: В этом смысле интервенционисты, как мне кажется, ближе по своей сути к проекту авангарда, чем кто бы то ни было. Для авангардистов изображения были всего лишь проводниками новых социальных токов и энергий. То есть фактически это был уже отказ от изображения.

«ХЖ»: Что касается музеев, то они, как и прочие публичные институции, пытаются реагировать на эту ситуацию. Они пытаются поменять свою функцию: так, Музей современного искусства в Айнхофене – это не место показа шедевров, а это пространство политической дискуссии. И вообще в западном мире система искусства крайне диверсифицирована и ее функцию быть пространством инновационного поиска и общественного самопознания никто не отменял.

В России же не только представители «нового класса», но и культурчиновники и даже большая часть художественной среды склонны считать, что успех художника в современном мире сводится к успеху коммерческому. Здесь не понимают, что, за сколько бы Хёрст ни продавал свои поделки, он никогда не будет выставляться на «Документе». Система искусства работает в первую очередь через институционализированный механизм валоризации искусства.

Что же касается публичного искусства, если мы видим его место в динамике самоорганизации гражданского общества, то риторическая функция искусства, его ресурс суггестии очень важны. Тогда возникает вопрос: почему мы должны отказываться от видимости? Отрицая институцию и визуальную коммуникацию, не редуцируем ли мы и социальную эффективность искусства?

Е. Петровская: Здесь нет сознательной позиции, утверждающей, что отныне мы не будем иметь дело с образами. Хочу лишь подчеркнуть, что те, кто сегодня не делает ставку на образы, оказываются эффективнее тех, кто в сфере образов расположился, так сказать, на постоянное жительство. Это не значит, что образы не будут играть никакой роли – ведь разговор ведется вокруг действия, а не образов самих по себе. К кому упомянутые художники обращают свои «неудобные» вопросы и, шире, конкретные высказывания? Ни к кому по отдельности. И вместе с тем реакция незамедлительно приходит. Достаточно вспомнить акцию с использованием городских указателей и вывесок, на которых были записаны вопросы, затрагивавшие отношение жителей Будапешта к иммигрантам и евреям, например. В ответ горожане писали развернутые письма в мэрию или просто интересовались, кто авторы этих работ. Возникали разные типы реагирования. А дальше можно строить графики. Можно анализировать эту ситуацию в духе социологического обследования: какие люди выражают какие настроения, какие идеи они отстаивают, какие у них существуют предрассудки и т.д. Это ситуация, не требующая образов не потому, что образ ограничен в своих возможностях, – она движется другими путями. Движется в диалоге. Изображения продолжают существовать, но они занимают другую нишу.

О. Аронсон: Есть политика изображений, и действующие политики пользуются этой политикой. Если искусство должно выступать как пропаганда, то оно в определенном смысле должно идти против политики. Оно не может пользоваться тем же коммуникационным каналом с аудиторией. Основные же каналы информации, которые вовлекают нас в среду, где проходят выставки, обсуждения и т.п., грубо говоря, схвачены. Художник-бессребреник так или иначе включен в это же коммуникативное поле.

«ХЖ»: В таком случае коммуникационные пространства и институции, которые ориентированы на критику сложившейся ситуации, на поиск единомышленников, – это априорно зараженные территории?

О. Аронсон: Да. Их надо лечить. Эта ситуация сложилась после войны и в искусстве, и в философии, и в науке: инфицированность взгляда, инфицированность действия. Ты как бы постоянно несвободен, у тебя нет точки опоры ни в «твоей» субъективности, ни в «вечных ценностях»... Своим телом, своим вкусом, своими эмоциями, своими слезами ты уже проводишь определенную политику. Благие намерения кураторов, конечно, хороши, но они все инфицированы. Болезнь же в том, что мы продолжаем считать искусство чем-то ценным, что достойно сохранения. Мы создаем архив современного искусства, которое боролось с архивом, которое пыталось себя дедокументировать.

Искусство вообще было переоценено. Ему исторически была придана слишком большая ценность, что отчасти и позволило рынку захватить его. Но, скажем, в том же московском концептуализме разговоры и обсуждения были порой важнее самих обсуждаемых объектов. Из искусства попытались сделать приватную вещь. Искусство шло к становлению обыденным. Но у приватного не может быть институтов… и нас этого процесса сегодня лишили. Искусство должно быть на стороне того, кто занимается им вне институций. А путь современных исследователей, на мой взгляд, это почти археологический поиск таких художников.

Е. Петровская: Искусство, которым занимались художники из московского круга концептуалистов, изначально не предполагало зрителя. И не в силу давления одних лишь внешних обстоятельств: мол, был Советский Союз, этих художников загнали в подполье и поэтому их искусство стало замкнутым, эзотерическим. Конечно, эти процессы связаны друг с другом, но отнюдь не напрямую. (Скорее можно говорить о соц-арте как о реактивном искусстве.) Полагаю, то же верно и в отношении западного концептуализма. Но и это искусство попало в учебники по истории искусств, и оно удостоилось отдельных альбомов, и имена этих людей нам стали хорошо известны. И все же именно это искусство подошло к самой грани видимости – узнаваемости, опознаваемости в качестве искусства.

«ХЖ»: И все-таки представление о том, что придет время и это искусство, возможно, будет очень дорого стоить, существовало в этом круге. Весь этот круг, погруженный в перманентную повседневность, был вообще одержим будущим, в которое, по словам Кабакова, «возьмут не всех». В какой мере та парадигма искусства вне системы, о которой вы говорите, соотносится с категорией будущего?

Е. Петровская: Как разновидность утопии. Для этих художников нет будущего, совпадающего с социальным успехом. Конечно, у людей есть частные переживания. Но мы сейчас обсуждаем не людей с их амбициями, а определенные практики. Если ты идешь иным, альтернативным путем, то твое действие может быть не чуждо утопическому измерению. При этом утопию не надо понимать как то, что находится в некоем недостижимом будущем. Элементы утопического мышления могут быть вкраплены в настоящее как выражения протестного сознания, определенных чаяний или надежд. Утопические элементы не делегированы будущему, но присутствуют здесь и сейчас.

О. Аронсон: В глобальном мире, в котором мы сейчас живем, будущее запрещено. Вместо «искусства будущего» мы имеем произведения-фьючерсы. Это, грубо говоря, удел другой формации. Капитал живет настоящим. Все временное измерение связывается с логикой причинно-следственных связей и с логикой обращения капитала. Не случайно Маркс описывает капитал через время. Мы живем в конкретном времени, в котором и происходит работа. Социализм в каком-то смысле зачеркнул такое экономически описываемое время, и время обрело бесконечность, а произведения писателей и художников – вневременность. Были открыты утопические (или атопические) пространства вне работы, вне производственной сферы. Было расширено поле не институциональных, а социальных связей: кухни, художники, домашние выставки и т.д. Это же невозможные для Запада вещи: там художник должен быть профессиональным художником. Сегодня мы столкнулись с ситуацией, когда к нам пришел профессионализм. И он действует, как бич.

 

В беседе участвовали Виктор МИЗИАНО, Полина ЖУРАКОВСКАЯ, Мария ЧЕХОНАДСКИХ.

Материал подготовлен Полиной ЖУРАКОВСКОЙ

Примечания

1. ^ Об искусстве интервенционизма см.: Евгений Фикс. «Эстетика интервенционизма» // «ХЖ», 2007, № 67/68, с. 35–37, а также: Елена Сорокина. «От модернизма к интервенционизму: «темная материя» для светлого будущего» // «ХЖ» № 61/62, с. 93–97 (прим. ред.).