Термин «художественная система» в западноевропейском и, прежде всего, немецкоязычном дискурсе современного искусства стал активно применяться начиная с середины 80-х годов. Этому обстоятельству в значительной степени способствовало, с одной стороны, распространение влияния системной теории Никласа Лумана в академической, а также концептуально ориентирующейся на нее художественно-институциональной среде. С другой же, в силу причин, относящихся скорее к имманентной экономии дискурса, усилилась необходимость компактного обозначения всей той совокупности различных социальных практик и институтов, в рамках которых осуществлялся процесс производства и потребления художественной продукции.

Помимо понятия «художественной системы» в то время уже существовали, разумеется, и другие понятия, отсылающие к тому же кругу социокультурных феноменов. Прежде всего, следует упомянуть концепции «арт-мира» и «поля культурного производства». Однако при ближайшем рассмотрении обе представлялись теоретически излишне ангажированными: введенное в обиход Пьером Бурдье понятие «поля культурного производства» казалось чрезмерно марксистски-социологизирующим (с конца 70-х и почти до середины 90-х марксизм временно сместился с первых позиций на хит-парадах западной интеллектуальной моды), ставшее же популярным в первую очередь благодаря вскормленному аналитической философией старому ненавистнику марксизма Артуру Данто понятие «арт-мира» страдало от доставшихся ему в наследство от все той же аналитической философии концептуальной тавтологичности и фактического игнорирования социально-исторического контекста.

В отличие от обеих этих концепций Луман предлагал кажущееся на первый взгляд идеологически нейтральным и теоретически конструктивным рассмотрение «искусства» как отдельного социального института, как автономного структурного элемента комплексной общественной системы в целом. Иными словами, «художественная система» представлялась в рамках системной теории равноправным партнером других социальных систем – экономической, политической, правовой и пр.

В своем классическом тексте «Выделение художественной системы» Луман дает социальной системе следующее определение: «Под “социальной системой” я понимаю такую систему, которая сама себя создает посредством собственных коммуникативных операций. Речь идет, таким образом, о самореферентной системе, или, если исходить из операций “воспроизводства” (производства, осуществляемого на основании продуктов собственной же деятельности), об автопоэтической системе. Подобные системы обозначаются также как оперативно закрытые и, в этом смысле, как автономные системы. Это означает, что данные системы сами осуществляют все те операции, которые необходимы для поддержания их существования. При их полной каузальной зависимости от окружающего мира не существует ни поступлений системных элементов извне, ни их вынесения за пределы системы. При этом система может использовать “свободные” каузальности, чтобы упорядочить собственную зависимость/не­за­висимость от внешнего мира. Это приводит к установлению строгих ограничений, но огра­ничений, порожденных самой системой. Поэтому автономию системы не следует понимать как произвол, беспорядочность, царство случая или свободы. В терминологии Хайнца фон Фёрстера такие не-тривиальные машины именуются историческими машинами: во все дальнейшие свои операции они всегда включают свое собственное актуальное состояние, т.е. исходят из своей данной исторической ситуации; иными словами, они должны из раза в раз воспроизводить себя как вновь созданные самореферентные машины»^[1].

Таким образом, позаимствованное из биологии (в част­ности, из работ чилийского нейробиолога Умберто Матурана) понятие «автопоэзиса» как процесса самопорождения и самосохранения биологических систем применялось Луманом для описания социальных образований. Под «автономией» же системы^[2] имелась в виду не ее фактическая независимость от «окружающего мира», представленного прежде всего другими социальными системами, но наличие институциональной инфраструк­туры, преобразующей прямые воздействия извне в ряд операций, определяемых внутренними механизмами функционирования данной системы^[3].

Подобный подход был не просто теоретически утешительным для членов «художественного сообщества», давно привыкших к своей фактической зависимости от политической и экономической реальности, он делал возможным более адекватное понимание и описание того комплекса художественных институций и задаваемых ими практик, который сложился на Западе после Второй мировой войны.

Западноевропейская послевоенная политика в отношении актуального искусства определялась двумя основными «демократическими» тенденциями: «демократизацией» системы художественного образования, на деле выражавшейся в окончательном вытеснении из художественных школ и академий классических академических методов обучения как изначально «авторитарных» и «догматичных», а также «демократизацией» контекста восприятия искусства, выражавшейся в создании обширной сети художественных музеев, центров, выставочных залов и пр. За благими идеалистическими намерениями «демократизации контекста» стояли тем не менее вполне прагматичные усилия по интеграции искусства в «экспандирующую сферу культурной индустрии», что с легкой руки Адорно стало общим местом марксистской критики.

Проводимая в Западной Европе с начала 60-х государственная культурная политика решала, таким образом, несколько практических задач одновременно: во-первых, благодаря экстенсивной институциональной популяризации актуальное искусство стало четко дифференцированной в социальном плане формой культурного потребления (главным образом для небольшой части среднего класса с определенными интеллектуальными претензиями); во-вторых, посредством создания (а значит, и контроля) «автономных» зон «художественной активности» осуществлялась своеобразная канализация потенциально подрывной «творческой энергии» (что стало особенно очевидно после событий 1968 года); и, в-третьих, финансируемое государственными и общественными институциями современное искусство могло при необходимости напрямую или опосредованно призываться к выполнению определенных социально-педагогических задач, осуществляя тем самым старую добрую функцию идеологической пропаганды и просвещения (например, освещать проблемы расизма, интеграции иммигрантов, проповедовать толерантность и пр.)^[4].

Государственная культурная политика в значительной степени влияла также и на развитие художественного рынка. Это выражалось, помимо прочего, в создании существенных налоговых льгот юридическим и частным лицам, оказывающим финансовую поддержку различным культурным институтам и проектам. Эти льготы распространялись не только на те виды деятельности, которые традиционно обозначаются как «меценатство» (создание благотворительных фондов, прямые пожертвования и пр.), но и на иные формы вложения финансовых средств в производство и приобретение художественной продукции. Особенно в Германии, известной своим жестким, но вместе с тем достаточно диверсифицированным налоговым законодательством, это обстоятельство привело к тому, что приобретение произведений искусства стало одной из наиболее выгодных с точки зрения налогообложения форм вложения капитала, что, естественно, в огромной степени стимулировало развитие арт-рынка в этой стране.

Фискальная политика сыграла не последнюю роль и в процессе возникновения огромного количества частных галерей, открываемых женами, детьми и прочими домочадцами крупных и средних предпринимателей, основной целью которых, помимо традиционной салонной функции организации досуга, являлась не столько непосредственная коммерческая деятельность данной галереи, сколько предоставляемая ею возможность списывания налогов с доходов, получаемых из совершенно других источников. (По разным оценкам на сегодняшний день от 60 до 80 процентов всех коммерческих галерей на Западе служат, прежде всего, выполнению именно этой цели.)

И если в США художественный процесс почти полностью определялся рынком, а государственные интервенции, если таковые и случались, осуществлялись главным образом посредством прямого воздействия на рыночные структуры, то в Западной Европе развитие современного искусства представляло собой результат сложного многоуровневого взаимодействия культурно-политических и собственно рыночных механизмов. К началу 70-х на Западе в общих чертах сложилась та институциональная инфраструктура, которая и стала определять рамки профессиональной художественной деятельности.

Этот дифференцированный комплекс социальных и культурных институтов, охватывающий все этапы и аспекты процесса создания и потребления «произведений искусства», а также определения того, что в данный момент следует считать таковыми, и стали в результате называть «художественной системой».

Таким образом, «художественная система» – и как понятие, и как обозначаемая им социальная реальность – в отношении «искусства» как вида человеческой деятельности носит неизбежно тотализирующий характер, поскольку она одна обладает легитимными полномочиями определять, что именно является «искусством», а что нет. Иными словами, «художественная деятельность», а значит, и такие социальные роли, как «художник», «критик», «куратор» и т.д., вне «художественной системы» становятся просто невозможны.

Эта, казалось бы, чисто формально-логическая проблема номинации в условиях модернизированного, т.е. управляемого веберовской системой «рациональной бюрократии», общества влечет за собой вполне практические социально-экономические следствия. Деятельность творческая, как и любой другой вид человеческой деятельности, в условиях (пере)развитого капитализма как диалектической причины/следствия процесса модернизации, подлежит непременному администрированию, т.е. нуждается в правильном и умелом менеджменте. Функционирование институционального механизма постепенно становится самоцелью, искусство – побочным продуктом этого функционирования, а вопросы концептуального или эстетического качества производимой продукции (как бы это качество при этом ни понималось) оказываются иррелевантными по причинам чисто структурного характера.

Не потому ли встроенный в западную художественную систему среднестатистический художник уже давно является своеобразной смесью функционера и мелкого предпринимателя, регулярно и добросовестно совершающего некоторое количество рутинизированных процедур и аккуратно ведущего личную бухгалтерию? И не потому ли карьера западного институционального куратора похожа за редким исключением на судьбу советского офицера: сначала года три в ассистентах-лейтенантах в каком-нибудь заштатном кунстферайне, потом несколько лет завотделом-капитаном в музее рангом повыше; а если повезет, то можно на пенсию уже и директором-полковником выйти? (У генералов, как известно из старого анекдота, и свои дети есть.)

Исключения из этой системной матрицы лишь подтверждают правила. Главный принцип арт-рынка – the winner takes it all, – старый добрый лотерейный принцип, требует участия тысяч и даже десятков тысяч художников в тараканьих бегах, чтобы благодаря случаю, стратегиям и прочим плохо поддающимся учету факторам Херст, Барни или, того хуже, Джонатан Мезе могли продаваться за бессмысленные деньги.

И не поэтому ли все художественные практики и течения, программно имеющие антиинституциональную и/или антирыночную направленность, будь то Флюксус, концептуализм, институциональная критика или политический акционизм, по прошествии некоторого времени весьма успешно и активно интегрируются/апроприируются институциями и рынком, а изначальное неприятие какой бы то ни было стоимости оборачивается в результате стоимостью прибавочной?

Сложившаяся на сегодняшний день в России художественная система по сути является русифицированной и сокращенной бета-версией системы западной. Однако, несмотря на формально импортированные институциональные структуры и связанные с ними практики, решающую роль в отечественной системе парадоксальным образом играют коммуникативные стратегии традиционного (т.е. не модернизированного) общества, ведущие к ее фактической герметичности и полной зависимости от существующих межличностных отношений.

В позднесоветские времена художественный андерграунд, противопоставлявший себя официальной советской культуре, по причинам, заслуживающим отдельного рассмотрения, совершенно добровольно и вполне осознанно тоже именовал себя «системой». По всей видимости, стремление к самоорганизации в форме институциональных образований и к вытекающей из этого иерархизации неизбывно свойственны любому сообществу, каким бы «эстетическим», «виртуальным» или «аффективным» оно при этом ни было.

Когда движимые грантами и рыночной модой на перестроечное искусство эмиссары западной системы заполонили Союз, представители «системы» местной осознали насущную необходимость создания институционального интерфейса для презентации собственного Da-Sein всем заинтересованным сторонам. Впрочем, возникшие тогда первые русские центры и галереи современного искусства мало чем, даже функционально, походили на свои западные аналоги и являлись скорее event-образующими пространствами в поле жизненной активности тусовки^[5].

Западные миссионеры от contemporary art не были особенно заинтересованы в развитии местной институциональной инфраструктуры и, пользуясь благоприятной конъюнктурой, просто решали свои по-человечески вполне понятные карьерные задачи, при случае счастливо соседствовавшие с давним интересом к Толстому-Достоевскому стоевскому и русскому авангарду.

Возникшая в России в начале 90-х благодаря «grass-roots»-инициативам самой арт-сцены рудиментарная система современного искусства в отсутствие последовательной культурной политики со стороны государства и заметного покупательского спроса так и оставалась на протяжении доброго десятка лет в своем зачаточно-законсервированном состоянии, благополучно иллюстрируя старый тезис: «No money, no honey». Ситуация заметно изменилась лишь в начале «нулевых», когда поток пресловутых нефтедолларов внес существенные изменения в схемы распределения культурного/символического/финансового капитала.

Избыточная прибыль традиционно требует диверсификации инвестиционных форм и стратегий. Стремясь полностью интегрироваться в глобальную бизнес-систему, новая российская так называемая «бизнес-элита» прочувствовала значение символического капитала и прежде всего имиджевых факторов для успешной международной интеграции.

На Западе коллекционирование современного искусства на протяжении многих десятилетий благополучно выполняет роль высокосемиологизированного символа социального статуса, призванного демонстрировать не только финансовое состояние его владельца, но также образование, вкус и интеллектуальные запросы последнего. После успешного завершения фазы первоначального накопления капитала со свойственным ей набором потребляемых благ система создания и поддержания имиджа начинает нуждаться в более изощренных моделях. Прибавочная стоимость образа культивированного зна­тока/по­к­ровителя изящных искусств может оказаться порой значительно выше прибавочной стоимости образа владельца исключительно лишь яхт, вилл или футбольных клубов. Механизмы социальной стратификации требуют более дифференцированных форм потребления, выявляющих не только покупательную способность, но и культурную компетенцию покупателя.

Еще в семидесятые Пьер Бурдье проницательно заметил, что потребление художественной продукции способно наилучшим образом выполнять функцию легитимации социальных различий – именно то, что стало так остро востребовано в России в последнее время и что так резко повысило спрос на современное искусство.

Этот социальный заказ «элит», обращенный, разумеется, не к содержательной стороне современного искусства, но к его чисто формальной общественной функции, задал своеобразную моду на современное искусство среди определенной, ценностно ориентированной на элиты, части среднего класса. К подобной инструментализации современного искусства подключилось также и государство, которое в последние годы активно использует организацию и проведение крупномасштабных выставок современного русского искусства за рубежом как показатель своей адекватности международному культурному контексту.

Нельзя не отметить также значения «фактора скучающих жен» для активизации художественной сцены и роста популярности современного искусства в России. Салонно-конформное contemporary art уже давно является излюбленным объектом темпоральных и прочих инвестиций этой небольшой, но крайне значимой для мирового художественного процесса категории населения. Теперь же, благодаря вызреванию отечественного социального контекста, а также PR-усилиям непосредственно заинтересованных в этом персонажей и представляющих их интересы институций, эта международная практика обогатилась и российской спецификой.

В ситуации, когда за неимением иных исторических и типологических образцов новые русские элиты изо всех сил пытаются играть в придворное общество эпохи абсолютизма, в салонах новоявленных мадам Шерер современному художнику достается достаточно обозримый спектр ролей где-то между диванной собачкой и великим просветителем.

Одни мадам Шерер активно покупают современное искусство у галерей, которым прежде лишь от случая к случаю удавалось приторговывать отечественным «контемпорари-артом» через знакомых интерьер-дизайнеров. Другие мадам Шерер открывают собственные галереи и призывают на помощь высокооплачиваемых членов международного экспертного сообщества.

Ветераны отечественного арт-рынка не хотят делить на поверку не такую уж и обширную клиентуру с «новыми» галереями, «новые» обвиняют «старых» в попытках монополизации рын­ка. В дело с обеих сторон пускается административный ресурс, черный пиар и прочие отечественные наработки. «Художественное сообщество» азартно обсуждает, кто кого «крышует» и чей административный ресурс административнее.

Каждый день открываются новые выставки, ярмарки, фестивали, биеннале, галереи, арт-центры, частные музеи и коллекции. Появляются новые журналы и порталы. Раздаются призы и премии. Все счастливы.

Те, кто не счастлив, изливают свой праведный гнев в блогосферу. Устраивают акции протеста. Раскрывают откатные схемы. Сливают компромат. Разыгрывают хитроумные пиар-комбинации.

«При полной каузальной зависимости от окружающего мира не существует ни поступлений системных элементов извне, ни их вынесения за пределы системы». И похоже, что это «воспроизводство себя в качестве самореферентной машины посредством собственных коммуникативных операций» нам и приходится называть сегодня художественной системой в России.

Примечания

1. ^ Niklas Luhmann. «Die Ausdifferenzierung des Kunstsystems». Benteli Verlag Bern 1994. С. 8. (Перевод авт. – Л.В.)
2. ^ В контексте разговора об автономии художественной системы следует также отметить, что пресловутая «автономия искусства» обозначает главным образом автономию художественного рынка, основные институциональные структуры которого окончательно сложились во второй половине XIX века.
3. ^ Так, например, банкротство банка Х, владеющего большой коллекцией работ художника Y, автоматически еще не означает резкого падения цен на работы этого художника, однако может привести к нему, если все работы художника Y будут в одночасье выставлены на продажу.
4. ^ Наиболее последовательно программа использования современного искусства государством в социально-педагогических целях осуществляется в Нидерландах, где начиная с 1993 года действуют черырехлетние планы развития культуры и искусства на текущий период (так называемые cultuurnota). Исходя из насущных общественных проблем, каждые четыре года министерство культуры обозначает цели и задачи актуального искусства и определяет связанный с этим комплекс мер по поддержке и финансированию художественных проектов и инициатив. См.: Sabine Dorscheid. «Staatliche Kunstförderung in den Niederlanden nach 1945», Frankfurt a. M. 2005.
5. ^ См.: Виктор Мизиано. «Kультурныe противоречия тусовки» в «ХЖ» № 25.