«В надменной крысе видел он с собой живое сходство» – эти слова Гете из первой части «Фауста», перенесенные из погреба Ауэрбаха в мир современных реалий, как нельзя лучше характеризуют сегодняшнюю ситуацию в России и за ее пределами. История ХХ века с его войнами и репрессиями под аккомпанемент духовых инструментов и патриотических гимнов напоминает самоубийство крыс, утонувших под звуки музыки гаммельнского Крысолова. И это при том, что крысы, бегущие с тонущего корабля, бегут на какой-то другой корабль или спасаются на берегу^[1]. Их не увлечь в воду, играя на дудке: «рождение [этой] трагедии из духа музыки» – всего лишь мечта. Другое дело – трубный «голос семи громов»; апокалипсис как итоговый баланс крысофобии... Не его ли имел в виду Ницше? Скорее всего – нет. «Нет» в том смысле, что было бы ошибкой искать истоки ницшеанской эсхатологии в последней книге Нового Завета. Если бы у Ницше спросили: «Действительно ли водобоязнь крыс можно излечить игрой на дудке или пением ангельских труб?», он бы ответил, что «тонут не под музыку, а в музыке». Для него (как и для Вагнера) всемирный потоп – не более чем Gesamtkunstwerk, тогда как для крыс – это апокалипсис, рожденный из духа музыки. Вот, наверное, почему один из пациентов Фрейда, Человек-Крыса, ссылался (во время сеанса) на книгу Ницше По ту сторону добра и зла.

В работе «Случай Человека-Крысы» (1909) Фрейд приводит «рассказ капитана» о наказаниях в Азии, и в частности историю про (ночной?) горшок^[2], который «привязывали верхней частью к ягодицам преступника... Туда помещали нескольких крыс, и они вгрызались в его анус»... Услышав эту историю от своего пациента (Человека-Крысы), Фрейд отметил, что его лицо «выражало смесь ужаса и удовольствия». С таким же ужасом и удовольствием Славой Жижек описал эпизод из жизни киноактера Ричарда Гира, запустившего себе в анус крысу, но обезвреженную – без зубов и когтей. К хвосту был привязан шнурок, который оборвался в момент экстаза, и для спасения голливудской звезды пришлось вызвать скорую помощь. Короче говоря, испытывая ужас, граничащий с удовольствием, мы должны понимать, что крыса играет здесь не последнюю роль. Особенно когда это касается наказания другого в себе и себя в другом. Или когда мы с наслаждением смотрим suspense thriller.

При виде крыс и мышей возникает ассоциация с мужским половым органом (free-range penis). Как правило, это «заразный пенис, вбуравливающийся в анус» или вагину, т.е. объект наслаждения, с которым связана опасность незапланированной сексуальной пенетрации, чреватой мучениями или смертью. Казалось бы, садомазохистский ракурс крысофобии и крысофилии здесь особенно ощутим, однако различия между садизмом и мазохизмом, очерченные в свое время Делезом, предостерегают от их смешения^[3].

Крыса – разносчик опасных инфекционных заболеваний, таких, как фашизм и религиозный фанатизм, принимающих всё новые и новые формы – в зависимости от контекста. То, что «навеки» исчезло, хранится в крысиной норе в ожидании «вечного» возвращения, включая изжитые или вышедшие в тираж макроидеологические конструкты. Риторика, необходимая для их реконтекстуализации, – переводческая проблема. Различия обусловлены качеством перевода с языка «до» на язык «после».

С легендой о Крысолове перекликается известная работа Брюса Науманна Learned Helplessness in Rats (Rock and Roll Drummer), 1988. В инсталляции, составленной из узких стеклянных отсеков, мечутся крысы, обезумевшие от яркого света и барабанных ритмов рок-музыки. Приговор, который им вынес художник, воспроизводит события, происшедшие в городе Гаммельне во время суда над крысами. Когда кому-то пришло в голову, что обвиняемые – божьи твари, судья отклонил эту возможность, заявив, что «блохи, крысы, жабы и змеи сотворены дьяволом»^[4].

Художника Илью Кабакова тоже иногда сравнивают с Крысоловом. В 1980 году он написал индексную картину «Запись на ‘Джоконду’ у Прохоровой Л.С. (комн. 24)». В ней, как и в Джоконде, есть что-то крысиное: она отталкивает и одновременно привлекает своей коннективностью (connectivity). Но это не та (целочисленная) коннективность, о которой писали Делез и Гваттари в Mille Plateaux. С крысой связаны понятия дробной валентности, дробной вакантности и дробного числа степеней свободы. Ее умение соединяться с кем-то или чем-то другим – результат а) дробления и б) экспоненциального роста, что в совокупности означает возведение в дробную степень >1 (например, семь четвертых, девять вторых и т.п.)^[5].

Экспоненциально-дробный характер коннективности мо­жет быть истолкован как конвульсивный, т.е. прерывающийся на полпути^[6] и обретающий мнимую размерность. Дробность дает о себе знать преимущественно в тех местах, где возникает эффект бифуркации, аналогичный процедуре извлечения квадратного корня. Коннективность и ассоциативность становятся наполовину мнимыми (имагинативными, воображаемыми). Галлюциноз крыс – это крыса, которая не чувствует себя крысой. Наполовину, на семь четвертых или на девять вторых. Галлюциноз приводит к распаду. Крысы пребывают в таком состоянии перманентно.

Год крысы – это оруэлловский «1984», хотя в романе Оруэлла об этом прямо не говорится... Другое дело – намеки и косвенные доказательства, как, например, крысобоязнь Уинстона, которой воспользовался О’Брайен. А то, что 1984-й – крысиный год, ясно как божий день. Ведь если к числу 1984 прибавить два раза по 12, получится 2008.

Для России (и не для нее одной) этот повтор – «судьбоносный», как теперь говорят мракобесы всех мастей и обличий. К чему он приведет – тема другого (более «задушевного») разговора. Именно так, в терминах «задушевного разговора» О’Брайен выпытывал секреты у своих жертв. Внешнее сходство Путина, Буша, Саркози или любого другого современного лидера с крысой, готовой впиться в глотку (или в анус?) Уинстона, настораживает вне зависимости от обстоятельств места и времени, тем более что каждый (отдельно взятый) Hall of Fame^[7] – это галерея портретных образов крысы. Особую роль здесь играет литература. Достаточно вспомнить Крысу-жену из Little Eyolf Ибсена, Мышильду из сказки Гофмана или сцену из пьесы Шекспира, в которой Гамлет принимает Полония за крысу. Полоний – сама вкрадчивость, и в этом смысле его смерть – такая же крыса, как он сам. Вкрадчив тот, кто крадется. Например, рок, который, по словам Ницше, «крадется голубиными шажками», тем более что крысы – это «голуби подвалов» (так, во всяком случае, считал петербургский поэт Владимир Бурич).

Если Полоний – крыса, то Гамлет – «Человек-Крыса», что, в принципе, достаточно новая тема, едва различимая в толчее интерпретаций и канонических текстов, посвященных взаимоотношениям Гамлета и Гертруды, Гамлета и Клавдия, Гамлета и тени отца Гамлета. Спасают нюансы: Гамлет – театрален, в то время как Полоний лишен театральности. Его место – за портьерой, на периферии спектакулярного зрения. У Шекспира – это целый лабиринт «портьер», инсталлированных не только на сцене, но и в текстах. Пример – слово «или», фигурирующее в вопросе «быть или не быть?»^[8]. Пронзая портьеру, Гамлет устраняет различия и – вместе с ними – ту символическую грань, которая отделяет его от «крысы». Происходит короткое замыкание: роковой удар, сразивший Полония, равносилен акту трансфигурации (symbolic transfiguration)^[9]. Горшок с крысами поворачивается верхней частью к ягодицам протагониста. Превращение Гамлета в «Человека-Крысу» – результат бессознательной крысификации, что в переводе с английского означает ратификацию происходящего^[10].

При всей их внешней демократичности, крысиные сообщества не имеют ничего общего с демократией. Демос инфантилен, в то время как демократические институты и учреждения заполнены ответственными людьми. Когда представители национальных меньшинств жгли машины в предместьях Парижа, бюрократам не приходило в голову, что подобное «отопление улиц» подогревалось желанием вернуть к жизни «хладный труп» демократии. Пылающие автомобили использовались как обогреватели, необходимые для реанимации демократического проекта.

Пожары привели к осознанию того, что негативная энергия – не только топливный, но и символический ресурс. Ресурс, которому Жорж Батай приписывал логику жертвоприношения. Именно она, logique de sacrifice, координирует взаимоотношения между символическими и знаковыми ценностями^[11]. В отличие от финансовых (знаковых) операций, таксономия символического обмена исключает возможность превращения «избыточной» (т.е. прибавочной) стоимости в «убыточную», как это случилось с биржевыми акциями и конвертируемой валютой в 2008 году, в год Крысы. Связь между массовым суицидом крыс в городе Гаммельне и самоубийством финансовых рынков – в том, что в обоих случаях произошла ресимволизация «прибавочной стоимости». Нарушение баланса между символами и знаками в пользу последних привело к компенсации в форме жертвоприношения. По-видимому, роль крысолова «всегда уже» препоручена logique de sacrifice.

В начале восьмидесятых годов я впервые услышал про эксперименты с крысами, которых чему-то обучали, чтобы понять, как меняется их мозг. Оказалось, что в момент запоминания в сером веществе мозга происходят необратимые химические реакции^[12]. Наша общность с крысами в том, что, обретая информацию, мы, как и они, становимся другими. Не исключено, что наша идентичность (национальные корни, этнический антураж, религиозный фанатизм и т.п.) – результат загрязнения сознания информационным мусором. Необратимость этого процесса усугубляется тем, что мусорные свалки сознания – места обитания символических крыс (по аналогии с реальными крысами, обитающими на помойках). Похоже, что ответ на вопрос – быть или не быть крысой – может дать только таблица Менделеева.

Церковные крысы не похожи на канцелярских, однако различия между ними явно преувеличены. Пример канцелярской крысы – Акакий Акакиевич, который после истории с шинелью стал «нищ как церковная крыса». Каждый может найти в себе что-то крысиное. Со мной это случается регулярно. Особенно во время бритья^[13]. Одна обсессия порождает другую, и начинает казаться, будто клетка с крысой в руках О’Брайена – всего лишь зеркало, в котором Уинстон узнавал самого себя. Остается надеяться, что лицезрение себя в зеркале – не единственный источник крысификации.

Январь 2008