«Мавзолей бунта». Куратор Анатолий Осмоловский.
Фонд Stella Art Foundation на Мытной улице,
Москва. 16.04.09 – 31.05.09

Очередное поколение молодых художников было показано столичной публике. На сей раз своих учеников в кураторском проекте «Мавзолей бунта» представил Анатолий Осмоловский. Как известно, один из ведущих российских художников уже длительное время читает курс авторских семинаров в «Актовом зале» на Фабрике. Его вариант вектора развития современного искусства и был представлен в Stelle на Мытной.

Вообще достаточно симптоматично, что смена поколений в России происходит по принципу ученичества и наследования. В отсутствие мощных образовательных институций, за редкими и известными всем исключениями, проблемой образования и воспитания занимаются сами художники. Не будет большим преувеличением сказать, что большая часть предлагаемого «будущего» уже нам хорошо знакома и развивается по траектории, заданной лидирующими фигурами арт-сцены 90-х. Эту тенденцию прекрасно продемонстрировала получившая премию «Инновация» выставка Анны Зайцевой «Яблоки падают одновременно в разных садах». При почти полном отсутствии  институциональной поддержки для молодого художника помощь старших наставников является возможностью для развития. Но начинать приходится там, где остановился наставник. Более того, в отличии от проекта Зайцевой, где зритель мог сравнить разные варианты будущего развития искусства, внутри образовательных проектов чаще мы имеем дело с претензией на объективный охват всей ситуации в целом. Не явилась исключением и выставка «Мавзолей бунта».

Безусловно, амбиции Анатолия Осмоловского как куратора и активно влияющего на арт-процесс художника выходят далеко за пределы презентации дипломных проектов. Состав участников в проекте Зайцевой был шире – это представители старшего поколения в лице Давида Тер-Оганяна и Александры Галкиной, а так же  художники, которые имеют большой образовательный опыт. Цель – на обширном материале показать, что ресурс социального обновления в России исчерпан, а на смену инновационным поискам в современном искусстве приходят консервативные пораженческие настроения, которые, однако, не лишены пластицизма и по-своему реагируют на проблемы формообразования. В лучших традициях заслуженный метр российской арт-сцены претендует на эпохальную точность в определении основной тенденции развития современного искусства. Работы молодых участников являются рефлексией на тему завершенности произведения искусства и двигаются в сторону дистанцирования от зрителя и обретения потерянной в революционном безумии ауры. При этом сам Осмоловский выступает на некоторой дистанции к предлагаемому им пути. Выбрав в качестве названия парафраз из Пименова («Мавзолей бунтов»), куратор иронично указывает на место, которое осталось для будущих поколений. По сути, речь идет о мертворождении, но если присмотреться внимательней, то далеко не все представленные произведения соответствуют предложенной мэт­ром интерпретации и именно через это несоответствие просматривается реальная, живая ситуация в молодом столичном искусстве.

В кураторском тексте речь идет о тенденции к возвращению «произведения искусства» и даже новом художественном направлении «ауратизме». Осмоловский цитирует Вальтера Беньямина, однако предлагает отказаться от революционных выводов автора и достижений искусства в пользу возвращения ауры, а также дистанции между произведением искусства и зрителем. Что значил этот отказ для самого Беньямина, погибшего при попытке скрыться от фашистов, все прекрасно знают. В конце текста Беньямин радикализирует свои положения до развилки между революционной «политизации эстетики», стремящейся к окончательному уничтожению иерархии и культовости искусства и «эстетизацией политики», инструментализации искусства с целью манипулирования массами, широко используемой в фашистской пропаганде. Профессиональный провокатор Осмоловский не останавливается даже здесь, в очередной раз доказывая, что он идет в ногу со временем.

Недовольство руинированностью социальных долгостроев, бессмысленностью активизма выливается в «бунт против незавершенности». Казалось бы, трезвая мысль. Однако, вместо того чтобы эти социальные проекты завершать, пытаться выстроить что-либо позитивное или предложить здравомыслящие интерпретации, у Осмоловского художники от этих социальных проектов банально уходят к материальной цельности художественного объекта.  Дистанция между зрителем и объектом здесь – это, прежде всего, дистанция между художником и отталкивающей «катастрофичной» социальной реальностью, его окружающей. Действительно, такое бегство возможно, но только в галерейном загончике под присмотром старших товарищей.

Однако даже беглого взгляда на экспозицию и представленные работы будет достаточно для того, чтобы понять, что актуальное искусство невозможно сегодня полностью дистанцировать от социальной жизни, как невозможно полностью в ней растворить. Обе претензии – это претензии авангарада, потерпевшие неудачу, что, впрочем, не мешает попыткам их реанимировать по отдельности. Каждая подобного рода реанимация страдает однобокостью и чаще всего легко инструментализируется. Дальше – больше: завершенность, понимаемая скорее как синоним формы, оказывается сведенной до формы материальной. Если так, то оценивать формалистское и материальное произведение искусства следует не как факт наличия формального или замкнутого, а как факт работы с этой формой. В реальности же мы имеем более утонченный вариант институциональной техники 90-х, когда художник работает как селектор, только теперь он не ищет расширения границ искусства, а ищет сам факт наличия формы, которая и переносится в пространство искусства. В этом смысле речь идет скорее о манифестации идеи формализма, о реди-мейде формализма, чем о реальном формальном искусстве, которое предполагает формальные поиски и их развитие. Сложно назвать писсуар Дюшана формалистской работой, его работа происходит сразу на нескольких уровнях, а попытки свести эту работу к физическому присутствию писсуара кажутся несколько странными. Форма, очевидно, может быть нематериальной и/или работать на нескольких уровнях одновременно. Некритическое восприятие и игнорирование контекста служит лишь спекулятивным целям. Форма состоит из многих компонентов, в том числе и социальных. При ее художественном осмыслении сегодня требуется учитывать эти контексты. В противном случае форма может моментально обернуться бесформенным пятном соглашательства и бегства от принятия решений, из которых завершенность собственно и  состоит.  В таком случае речь идет о мимикрии и о форме подчиненных отношений с окружающей действительностью, которые единственные имеют право на то, чтобы диктовать условия «эксперимента». Тогда выясняется, что под маской завершенности скрывается слепок с руинированного фрагмента, расширившейся до таких размеров, чтобы казаться равным реальности и поэтому цельным.

Как и работы самого Осмоловского, произведения его учеников чаще всего подпадают под категорию «объект», равенство между которым и произведением искусства как таковым является крупным преувеличением. То же на поверку происходит со многими пунктами, заявленными в кураторском тексте. Может ли обладать аурой компьютерный образ реального хлеба, воспроизведенный лазерным принтом по дереву? Может ли обладать аурой в беньяминоском смысле созданный на компьютере и промышленно вышитый орнамент в работе Алисы Йоффе? Очевидно, что нет, или, что будет более точным, да; но в таком случае нам придется отойти от понятия узкого беньяминовского понимания ауры. Работа Алисы Йоффе скорее является тонкой концептуальной конструкцией, в которой реализация оказывается в подчиненном положении (идею разрушающегося орнамента можно реализовывать до бесконечности без потери качества), а аура возникает в момент инсталлирования в стерильном пространстве галереи. Попытки же сакрализировать саму вещь (вышивку, созданную промышленным способом, по компьютерному образу) вновь являются в данном контексте странными и однобокими. В таком случае речь скорее идет о сакрализации условий, заставляющих зрителя забыть о том, что он видит. А условия в данном случае, как это ни тривиально, рыночные. Хотя это как минимум не самый передовой рынок потребления. В нем даже появляется налет ностальгии по тем временам, когда люди могли довольствоваться потреблению вещи как таковой.

Еще более деконструктивистски выступает старший ученик Анатолия Осмоловского, бывший участник общества «Радек» Давид Тер-Оганьян. Его работа – от пола до потолка колонна из грязной посуды – иронично обнажает проблемы, вытесняемые ослепленным галерейный блеском. Проблематизируя реди-мейд, труд художника и, возможно, даже «женский труд», художник создает монумент повседневности. Дистанция между  объектом и зрителем стремится к нулю или обыгрывается в ироничном ключе. Очевидно, что гора грязной посуды обладает большей ауретичностью, чем воспроизводимый компьютерный образ, но ауричность эта вывернута наизнанку.

Другой пример, не совсем укладывающийся в апокалиптические прогнозы куратора, – юный поэт, художник, мистик Сергей Огурцов, создающий вариант визуальной поэзии, опять же используя повседневные объекты: книги в качестве материала для домашнего оригами. Обыгрывая вскрытый еще Дюшаном зазор между языком и вещью, Огурцов создает абсурдистские образы, балансирующие на грани между видимым и понимаемым, между знанием и незнанием. Такого рода практика, хоть и выглядит, как объект, однако работает только в том случае, если зритель идет дальше увиденного и понимает, что это  – лишь верхушка айсберга, сотканного из пересечения знаковых цепочек и коротких замыканий смыслов…

Выставка не оставляет ощущения завершенности. Или не так: если ощущение нового салона – это и есть тот бунт завершенности, то, видимо, уже совсем загробной завершенности. Не совсем понятно, что дальше. Гнуть линию веры в мессианскую функцию капитализма в условиях кризиса будет все труднее и труднее, а попытки переинтерпретации библий модернизма на уровне «что такое хорошо, а что такое плохо» тоже не выглядят убедительными...  «Мавзолей бунта» напоминает пресловутый Дюшановсий «Фонтан», но скорее в редакции Авдея Тер-Оганяна, у которого писсуар был хрупкой конструкцией из осколков. Правда, цельность вряд ли здесь была сводима к желанию произвести вещь идеальной формы. И сейчас можно уверенно констатировать, что именно трещины и разрывы дали надежду на то, что рано или поздно предмет культа предадут земле или развеют над головами изумленной публики.