Сегодня по-прежнему встает вопрос альтернативного пространства, заключающего в себе возможности критического высказывания. Такое пространство должно пониматься как место какого угодно высказывания, не маркирующего, но легитимирующего и экспонирующего. Поиски такой альтернативы привели Арсения Жиляева в город Воронеж, где он родился и вырос.

Очевидно, что нелегальное положение современного искусства в провинции усугубляется отсутствием кадров, профессиональной среды и контекста, так что его всегда приходится оправдывать и защищать, отстаивать его право на существование.

Зачастую можно услышать один и тот же аргумент: общество еще не готово, провинция еще не готова, зритель еще не готов и т.д. Кажется, что все наоборот: общество и провинция уже давно готовы, поскольку их структура подверглась значительным трансформациям в последнее десятилетие. Только когда речь идет об этих самых обществе и провинции, то фигуры эти абстрагируются от своего поведенческого, социального и политического основания. Речь до сих пор идет об усредненном человеке-массе, которого вырисовывали критические теории начала ХХ века. Не готовыми оказываются узловые властные структуры, для которых культура и искусство до сих пор являются  чем-то монолитным и целокупным.

Локальным подтверждением этой мысли может служить и воронежская выставка Арсения Жиляева. «Новый музей революции» впервые показал воронежскому зрителю актуальное искусство как таковое. Выставка проходила в единственной в городе галерее современного искусства с симптоматичным названием «Х.Л.А.М.». Программа галереи колеблется от художественных инициатив, развивающих платформу современного искусства в городе, которую лоббируют несколько местных альтруистов, до салонной живописи, которая, вероятно, приносит хоть какой-то доход ее владельцу.

На открытие выставки собралось такое колоссальное, по меркам галереи, количество людей, которые представляли собой сообщества кого угодно: интеллигенция, университетские интеллектуалы, левые активисты, представители троцкистской воронежской партии, курсант военной академии (один), эмо подростки, местное арт-сообщество, студенты, менеджеры среднего звена. 

Этот факт означает, что в провинции современное искусство мо­жет стать новым типом публичного пространства, которое, особенно на этих территориях, переместилось сейчас в виртуальные зоны (Интернет)^[1]. Представители разных сообществ могут встречаться на территориях «современного искусства», экспонирующих не только произведения искусства, но и позиции, отношения, платформы и диалог. С одной стороны, арт-сообщество «размыкается» на встречу зрителю, с другой стороны, зритель удовлетворяет свои познавательные и  коммуникативные потребности. 

Выставка «Новый музей революции» собрала вокруг себя многообразное представительство голосов, что совпадало с эстетическими установками самого художника, который программно создавал свои инсталляции и объекты из материалов городской среды.

Городская антропология всегда начинается с внедрения в среду бытования «объекта исследования». Точкой отчета исследовательского импульса художника стал его опыт сосуществования в пределах городского пространства с сингулярным множеством анонимных акторов общественного производства. Фиксируя этот опыт на эмпирическом уровне, Арсений Жиляев начинает исследовать городскую среду: собирая на помойках, обочинах дорог, в полуфункционирующих зданиях и помещениях свои материалы. Заостряя данный круг проблем, художнику удается добиться максимальной демократизации средств искусства, приблизится к пониманию контекста, в котором он работает, легитимировать возможность «высказаться» тем социальным группам, которые остаются анонимными акторами российского общества.  Речь может идти о рабочем населении, потребителе куль­турной индустрии, менеджере среднего звена, студентах, интеллигенции и т.д. Анонимные творцы современной городской жизни, участники производства и потребления, формирующие образ жизни, публичные и приватные городские пространства, мо­гут узнать акты своего труда и общения в используемых художником материалах: спецодежде, лопатах, печатной продукции, деревянных ящиках, картоне, газетах, обрывках лозунгов, текстов, речи.

Особенность материалов городской среды заключается также в их универсальности: независимо от размера города, его географического и геополитического положения современное производство и потребление в глобальном обществе имеет одни и те же материальные носители, что позволяет художнику говорить средствами искусства на неком «метаязыке», понятном практически каждому городскому жителю. Художник призывает к ответственности и гражданской солидарности, демонстрируя, что система городского общежития людей складывается непосредственно самим человеком в его повседневном труде, общении и действиях.

Сырой материал пульсирующей повседневности фундирует принципы художественного исследования, предпринятого автором, который ставит на обсуждение  вопросы архива, музея, историзации события, активности, пространства «общего», являющегося источником социальных и политических изменений.

Основой для создания «Нового музея революции» служат два case`а, формирующих экспозиционное пространство. С одной стороны, Арсений Жиляев обращается к истории революционных памятников, выравнивающих событие Октябрьской революции до иерархических вертикалей репрезентации власти. Художник предлагает обратный путь – горизонтального выравнивания, демократизации путем учета любого и каждого в процессе революционного события, создавая собранную из деревянных ящиков двухметровую инсталляцию «Постамент».

Копируя свой «Постамент» с воронежского памятника Ленину,  художник противопоставляет классический монументальный, цельный и «монологичный» образ вождя коллективному действию кого угодно, любого, понимаемого в духе Агамбена: «Любое – это вещь со всеми своими качествами, ни одна из которых, однако, не образует различия. Это безразличие в плане качеств и есть то, что одновременно и индивидуализирует единичное, и распыляет его, делает его предметом любви… Как и истинное слово, которое ни в коей мере не присваивает себе общее (язык), но также и не является простой констатацией деталей, человеческое лицо, в свою очередь, не является нам ни как индивидуализация некоего общего facies, ни как схватывание индивидуальных черт во всеобщем: лицо – это любое лицо, в котором то, что принадлежит природе общего, и то, что является особенным, в принципе неразличимо, абсолютно безразлично»^[2]. Этот «кто угодно» – задает ситуацию нестабильности, образуя непрочные, дискурсивно не обоснованные и не артикулированные формы – через свое соучастие и действие. Эти формы в момент завершения распадаются на тысячи несвязанных между собой причин и следствий. То же самое произойдет с «Постаментом», конструкция которого собирается лишь для того, чтобы «зависнуть» и обрести хрупкую форму в момент своего экспонирования, а затем рассыпаться на части и снова возвратиться на помойку.

Вокруг «Постамента» по стенам ритмически «разбрызганы» бумажные портреты революционеров и простых бастующих, изображения которых собираются в слово «революция». Ритмика бумажных портретов имитирует граффити-дриппинг уличных художников. Связкой для этой части экспозиции также служит серия «Обелисков», собранных из картона, пенопласта и деревянных дощечек.

Революция как стихийное свержение господствующего режима в историческом опыте часто являлась лишь опрокидыванием властных иерархий, то, что принадлежало Господину, было украдено и присвоено Рабом. Меняясь между собой местами, новый хозяин положения оказывался травестированным владельцем власти^[3]. Присваивая и воспризводя иерархические инструменты управления, агенты социального действия одобрили и утвердили старый режим в новой идеологической упаковке. Именно поэтому репрезентация революции выкристаллизовывалась в хорошо отрежессированном сценарии показа.

Официальная версия революционных событий всегда конструирует нашу память, историю и точку зрения. Точка зрения может пониматься в прямом смысле – как то, что является видимым и подлежит показу. Большинство отечественных городов стало вместилищем этой официальной репрезентации революции, которая продолжается сегодня в ликах новых героев постсоветской действительности. Города заполняются  новыми памятниками реабилитированных идеологией фигур, а музеи демонстрируют вопиющий краеведческий патриотизм. Так конструируется память, перекраиваясь от одного исторического сюжета к другому. Что-то уже выпадает из  зоны видимого, а что-то еще остается. Архив пренебрегает деталями, выбирает демаркации по тому или иному принципу. Что же остается от самого события как такового, и как мы может восстановить его права на предъявление «истины»?

Представить непредставимое означает определить границы дозволенного-быть-увиденным. Продукты жизнедеятельности революции аффективны и с трудом фиксируются, это – материя, куски которой собираются в обрывки лозунгов, манифесты, камни, палки. Их память осталась где-то на улицах, баррикадах, потоках речи. Художник в данном случае собирает аффективные следы революционного события. Перформативность его жеста заключается в моделировании «футуристической» ситуации – это революция его поколения, документом которой служит ландшафт современного города. В то же самое время «Новый музей революции» – собирательный образ и Октября, и Парижской коммуны, и 1968 года.

Таким образом, можно сказать, что художник работает с категорией непредставимого, того исторического события, которое невозможно репрезентировать средствами официального документа. По мнению Ж. Рансьера, «непредставимое – центральная категория этического поворота в эстетической рефлексии»^[4]. Апелляции к таким темам, как война, терроризм, холокост, связаны с общественными запретами на их обсуждение по этическим причинам, и именно поэтому их невозможно репрезентировать. Как только та или иная тема становится легитимной, вырабатываются особые каноны для ее изображения. Однако, как говорит Рансьер, в современном обществе легитимно все, другое дело, что такая тотальная легитимность приводит к постмодернистскому смешению стилей и жанров, и тема холокоста, например, может быть выражена средствами американского сериала: «Проблема не в том, чтобы знать, можно ли, должно ли или нет его изображать, а в том, чтобы знать, что ты хочешь изобразить и какой способ изображения нужно для этой цели избрать»^[5]. Иными словами, дело не в претензиях на подлинность, которая не может быть достигнута средствами искусства, дело в способах и средствах показа.

«Новый музей революции» как нельзя лучше демонстрирует тезис Рансьера об этике непредставимого. Арсений Жиляев собирает свои инсталляции и объекты из продуктов жизнедеятельности общества, находя необходимые материалы на улице, помойке, обочинах дорог. По сути, его объекты являются документом, фактом современной городской жизни. С другой стороны, сама идея показа, вымышленность ситуации, момент сборки этих материалов есть фиктивная манипуляция «историческими источниками». Работа на гра­ни документального и перформативного и позволяет говорить о силе эстетического воздействия, показать революционное событие, максимально эффективно и убедительно.

Перформативность репрезентации оказывается документальным свидетельством внутренней работы производства события. Это парадоксальное сочетание постановочности и документалистики было впервые использовано в качестве приема Жан Люком Годаром. Свидетельствование как апелляция к реальному зачастую оказывается фикцией, поскольку само по себе имеет строгие культурные формы проговаривания. У Годара вводится дополнительный перформативный принцип, который позволяет не просто свидетельствовать и давать показание, но и артикулировать аффективное, демонстрировать физиогномику внутреннего опыта^[6]. Как показывает в своем анализе непредставимого Рансьер, уловить тайну события, которая, на первый взгляд, раскрывается в конкретных персонажах, лицах, действиях, на самом деле, удается, обнажая присутствие незначительного жеста, обрывка фразы, ничтожности предмета^[7]. Провокативность документоально-перформативного в кинематографе заключается в том, что Годар отказывается от иллюзионистской сущности кино и формальной, почти бюрократической процедуры свидетельствования в документальном кино, балансируя между тем и другим. Ему удается схватить «тайну» события, его внутреннюю работу.

Второй зал рассказывает зрителю историю Теда Качински^[8], через которую художник артикулирует свой следующий case. Противостояние природы и техноцивилизации понимается как фундаментальное противоречие между творческой силой множеств и технократическими инструментами капитализма, которые обращают научный, производственный и повседневный дискурсы в инструменты властных манипуляций. Негативная коммуникация Унабомбера служит парадоксальным средством борьбы с транскорпарациями. Если довести такой проект до своего логического завершения,  террористические средства выведут из строя сетевую организацию современного общества, что приведет скорее к катастрофе, чем к триумфальному освобождению^[9]. Портрет Качински, сделанный из гвоздей, служит нарративной связкой для деревянных взрывов, которые, словно зависая во времени, демонстрируют сбой в цепи. Объекты, имитирующие взрывы, своей аскетичной и сухой манерой формалистичного исполнения представляют собой артефакты «негативной коммуникации». В расплющенное тело деревянных ящиков-взрывов инкорпорирован мусор повседневного существования современной культуры: газетные вырезки, фотографии и знаменитая клетчатая сумка челнока. «Музейный стенд» дополняет экспозицию подробным, написанным от руки текстом о практике Теда Качински, которую художник интерпретирует согласно  своей теории «негативной коммуникации», что может означать коммуникативную стратегию сопротивления в сегодняшних условиях, в том числе и средствами искусства.

Арсений Жиляев манифестировал позитивную сущность утопии, продолжая свои размышления о возможных трансформациях социальной жизни людей в городских пространствах. Ретерриторизация артефактов события по поверхностям городов и ландшафтов приводит художника к археологии дознания – местом сборки «раскопанных слоев» становится пространство музея. Его оккупация может пониматься и как вторжение, и как переопределение функций. Такой способ репрезентации свободен от спекуляций музейного архива.

Топологически революционное событие оказывается посюсторонним и алокальным. В то же время существует стержень общности, на котором базируется сама возможность революционного события. Запрос на утопию существует постоянно, однако принимать артикулированные формы он способен только в случаях конкретного местополагания, на чем и настаивает художник.

Примечания

1. ^ Многие исследователи Интернета в последние годы сосредоточены на изучении российского виртуального пространства, где, по мнению авторов, формируется своеобразное публичное пространство. См. например: www.russian-cyberspace.com
2. ^ Агамбен Дж. Грядущее сообщество. – М.: Три квадрата, 2008. – С. 24
3. ^ См. диалектику раба и господина в работе: Лакан Ж. Изнанка психоанализа. Семинар XVII (1969-1970). – М, 2008. – С. 19–24, 31–43,  247–260.
4. ^ Рансьер Ж. Разделяя чувственное. – М, 2004. – С. 147
5. ^ Там же, С. 148
6. ^ В данном контексте уместно привести в пример фильм «Китаянка» 1967 года.
7. ^ Там же, С. 149–150, где Рансьер анализирует фильм Ланцмана «Шоа»
8. ^ Тед Качински – талантливый американский математик, который внезапно оставил кафедру и отправился жить в лес отшельником. Единственной связью с внешним миром для него служила своеобразная переписка с владельцами крупных корпораций и научно-исследовательских институтов. Он отправлял самодельные бомбы, упакованные в деревянные ящики, набитые опилками. Такого типа сообщения являлись предупреждением о необходимости прекратить программы, разрушающие мировую экосистему. В дальнейшем его призывы, на которые адресат не прореагировал должным образом, переросли в угрозу: бомбы Теда Качински стали по-настоящему вредоносными, когда опилки были заменены гвоздями. Террористические ата­ки Теда Качински обратили на себя внимание спецслужб. В течение многих лет велись безуспешные поиски террориста, которого ФБР окрестило Унабомбером (Universities and Airlines Bombing). В 1995 году был опубликован его манифест в «The Washington Post» и «New York Times«. Благодаря этому манифесту террориста опоз­нал брат Качински и сдал его властям. В настоящее время Тед Качински приговорен к четырем пожизненным срокам тюремного заключения.
9. ^ См. ироничную работу Эко на эту тему: Эко У. Средние века уже наступили // Иностранная литература. – 1994, № 4.