Джереми Деллер. (В соавторстве с Эдом Холлом, Аланом Кейном, Скоттом Кингом, Мэттом Прайсом, Уильямом Скоттом,
Андреем Смирновым и Марком Туше).

«От одной революции к другой».
Программа «Carte Blanche» в Пале де Токио, Париж,
26.09.2008 - 18.01.2009.

 

Программа «карт бланш» в Пале де Токио сама по себе интересна тем, что нарушает разделение труда в мире современного искусства: художнику предлагают сделать масштабный кураторский проект. Джереми Деллер, получивший такую возможность, передал полномочия даль­ше, выйдя за пределы арт-мира – и в рамках своего кураторского проекта «От одной революции к другой» выставил произведения, сделанные не художниками и не предназначенные для выставок вообще: собранные Деллером факты искусства в выставках не нуждаются, поскольку являются частью повседневной жизни. Их появление связано с бытом и социальным положением англичан. Каждую из представленных вещей Деллер рассматривает в связи с историческим контекстом.

Основой экспозиции являются развешенные под потолком залов флаги, сделанные Эдом Холлом для протестных демонстраций. Сложносоставные вышивки и аппликации, яркие разноцветные ткани – и все это не для политических партий, но для бастующих профсоюзов, для железнодорожников и проституток, для форума пенсионеров и для школьников, которые не хотят закрытия своей школы. И верно: почему искусство должно принадлежать только обеспеченным слоям населения? Эд Холл считает борьбу профсоюзов за свои права достаточно героической, чтобы изобразить ее в виде батальной сцены, а политзаключенного – достойным не только казенного фото в фас и профиль, но самого настоящего портрета, который обычно доступен только тем, кто достаточно богат, чтобы его заказать. Холл занимается созданием «социальных хоругвей» с начала 80-х годов и за четверть века создал более 400 произведений искусства для уличных действий.

Под знаменами протеста располагается коллекция объектов, фото- и видеодокументации – «Фолк ар­хив», собранный Деллером и Кейном к «миллениуму», – образ конца тысячелетия, предельно отличающийся от официального образа счастливого человечества. Здесь немало произведений, изъятых из контекста политических акций и выраженных в качестве произведения искусства. Так, лоялисты и республиканцы Северной Ирландии соревнуются в создании «фресок», расписывая от первого до последнего этажа брандмауэры своих домов символическими картинами-лозунгами. Владелец дома в Кардиффе, пенсионер, оказавшись не в состоянии платить повысившуюся арендную плату за свой дом и потеряв надежду остановить городские власти, написал манифест на фанере, которой забил окна своего дома. Так бюрократическая жесткость стала достоянием общественности, а смелой «верстке» фасада может позавидовать любой дизайнер.

Есть и множество произведений, не связанных с политикой, но так или иначе имеющих социальную функцию. Часто они связанны с неустроенностью жизни и бедностью. Многие вещи выражают упрек обществу, в чем-то схожий с «вынужденными вещами» Архипова. Но в его коллекции создатели пытались сконструировать предметы, которые помогут выжить им лично, при этом авторы отказывались считать свои творения искусством. А вещи, собранные Деллером, чаще всего альтруистичны, сделаны для публики или для близких людей, бесполезны в быту, но заявляют право нищих на «культурный досуг», при этом не требуют спустить его сверху, но создают его сами.

Петер Клэр смастерил механического слона почти в натуральную величину средней особи индийской породы, перебирающего ногами, поднимающего хобот, с подергивающимися складками дерматиновой шкуры. Он сделал эту вещь после того, как мэрия не сдержала своего обещания привезти городским детям на Рождество настоящего слона из зоопарка. Увы, цены на слона поднялись, и мэр был вынужден объяснить расстроенным детям, что город не может позволить себе таких растрат. Забота о детях раскрыла творческий потенциал Клэра. Деллера эта вещь впечатлила не только своим «викторианским футуризмом», она выступила как «свидетельство того, что потрачены тысячи часов, но не тысячи дензнаков, и это – труд любви».

На выставке можно увидеть и собственно детское творчество – фото рисунков мелом на асфальте. Дети пишут слова «No smoking» или «No sex». Деллер недаром включает детские «граффити» в выставку. В этих почеркушках выявляются различные проблемы взрослых, о которых они сами не подозревают. Меня однажды очень заинтересовали мальчики лет восьми, которые увлеченно выводили около метро «Бауманская» мелом на тротуаре слова «Смерть сатане», а рядом красовался рисунок, напоминавший буржуя в стиле «Окон РОСТА», толстого, в цилиндре, но голого и с огромным членом. Свой рисунок дети назвали «Бомж». Такие интерпретации взрослых идей детским сознанием останавливают спокойные шаги по тротуару вопросом: куда же мы забрели?

Взрослые в ситуации прессинга иногда впадают в детство – Деллер отмечает это. В своем проекте он отслеживает прямую связь народного творчества с поворотными моментами истории, уделяя особенную роль индустриальной революции. На очередном повороте этой дороги человек осознает, что не он владеет машиной, но она – им. Металлическое существо – его единственный компаньон в работе, и Деллер фиксирует трогательные попытки наделить машину душой, оживить орудия труда. Рабочие рисуют смайлики на носу бульдозера, уборщик выводит аэро­графией морду дракона на щетке пылесоса. Конкурсы тюнинга также включаются сюда как попытка сделать серийную вещь чем-то личным. Иногда машина становится способом коммуникации, слой пыли на автомобиле может быть форумом, где в ответ на обычное «Помой меня!» появляется прямая речь машины: «Я не грязная, так было задумано» или «Не мой меня – лучше посади здесь огородик». Это исторически обоснованная шутка – еще в 1840 году житель Манчестера писал в Комитет оздоровления городов о чрезмерно высокой арендной плате на землю. Он сетовал, что в городе дома теснятся бок о бок с заводами, воздух загрязнен, а жители не могут позволить себе ни сада, ни парка, – у них нет ни малейшей надежды на встречу с природой.

Будучи первой страной промышленной революции, Англия до сих пор не рассталась с ритуалами аграрного периода. Деллер представляет видеодокументацию ежегодных катаний горящей бочки по главной улице города, традицию, уходящую своими корнями в XVII век, танец мужчин, увенчанных оленьими рогами, и объект «Репеймен» – результат конкурса в шотландском Квинферри. Каждый год местные жители представляют жюри свое резюме, и удачливый соискатель получает право надеть облегающий тело байковый костюм. Победитель должен пройти через поля репейников, которые полностью покроют его наряд колючками. Причины подобной верности традициям Деллер определяет как «скуку и нужду» – это и единственный шанс развлечься в провинции, и попытка привлечь туристов. Недаром большинство этих ритуалов совершается зимой, когда все сельскохозяйственные работы останавливаются и турбизнес становится единственным способом дохода. Многие из этих провинциальных инициатив пересекаются с российскими художественными экспериментами: фестивальные скульптуры из сена и веток в полях Англии напоминают работы Полисского, а одного из участников «Чемпионата по гримасам» Авдей Тер-Oганьян приглашал в качестве «готовой выставки» в свою берлинскую галерею.

Есть и новые «ритуалы», которые не восходят к местным традициям, а созданы специально для привлечения туристов – пятнадцатиминутная костюмированная версия взятия Бастилии, которую показывают в годовщину события несколько раз в день в лондонском Сохо, или ежегодное несение креста по улицам. Каждый несет свой крест, но если сделать из этого шоу – за это наконец-то заплатят.

Попытка спасти свое материальное положение заставляет представителей британского мелкого бизнеса придумывать такие вывески и рекламы, что они могут с успехом быть выставлены на любой арт-ярмарке. Но у них больше прав на существование, чем у ярмарочных объектов, так как здесь ясна функция, а вот что рекламируют некоторые произведения на ярмарке, непонятно.

Все это «рэди-мэйд-искусство», фолк-архив – лишь одна из частей экспозиции. Деллера волнует соотношение истории и искусства, он видит здесь прямую зависимость. Каково взаимоотношение труда и искусства? По некоторым версиям, искусство становится возможным в ситуации появления материальных излишков и свободного времени, по версии Деллера, подтвержденной собранной им материалом, – искусство может рождаться в случаях безысходной бедности, как народное средство от тоски, как универсальная «антикризисная мера» – материальная и психологическая. Одна из частей выставки посвящена тому, как в поставленной на колени Британии рождался глэм-рок. Этот раздел начинается цитатой из «Манифеста коммунистической партии»: «аll this solid that melts into air». Крушение промышленности стало началом индустрии развлечений. «Miners» стали разрабатывать «velvet goldmine», золотую жилу шоу-бизнеса. 

Детство Деллера пришлось как раз на те годы, когда из-за нехватки электричества заводы работали только три дня в неделю. Дни без работы объединили нетрудящихся в рок-группы. В русской народной фразе «заводы стоят, а в стране одни гитаристы» перепутаны причина и следствие: гитаристы появляются тогда, когда других занятий не осталось. В увлечении британцев музыкой был и выплеск эмоций, и надежда выбиться в люди, превратиться из никому не нужного рядового трудяги в звезду. 

Ключевой экспонат этого раздела – фотография знаменитого рестлера Адриана Стрита. Он родился в «династии» шахтеров, и его будущее было предопределено. Дед пошел работать на шахту в 13 лет, отец – в 14, Адриан – в 15. С самого начала он мечтал заниматься рестлингом, очень популярным в то время в Британии. Товарищи смеялись над ним, считая его слишком хрупким для такого занятия. В 16 лет он сбежал из шахты и в тот же год стал чемпионом в сверхлегком весе. Однако и рестлинг оказался тяжелым трудом: давая по 40 боев в месяц, Стрит не мог содержать себя и свою молодую беременную жену. Он понял, что быть самым сильным недостаточно – индустрия развлечений требует оригинального имиджа. Так он стал «Королевой-шлюхой профессионального рестлинга». Стрит выиграл имиджевый поединок, он обрел известность после того, как начал выходить на ринг длинноволосой белокурой дивой, с обильным макияжем, с блестками на груди и в золотых колготках. Он также стал заниматься моделированием одежды, и его вещи носили Элтон Джон, Дэвид Боуи и Марк Болан.

Фотография, впечатлившая Деллера, была сделана для статьи-биографии Стрита в газете «Sunday». Стрит решил запечатлеть себя на фоне покинутой в юности шахты вместе с отцом и теми, кто говорил, что ему никогда не реализовать свою мечту. Для Адриана это была маленькая месть, для Деллера это фото – яркая визуализация того, как мир перевернулся, и произошло это в рамках одного поколения.

Для шахтеров единственной возможностью попасть на страницы центральных газет была такая сомнительная честь побыть фоном для шоумена. В других случаях газеты шахтеров игнорировали: из 17 многотиражек только одна упомянула про знаменитую стычку шахтеров и полисменов, «Битву при Оргриве», реинактмент которой сделал Деллер. СМИ предпочитали не замечать народных волнений.

А мир современного искусства с его иерархиями и карьерами, аукционами и коллекциями предпочитает не замечать «искусства трудящихся», всякой маргинальной самодеятельности. Благодаря усилиям Деллера этот пласт культуры попал в поле зрения ценителей искусства, и возник вопрос: не произрастает ли современное искусство за пределами арт-мира? Может быть, именно деятели арт-тусовки – сомнительные маргиналы, отделенные от жизни, никому, кроме себя, не нужные, а настоящее искусство принадлежит народу? Вещи, собранные на этой выставке, представляют творчество не как роскошь и излишество, но как врожденное качество человека, жизненно необходимую деятельность.

Целый раздел посвящен творчеству заключенных, и нигде не указано, что работы сделаны в рамках принудительной арт-терапии. Это тот побег из тюрьмы, который осужденные могут себе позволить.

Вещи, принесенные Деллером в выставочный зал, – всего лишь смена объекта репрезентации. Но вчитываясь в историю создания и бытования экспонатов, понимаешь, что существует и альтернативный зритель, и художник, находящийся с ним в тесном контакте, и альтернативное музеям и выставочным залам пространство «экспонирования». Все это арт-миру стоило бы учесть и попробовать разомкнуть узкий круг производителей и потребителей современного искусства.