Indian Highway. Галерея «Серпентайн»,
Лондон. 10.12.08 – 22.02.09

1.

Репрезентация возможна только потому, что изложение данных всегда продуцируется в кодах, которые имеют свою историю и эмоциональную окраску в пределах, заданных местом и временем дискурсивных образований.
(Стюарт Холл)

 

В настоящее время общим местом стали выставки, представляющие искусство национальных государств или городов. Так репрезентационный процесс смещается от выставок тематических к экспозициям, представляющим глобальную географию. К примеру, в лондонской галерее «Серпентайн» прошли выставки, посвященные Китаю (China power / «Китайская мощь»), США (Uncertain states of America / «Неустойчивые Штаты Америки»), теперь внимание переключилось на Индийский субконтинент.

На выставке Indian Highway / «Индийский хайвей» современная Индия представлена как скоростная магистраль глобальной миграции людей, капиталов и экономического роста.  Задумана же выставка как стоп-кадр, фиксирующий группу ярких художников, работающих в различных медиа. При этом художники, уже хорошо известные, сопоставляются здесь с представителями молодого поколения, а все участники выставки – выходцы лишь из Дели и Бангалора. «Некоторые работы были отобраны в силу их непосредственной близости теме выставки – они отражают значимость дороги для миграционных процессов и для связи между сельскими и городскими сообществами»^[1]. Другие же работы трактуют тему сверхскоростной магистрали так, как она понимается в сферах новых технологий и информатики – т.е. в сферах, которые, кстати, и стали центром индийского экономического бума.

Кураторы Indian Highway, группа «Рэгс-медиа коллектив» (Raqs-media collective), сами будучи художниками, в качестве радикального кураторского жеста осуществили в рамках выставки собственный проект, своего рода выставку внутри выставки. Работы художника старшего поколения М.Ф. Хуссейна, в свою очередь,  являют собой мифологизированный нарратив, воссоздающий индийскую жизнь через процесс непрестанного живописания полотен эпических размеров. Эти работы были инсталлированы на фасадной пристройке к зданию галереи, созданной архитекторами Николаусом Хиршем и Майклом Мюллером. Так эта инсталляция приобрела характер послания бывшей колонии, адресованного ее бывшей колониальной столице, причем отправленного из самого ее сердца – Кенсингтонского парка. Инсталляция Босе Кришнамачари «Призрак» (2008) – это своего рода симуляция мумбайского рынка, где реальные локальные товары встречаются с проецированными прямо на них цифровыми изображениями, цель которых – предложить иной образ развития города, его альтернативную картографию.

Итак, работы, выставленные на Indian Highway, свидетельствуют, что чисто формально ее авторы хорошо знакомы с современными художественными практиками. Они свободно владеют самыми различными медиа – перформансом, живописью, объектом, инсталляцией, видео, нет-искусством и т.д. Однако образный мир этих работ – присущая им «страсть к символическому» – делают их во многом закрытыми для западной аудитории. Поэтому более интересным представляется не столько анализировать саму эту выставку, сколько обсудить то, что может быть кризисом репрезентации «неевропейского» искусства.

 

2.

Вопреки тому, что выставки типа «Магов земли» Жан-Юбер Мартена стали предметом самой суровой критики большинства специалистов в области постколониальной теории и что критика эта получила институциональное признание в академической среде, большинство выставок с участием «неевропейского» искусства продолжает ассоциироваться с миграцией, даже если напрямую к теме миграции они и не обращаются^[2]. Интерес же к проблематике миграций, будучи спровоцированным феноменом кризиса субъективности, возник в конце 1980-х и начале 1990-х годов, т.е. как раз сразу после проведения выставки «Маги земли». Эта проблематика оказалась в центре  научных обсуждений в таких сферах как постколониальная теория, культуральные исследования (cultural studies), философия, а так же в так называемой культурной географии (cultural geography) и др.

Позднее, в 1990-е годы, вопрос о «неевропейском» искусстве, часто «упакованный» в тему миграций, сопровождал дискуссии в художественной среде, когда она задавалась политическими проблемами. Однако именно в это время искусство активно адаптировало идеи из сферы культурной теории.  Поэтому терминология, использовавшаяся теоретиками для описания того, как опыт миграции воссоздается в искусстве, войдя в современный художественный лексикон, серьезно повлияла на саму художественную практику. Пример тому –  как раз случай кураторов выставки Indian Highway в галерее «Серпентайн», где миграция использована как метафора растущей азиатской экономики. Indian Highway представляет Индию как информационную сверхскоростную магистраль, «воссоздавая значение дороги в миграции и движении…»^[3].

Таким образом, миграция не перестает оставаться проблемой, более того проблема эта становится парадигмой, несущей в себе симптомы  изменений политической и художественной ситуаций. И действительно, мы начинаем осознавать, что именно в процессе перемещения люди означивают предметы. Еще Соссюр утверждал,  что значение не присуще предмету, оно должно быть атрибутировано культурой. При этом одному и тому же явлению могут быть приписаны самые разные категории смыслов. В свою очередь, репрезентация этих явлений делает возможным множество различных способов понимания миграции в зависимости от точки зрения воспринимающего. В выставке Indian Highway репрезентация миграции все еще остается связанной с иллюстративными формами выражения «Инаковости», а так же используется в качестве метафоры глобального движения капитала.

 

3.

Симптоматика того, как репрезентируется миграция в Indian Highway, присуща так же и репрезентации других  проблем современного искусства и  имеет общую причину – все возрастающий релятивизм в мире искусства в целом. Этот релятивизм и редукционизм, что привел к кризису репрезентации, пришел в наши дни на смену – воспользуемся здесь термином Делеза – «критическому и клиническому» подходу, определявшему интеллектуальное сознание с начала 1960-х до середины 1990-х^[4]. То, что восторжествовало в 1990-е, это было уже скорее «рециклированием 60-х», нежели признанием и принятием критического высказывания раннего концептуализма. Культуролог Дик Хебдидж назвал это заимствованием формальных элементов критического искусства при избегании политического аспекта^[5]. Если исходить из того, что репрезентация – это феномен, порождаемый неким набором смыслов, то одна из возможностей – почему бы и нет? – рассмотреть миграцию через смыслы, продуцируемые передвижением людей.

Благодаря спекулятивным идеям релятивизма и редукционализма то, что некогда называлось позицией художника, стало сменяться тем, что можно было назвать «неоакадемическим маньеризмом». Понятие классификации, которое было главным объектом критики в трудах Мишеля Фуко, похоже, работает против его собственной теории. Согласно Фуко, основной успех релятивизма заключается в структурировании им явлений согласно соответствиям, при чем таким, где явления не жестко увязываются в подобии друг другу, а, напротив, свободно обращаются в разнообразной и гибкой цепи явлений и событий. И это одна из позиций, заимствованных теориями глобализации.

Один из эффектов классификации – это «тотальная администрация знаний» (Адорно), с одной стороны, и «стимулирование сбыта, заменяющего знания» (Делез и Гваттари), с другой. С точки зрения Фуко,  для того чтобы контролировать объекты своих полномочий, власть должна классифицировать и создать систему вещей. Очень часто такой тип классификации происходит на основании соотнесения вещей и явлений согласно их цвету, размеру и месту происхождения. Примером того являются принципы отбора, которые используют кураторы на больших выставках: если художник «не европеец» возникают ассоциации с миграцией, если художник чернокожий – с колониализмом и т.д.

Более продуктивные подходы могут возникнуть как раз из критики релятивизма и порождаемой им симптомологики. Эти симптомы и дали в свое время основание делезианскому «критическо-клиническому» подходу, который настаивает на использовании репрезентации, без которой он останется безжизненным и бессмысленным. Чтобы показать одну из возможностей, Делез рассматривает креативность как преодоление (passage)  жизни, которая проходит вне прожитого и проживания как такового. А это в свою очередь предполагает фабулизацию, которая  означает «изобретение лю­дей, которые отсутствуют».

Но релятивизм – это коллапс стиля  и идеологии. Другими словами, когда изображение (репрезентация) используется как замещение политической репрезентации, тогда имеет место «эстетизация политики», о которой в 1930-х писал Вальтер Беньямин. Кризис репрезентации – это когда политическая репрезентация замещается  ре-презентацией, понимаемой с точки зрения искусства. Размышляя над этой ситуацией, Маурицио Лаззарато обращается к делезианским понятиям события и множественности. Он считает, что мир может быть репрезентирован через то, как мы представляем отношения между событием и множественностью: «Репрезентация, наоборот, основана на парадигме субъект-работа. В этой парадигме изображения, знаки и суждения выполняют функцию репрезентации объекта, мира, тогда как в парадигме события, изображения, знаки и суждения являются вкладом, позволяющим миру случаться. Изображения, знаки и суждения не репрезентируют нечто, а скорее создают возможные миры»^[6].

 

4.

История – это фактически не репрезентация прошлого и не репрезентация будущего (хотя различные ее формы используют такую репрезентацию): первое и главное состоит в том, что ее можно определить как восприятие настоящего как истории; то есть, в конечном счете, историческая перспектива присуща такому отношению к настоящему, из которого ушло ощущение близости к нему, и  которое отдалилось от его сиюминутности.
(Хол Фостер)

 

В своей статье «Художник как этнограф»^[7] Хол Фостер заметил, что поворот современного искусства к «этнографической» проблематике генетически начался с феноменологического поворота, когда художники минималисты, развивая модернистскую традицию, обратились к анализу материальной составляющей художественных средств, пространственных условий восприятия и телесных основ этой перцепции. Далее развитие художественной практики оказалось связанным с включением в сферу ее интересов современной антропологии и психоанализа, через аллегорическое прочтение себя и трансформацию научных и патологических концепций – таких, как «другой» (примитивный, доисторический) и «бессознательное» (мифология, сон и память), – с тем, чтобы в конечном счете прийти к освоению «этнографических» моделей (низший, постколониальный, феминизм и т.д.), где «другой» определен экономическими, расовыми, сексуальными и религиозными различиями. Фостер так же утверждал, что это следование искусства квазиантропологической «этнографической» модели (т.е. «художник как этнограф») похоже по структуре на описанную Беньямином модель «автор как производитель», где содержательно социальное заменяется культурным или антропологическим, а капитал заменяется колониальными операциями.  Кроме того, текстуальные отношения «этнографической» модели с современной художественной практикой Фостер проследил в  своих последних заметках об «Архивных пространствах»^[8]. Наше утверждение таково: притязание «антропологических» и «архивных» моделей на развитие модернистской традиции крайне проблематично, так как оно нормализует и лишает творческих и радикальных возможностей перспективу «Нового модернизма».^[9]

Подобно тому, как в старой поговорке «все дороги ведут в Рим», также и «хайвей» можно рассматривать как индекс империализма. Это довольно модно (среди левых) критиковать колониальный и капиталистический суверенитет. Индийские «левые» прекратили свою поддержку правительства, выступая против «ядерного соглашения» с США. Сегодня очень важно и необходимо правильно понимать Маркса. Питер Осборн предлагает наводящую на размышление трактовку^[10]. Он отмечает, что Маркс, в своих ранних статьях для «Нью-Йорк Дэйли Трибьюн» описывал доколониальную Индию как «регрессивное», лишенное исторического сознания общество и сравнил его с европейскими обществами эпохи феодализма. Индийский марксист Айджаз Ахмад в своей работе «Маркс об Индии: Пояснение» опрокидывает эту ориенталистскую концепцию Маркса: общество в США обладало другим колониальным опытом, и, кажется, Маркс надеялся, что  будущее Индии будет не таким, как у США, т.е. не  капиталистическим.

Такому перевернутому ориентализму (критикующему США и его капиталистическую модель) как раз недостает гегелианского диалектического прочтения. Для Маркса капиталистическое производство определяло ускорение исторического развития – это процесс, через который может быть реализован хеппи-энд коммунизма. Ведь согласно историческим представлениям Маркса, капитал и индустриальное развитие – это и есть экономический и технологический аппарат, который является потенциальным механизмом для продуцирования будущей субъективности коммунизма. Восприятие Марксом доколониальной Индии как «неменяющегося» и «пассивного» общества близко «индийской» модели, которая появилась во время движения за национальное освобождение как опровержение колониального государства. Такие концепции Ганди как «не сотрудничество» и «не материализм»,^[11] его стратегия сопротивления колониальному государству и его капиталистической экономике соответствовали древним теологическим и духовным практикам индуизма –  возвращению мифического, исключавшего активное политическое воображение (революцию) и материализм (историю). Это исключение «революционности» и «историзма» как раз и есть то, что Маркс предвидел в «индийской» модели как «недостаток современности», которую он сравнивал с феодализмом.

Следуя логике Лакана, Ален Бадью описывает ХХ век (историю Европы) как «страсть к Реальному», отделяя этим его от века ХIХ с его страстью к «Воображаемому»^[12]. Прибегая к этой непосредственной аналогии, мы хо­тим предложить применительно к истории Индии ХХ века понятие «страсть к Символическому», где «сим­волическое» равно «другому» (со­циальному, религиозному, расовому, сексуальному и т.д.), «подсознанию» (мифологизированному и исконному, архетипическому) и «отцу» (Ганди). Эта порожденная шовинизмом начала ХХ века «страсть к Символическому» как раз и нашла свое продолжение в «этнографической» модели, которой следовало современное индийское искусство.  Этот консерватизм, предшествовавший периоду независимости в духе Ананда К. Кумарасвами, нашел свое выражение во враждебном отношении к европейской современности Бенгальской художественной школы «Шантиникетан». Позднее, в период независимости, заявила о себе критика консерватизма сторонниками прогрессивных теорий (Мулк Радж Ананд), а в искусстве авторитетной стала созданная еще в колониальные времена школа искусств Sir JJ. В этом прогрессивном осмыслении современности как раз и реализовало себя «Воображаемое» национальной независимости – времени, когда «Индия» стала «Идеей» – социалистической, светской (секулярной) и демократической республикой. Увы, модернизация Индии так и не продвинулась дальше провозглашения своих формальных директив, уступая место «страсти к символическому», в которой «Индия» становилась «Идентичностью»^[13].

Падение Берлинской стены в 1989 году является тем знаковым событием, которое навсегда изменило образ мира и его восприятие. За этим последовала эра Клинтона и Ельцина, наполненная спекуляциями о конце истории, утопии и идеологии. Что касается индийского субконтинента, там, напротив, были «символические» проекты: основание группы Лашкар-и-Таиба (Воинство чистых) в 1990 году; провозглашение тогда же премьер-министром В. П. Сингом дополнительной квоты в 27% для представителей «других отсталых каст»; разрушение мечети Бабари в 1992-м; взрывы в Мумбае в 1993-м и т. д. Переход от политики «идеи» к политике  «идентичности» – это опасный переход, включающий угрозу консервативной политики.

Есть и позитивные события: выборы в индийском парламенте  (буквально через несколько дней после терактов в Мумбае), национальные выборы в Бангладеш, президентские выборы в США в 2008-м – люди голосовали за проекты развития (электричество, образование, водоснабжение, занятость, жилые дома, здравоохранение). В данном случае «Развитие как свобода»^[14] указывает на возможность социальной, экономической и политической эмансипации. Символические изменения (Барак Обама) являются неотъемлемой частью таких проектов. Это как раз те действия в реальности, которые повлияли на «символическое», а не наоборот. В 1991 году Индия либерализовала свою экономику, что стало началом «Хайвея» как проекта глобализации и развития. «Хайвей» равен механизму, мобилизующему и продуцирующему новую субъективность и историю – утопию нового времени и место выживания.

Фредерик Джеймисон, говоря об архитектуре, отметил, что здания эпохи постмодернизма обозначили свое вхождение в гетерогенную среду американского города периода постсуперхайвея через игру аллюзий и формальных отзвуков (историзмов), отвергнув тем самым модернистские претензии на радикальное отличие и инновацию^[15].

 В рамках сегодняшнего преимущественно социального и политического консерватизма роль искусства в Индии не заключается в обеспечении «нарратива» и «репрезентации» повседневности, как было в старой риторике индийского повествовательного искусства. Индии нужна светская (секулярная), современная и историческая перспектива, для того чтобы создать дискурсивную, субверсивную и спекулятивную теоретическую модель – истинное Воображаемое.

 

Все фантастические объекты обладают элементами конструктивного - или (с точки зрения субъекта) спонтанного. Настоящее воображение, наоборот, не конструктивно и абсолютно деформативно – или (с точки зрения субъекта) абсолютно негативно.
(Вальтер Беньямин)

 

Январь-февраль 2009,  Лондон

Примечания

1. ^ См. общее предисловие руководства галереи «Серпентайн», Джулии Питон-Джонс, Ханса Ульриха Обриста и Гиннара В. Кварана, в каталоге выставки «Indian Highway», Serpentine gallery, Koenig Books, London, 2008. – Р. 7
2. ^ В 1989 г. после небезызвестной выставки «Примитивизм» в МОМА, куратор Жан-Юбер Мартен  приступил к организации выставки, которая должна была стать контрапунктом традиционному Парижскому биеннале и противодействовать этноцентрическим  практикам в мире современного искусства. Она должна была исправить ошибку «ста процентов выставок, которые игнорировали восемьдесят процентов земли». Выставка получила название «Маги земли» и состоялась в Центре Жоржа Помпиду и в Grande Halle в парке де ла Вилетт. Основным критиком этой выставки в Великобритании выступил художник и редактор журнала The Third Text Рашид Арааеен. См. каталог «The other story»,  Hayward gallery, 1989. 
3. ^ «Indian Highway». – P. 7.
4. ^ G. Deleuze. «Essays Critical and Clinical», Minnesota University Press, 1998.
5. ^ Dick Hebdige. «Hidden in the light», Routledge, 1996. 
6. ^ Маурицио Лаззарато.  Борьба, Событие, Медиа: http://www.makeworlds.org/node/90
7. ^ Hal Foster. The Return of the Real, 1996, MIT. – P. 171–204.
8. ^ Right about Now / Ed. by Schavemaker, M. and Rakier, M. – P.73–85.
9. ^ «Новый Модернизм» отсылает к крайней необходимости появления «новых» глобальных совокупных проектов развития в развивающихся странах (Китай, Россия, Бразилия и Индия), к быстрому росту городов, миграции и отчуждению, с одной стороны, и политико-экономическому кризису, с другой (кредитный кризис, военные разрушения, рост трущоб, терроризм и так далее).
10. ^ Peter Osborne «How to Read Marx», cc. 112-121.
11. ^ Надо заметить, что концепции Ганди сформировались внутри специфического контекста и ставили перед собой определенные цели,  но более позднее ее распространение на  «индийскую» модель в целом представляется проблематичным и несоответствующим критической мысли.
12. ^ The Century/ by Badiou A. – P. 19.
13. ^ Например, «Прогрессивная группа» (М.Ф. Хуссейн, С. Х. Раза, Таеб Мехта и т.д) формально работающие с  аналогом модернизма,  но на уровне содержания поддерживающие «страсть к Символическому».
14. ^ Этот термин позаимствован из названия книги Амартия Сен «Развитие как свобода»
15. ^ F. Jameson. Postmodernism or the Cultural Logic Of Late Capitalism. – P. 63.