«Альтермодерн: триеннале Тейт 2009».
Тейт Британ, Лондон, 3.02.09 – 25.04.09;

«Один образ может скрывать другой. Арчимбольдо – Дали – Ретц».
Гранд пале, Париж, 8.04.09 – 9.07.09;

«Коллекция MACBA XXII: время как материя».
Музей современного искусства Барселоны, 15.05.09 - 31.08.09;

«Высочанский съезд».
Реинатсмент группы Фикс-Будрайтскис-Олейников.
Тина Б, Прага. 10.10.2008

 

Вместе с возвращением на повестку дня феномена идеологии, наблюдающегося на мировой политической арене в последние несколько лет, актуальной вновь становится проблема переформулирования стра­тегии репрезентации на художественной сцене. В первую очередь, обращают на себя внимание попытки выстраивания некоего глобального метанарратива, отсылающего ко временам модернизма, объявляющего постмодернистский опыт окончательно сброшенным с корабля современности. Страсти по «большому стилю» и «большому высказыванию», временно поутихшие в последние два десятилетия, похоже, готовы вспыхнуть с новой силой.

Наиболее показательной из подобного рода симптоматичных художественных событий стала выставка «Альтермодерн»^[1], недавно осуществленная Николя Буррио в лондонской «Тейт». Куратор провозглашает выход на первый план «другого модернизма», подразумевая, однако, не ренессанс «того самого» модернизма, который  является нашей «античностью», но актуализацию «модернизма», который подспудно присутствовал в искусстве все эти годы и сегодня обретает все большую востребованность. Участники выставки не представляют собой единого среза поколения или художественного объединения – напротив, они принадлежат к совершенно разным возрастным группам, зачастую имеют полярное географическое происхождение. Однако все они объединены неким общим принципом методологии обращения с реальностью. Броуновское движение идей и субъектов в художественном и социокультурном пространстве начисто стирает физические границы, а укоренившаяся практика перевода всего и вся в глобальную систему координат создает пространство и основу для коммуникации. В отличие от «классического» модернизма начала ХХ века с его «универсальным» языком абстракции, равно как и от постмодернизма с его отсылками к первоистокам и множественным субъективностям, альтермодерн начала XXI века ставит во главу угла именно перевод (дубляж, конвертацию).

Постколониальная логика и креолизация, сменяющая мультикультурные идентичности, приводят художников, по мнению автора проекта, к осмыслению земной цивилизации эпохи googlemaps, когда не осталось ни одной точки на карте, где была бы сокрыта terra incognita.  В этих условиях единственной сферой, допускающей различные толкования и оставляющей место неизведанному, оказывается не пространственный, но временной континуум. Отсюда происходит еще одна важная черта нового искусства, акцентируемая Буррио, – гетерохронность – то есть восприятие истории как соединения множества различных темпоральностей.

Скажем так, фривольное отношение к истории (или, скорее, к традиционному  историческому континууму, воспринятому как череда последовательных событий, соединенных нерушимыми причинно-следственными связями) становится еще одной характерной чертой нынешних стратегий репрезентации. Заложенное еще Томасом Кренцем в связи с практикой формирования музейной экспозиции восприятие последней как «синхронии» (в противовес «энциклопедической природе») и провозглашение установки на опережение или даже превозмогание истории, предлагая интенсивное переживание эстетического опыта во всей его полноте^[2], становится сегодня излюбленным кураторским ходом целого ряда практиков.

В моду входят проекты, в сущности, игнорирующие понятие истории (искусства). Наиболее эмблематичным примером может служить проект Жана-Юбера Мартена «Один образ может скрывать другой. Арчимбольдо – Дали – Ретц» (в парижском варианте – 2009), и «Бесконечная загадка. Дали и магия многозначности» (в дюссельдорфском варианте – 2003). Беря за основу рассуждения Эрнста Гомбриха о «визуальных шаблонах» и отбирая для выставок целые серии разновременных произведений, использующих схожий визуальный код (прежде всего, дво­ич­ность/ троичность/ четверичность изображения), Мартен тестирует возможности восприятия современным зрителем произведений различных, зачастую существенно удаленных во времени эпох. Каждое произведение в его проектах оказывается изъято из исторического континуума (и – подспудно – из тех культурно-исторических условий, в которых оно создавалось) – чтобы предстать во всей своей эстетической полноте, воспринимаемой и переживаемой человеком сегодняшнего дня с высоты своего собственного опыта и исторической памяти. Однако подобного рода выставки апеллируют прежде всего к глазу, к чувственному, визуальному восприятию зрителя. Произведения в данном случае лишаются не только культурно-исторического, но и художественного контекста, того артистического окружения, в котором они создавались. Произведения утрачивают множественность своих смыслов и возможных путей интерпретации, превращаясь в закодированное послание, зрительный канон. История искусства предстает не в линейной, не в циклической, и даже не в спиралевидной форме – она оказывается расщеплена, как пазл, и отдельные фрагменты здесь подбираются и складываются в произвольном порядке.

Отказ от выстраивания какой-либо модели исторического континуума и стремление к реактуализации произведений искусства прошлого (пусть относительно недавнего) делают популярной практику экспонирования произведений постоянных коллекций по тематическому/проблемному принципу. Целый ряд музеев отказывается от более или менее «перманентной» репрезентации коллекции, но делает серии временных выставок принадлежащих ему произведений, откликаясь на те или иные тенденции в искусстве и реструктурируя ту или иную художественную традицию. Коллекция музея предстает не постоянным и масштабным «грузом знания», незыблемым корпусом всего накопленного историей искусства опыта, а, напротив, мобильной и подвижной структурой, аранжируемой с позиций актуальности текущего художественного момента.

Такая стратегия работы с постоянной коллекцией характерна, в частности, для барселонского МАСВА. Сменивший на посту директора музея Мануэля Борхи-Вильела Бартоломео Мари продолжает общую политику репрезентации коллекции как серии временных «актуальных» выставок (актуальных прежде всего с локальной точки зрения, поскольку работа с локальным контекстом и формулирование высказывания из конкретной точки глобальной планеты представляет собой один из ключевых пунктов политики музея) и, пожалуй, делает ее еще более артикулированной. Закупочная политика следует той же логике. Сайт музея манифестирует: «Выставки, представляющие коллекцию МАСВА, – это визуальные путешествия, в которых зритель может воспринимать экспонаты с различных точек зрения. … Кроме того, они ставят своей целью продемонстрировать, с локальной точки зрения, тот факт, что историческое повествование конструируется на основе конфликта между господствующими и альтернативными позициями. В результате складывается эстетическая стратегия, которая включает в себя ранее необнародованные ситуации взаимодействия приватного и публичного, реконструирующие прошлое и настоящее, и, через художественный акт, формирующие неизведанные ранее отношения между историческими и биографическими событиями, художественными инновациями и в широком смысле культурным сообществом. Таким образом, выставки коллекции МАСВА не просто следуют хронологическому принципу, но высвечивают избранные специфические моменты истории современного искусства, беря за основу поступления последних лет»^[3].

Пресс-релиз нынешней выставки новых поступлений, озаглавленной, что особенно симптоматично в контексте данного повествования, «Время как материя», гласит: «Экспозиция новых поступлений в коллекцию МАСВА ставит своей целью развитие новых прочтений современного художественного творчества и выстраивание взаимосвязей с критически воспринятой историей искусства. … Выставка вносит своей вклад в расширение академического языка и в формирование музейной культуры, способной включить в себя художественное исследование и подвергнуть сомнению легитимность формирования и значения опыта». Драматургия строится вокруг трех понятий: время, жизнь и игра, причем первое воспринято как сложносоставная первичная материя, в которой формируется опыт.

В качестве опорных точек выставки выбран целый ряд исторических событий, обусловивших векторы дальнейшего развития искусства, имеющих как локальный, так и мировой масштаб. Среди них – барселонская выставка 1955 года «Современная американская живопись из коллекции МОМА, Нью-Йорк», ставшая знаковым событием для выстраивания франкистской художественной политики и инструментализации «свободного» (абстрактного) творчества художников в целях пропаганды якобы «демократичности» режима и готовности к сотрудничеству с мировым сообществом (мировым капиталом в первую очередь) и в то же время оказавшая существенное влияние на развитие испанской послевоенной абстракции. Другая точка на карте истории – проекты равенства, партиципативное городское планирование, инкорпорация искусства в жизнь и последняя Великая утопия – «Новый Вавилон» Константа (1956 – 1972). Пандан к нему – своего рода антиутопия Ханса Хааке «Шапольский и др., Холдинги недвижимости Манхэттена, Социальная система в реальном времени на 1 мая 1971» (1972), демонстрирующая, как некогда публичная сфера – город – полностью сделалась объектом меркантильных интересов и извлечения прибыли частных лиц. Следующими этапами нарратологии проекта становятся констатация «великого исхода» художников 1960 – 1970-х из городской среды в природные ландшафты (Роберт Смитсон), аналитика конфликтов природы и культуры (Лотарь Баумгартен), поиски нового языка искусства (Лоуренс Винер). Однако проект не сосредотачивается только лишь на конкретных художественных событиях (выставках или произведениях искусства), но также существенное внимание уделяет общей и сайт-специфик атмосфере. В частности, акцентируется роль Кадакеса как важного психо-географического места. Кадакес – это городок на средиземноморском побережье близ Барселоны, длительное и регулярное пребывание в котором Марселя Дюшана, Джона Кейджа, Ричарда Гамильтона, Сальвадора Дали и многих других во многом предопределило развитие каталонской художественной традиции и обусловило направление и содержание международных контактов художников.

Барселонское «Время как материя» подчеркивает важную в настоящий момент тенденцию актуализации тех или иных исторических фактов в соответствии с опытом сегодняшнего дня, во многом следуя беньяминовскому пониманию истории как «конструкции, место которой не пустое и гомогенное время, а время, наполненное «актуальным настоящим»»^[4]. Основной особенностью становится неследование четкому хронологическому принципу построения экспозиции постоянной коллекции, которая отображала бы единственный – конвенциональный – вариант истории искусства, и выстраивание каждый раз концепции актуальной истории искусства «здесь и сейчас».

В связи с неследованием хронологическому принципу – а вернее, «вкраплением» определенным образом отобранного исторического материала в контекст последних художественных артефактов и практик – уместно вспомнить пример Документы 12. Исторический материал – причем зачастую датируемый  многовековой древностью – становится значимым экспонентом одной из ключевых мировых временных выставок актуального искусства, вплетаясь в текст кураторского повествования о современных художественных реалиях как их органически составная часть, а не как исторический «пролог» к «основной», «современной» части выставки. Причем выбор как новых, так и в особенности старых работ принципиально избегает установившихся иерархий и критериев значимости, выдвигая некие новые основания для «попадания в историю искусства».

Важной практикой реактуализации тех или иных исторических событий становится реинактмент – уже не являющийся как таковой «кураторской стратегией», но все же заслуживающий особого упоминания в настоящем тексте. Тем более что реинактмент не является «стратегией репрезентации», а представляет собой скорее некий лабораторный эксперимент, коллективную волю художников, кураторов, интеллектуалов к непосредственному переживанию опы­та прошлого, путешествие к той или иной знаковой точке пространственно-временного континуума.

Одним из примеров практики реинактмента служит проект «Высочанский съезд» группы «Фикс-Будрайтскис-Олейников», премьера которого недавно состоялась в Москве. Авторы обращаются к чехословацким событиям 1968 года, а именно к съезду компартии в Высочанах, расцененному ими как «занавес, промежуточный итог Пражской весны», как «своеобразная точка стечения исторических, социальных и политических смыслов, как отправной пункт для постановки вопросов, связывающих сегодняшний день и события 40-летней давности». При этом целью авторов не является собственно историческая реконструкция события (хотя в рамках проекта и было проведено солидное историческое исследование), а именно «попытка прочтения его как продолжающегося общественного опы­та». Творческий реинактмент исторических событий становится значимой попыткой осмысления опыта прошлого, актуального для настоящего и будущего, возвращения к «точке невозвращения» и выстраивания тех или иных возможных – гипотетических – последствий, которые событие могло бы иметь тогда, а аналогичное ему может иметь сегодня. Реконструкция истории из конкретной точки настоящего и апелляция к тем или иным практикам, артефактам и опытам, впервые или вновь обретающим свою историческую значимость, выстраивание будущего при апелляциях к прошлому становится важной стратегией противодействия культурной амнезии и тотальной реидеологизации, наметившейся в гегемонистических глобализационных кругах.

Примечания

1. ^ Подробнее см. Д. Пыркина. После постмодернизма. М., Искусство, № 1-2/2009. С. 146-149.
2. ^ Krauss R. The Cultural Logic of the Late Capitalist Museum // October, Nº 54. NY, 1990. Р. 3–17.
3. ^ www.macba.cat
4. ^ Benjamin W. Uber den Begriff der Geschichte // Die Neue Rundschau, 1950  (русское издание: В. Беньямин. О понятии истории // «Художественный журнал», 1995, № 7. С. 6-9)