Современная ситуация украинской арт-сцены достаточно рельефно проявляется в спектре форм репрезентации визуальных искусств. Механизм демонстрации искусства функционирует по большей части через систему коммерческих галерей, которая на постсоветском пространстве начинала формироваться в условиях дефицита нонпрофитных институций. Киевскую докризисную культурную обстановку можно точнее всего охарактеризовать как находящуюся на стадии  первоначального образования рынка contemporary art. Объектное галерейное искусство, в основном живопись, нашло своего не зрителя, но потребителя на местном уровне. Это обусловило некоторую локальную замкнутость галерейной структуры и отсутствие стремления к интеграции во внешний контекст. Главной институцией, занимающейся не продажей арт-продукта, а знакомством с общемировыми культурными тенденциями, является PinchukArtCentre.

Однако перед этим центром,  помимо прочего, стоит задача популяризации современного искусства, решаемая посредством привозных «выставок-блокбастеров»,  в силу чего все проекты получают общие чер­ты аттракционизма при отсутствии необходимого уровня осмысления и теоретизации. Правда, нельзя не упомянуть и о наличии программ и мероприятий, направленных на коммуникацию, – лекций и мастер-классов художников и кураторов. Важным событием стало открытие Project room для реализации идей молодых художников, где на протяжении последнего года были осуществлены проекты групп IRWIN, Р.Е.П. и SOSка.

Собственно, опасность для художника, работающего в русле критического и аналитического искусства, состоит в отсутствии локальной институциональной поддержки. Это легко может привести к зависимости от европейской грантовой системы. Совмещение же поиска внешних вливаний с практикой самоорганизации в попытках преобразовать местную среду оказывается достаточно  сложной моделью развития, воплощать на практике которую удаётся не каждому.

Своеобразие опыта группы SOSка обусловлено особенностями ее местонахождения). Отсутствие в Харькове упомянутого квазирынка искусства делает его «диким полем», невидимой точкой на культурной оси координат. Это создаёт условия для вынужденного эксперимента, лабораторность тех процессов, которые готовят необходимую среду для формирования платформы. С этим напрямую связан вопрос репрезентации искусства на региональном уровне, возможной лишь как часть практики самоорганизации. В первую очередь важны коммуникативные и образовательные задачи этой деятельности. С 2005 по 2008 год SOSка решала их в собственном выставочном пространстве, представляя как местные, так и гостевые проекты в небольшом artist-run-space.

Новый этап организационной работы группы начался в 2008 году с проведения серии мастер-классов «Поколение» в Харькове. В качестве гостей были приглашены киевская группа Р.Е.П. и московские художники Давид Тер-Оганян и Александра Галкина. Следует отметить, что мероприятия подобного  рода очень важны в условиях отсутствия каких-либо образовательных программ, посвящённых современному искусству. Фактор уникальности данного опыта в описанных условиях стал основополагающим для построения диалога и послужил толчком для  последующих встреч с молодыми харьковскими художниками, являющимися в большинстве студентами местных художественных ВУЗов. Результатом этих встреч стало создание специальной программы «Класс», которая воплощается SOSкой в формате демократичных дискуссий, в ходе которых предлагаются определённые кураторские темы. Каждый из участников разрабатывает варианты их раскрытия, а затем в ходе обсуждения продумывается практическая реализация. Выполнение подобных заданий является своеобразной «кухней», лабораторной работой, которая в конечном итоге представляет собой серию совместных наработок, реализованных идей. В программе участвует до восьми человек; не готовые к диалогу уступают место более заинтересованным.

Одна из предложенных для обсуждения тем была сформулирована как «Числа» и задумывалась как экспериментальный кураторский проект, который стал первой пробой публичного жеста для молодых художников. Рабочим заданием было создание художественного произведения – объекта или действия, – раскрывающего актуальную социальную проблематику и реализованного не наглядным повествовательным языком, но путем формализации высказывания. В ходе работы идеи обсуждались наравне как инициаторами проекта – группой SOSка (Николаем Ридным, Сергеем Поповым, Анной Кривенцовой), – так и участниками программы (Алиной Клейтман, Виталием Коханом, Лерой Агафоновой, Иваном Светличным и другими). Одна из работ – видео «Курс» – представляет собой  документацию акции,  во время которой  художники меняют местами циф­ры в вывесках пунктов обмена валют, создавая иллюзию отсутствия инфляции и высказывая тем самым наивную надежду на возврат к докризисным временам. Акция скорее сконцентрирована на механике действий, а не на реакции социальной сре­ды; безнаказанная игра в хулиганство является метафорой лёгкости и неограниченной возможности политических манипуляций в экономической сфере.

Работы, созданные на основе социального исследования или как результат провокативной акции, впоследствии сформировали выставку «Числа» в киевском Центре актуального искусства Eidos, сопровождённую artist-talk и дискуссией с участием художников. Репрезентация результата является логическим продолжением лабораторных процессов, наделяющим участников ответственностью за публичное высказывание. Так программа выходит за рамки закрытого кружка единомышленников, решая задачи социализации современного искусства, которое в настоящий момент, к несчастью, либо занимает маргинальную нишу,  либо оказывается зрелищным развлечением.

Другая выставка – «Новая история» – была задумана как проект для местного традиционного художественного музея. Она представила работы художников из Швеции, Румынии, Словакии, России и Украины. Объекты 2000-х вошли в качестве временной части в пространство постоянной экспозиции музея, представленной в основном русским и украинским искусством ХVIII-XX вв. При этом, целью проекта было не противопоставление классического и актуального искусства, но создание открытого диалога культурных пластов. Своеобразна также и геополитическая идея кураторской концепции: вектор движения истории искусства Восточной Европы направлен не на Запад, а на Восток. Обмен художественным опытом с соседними государствами затруднен для каждого своими особенностями евроинтеграции, проявляющимися в односторонней популяризации западных процессов. 

Работы, размещённые в экспозиции музея по принципу интервенционального вмешательства, можно условно разделить по двум тенденциям. Одна из них – это создание новой социальной постсовесткой документалистики социальности, где главным  оказывается содержание, выраженное через непосредственную фиксацию реальности.  При этом  сюжетная составляющая позволяет сопоставить ряд произведений с живописным реализмом конца XIX в. Так, видео Александра Вайндорфа, повествующее о жизни украинских нелегальных эмигрантов в Италии, было размещено рядом с картиной Ильи Репина «Казаки пишут письмо турецкому султану». Соседом полотну Александра Мурашко «Парижское кафе», написанному под влиянием волны французского импрессионизма, стала документация акции молодого румынского художника Себастьяна Молдована «Париж».   Видео фиксирует (выражение «в видео» лучше заменить на что-то другое)  прогулки автора по трущобным районам Бухареста с автодорожным знаком, обозначающим выезд из французской столицы. Сравнимый с активистским транспарантом, трафаретный символ буквально отображает контраст между восточноевропейской политикой и существующими реалиями. Другая тенденция – это работа с границами медиа –формалистский эксперимент, который в данной ситуации приобретает характер акционистского переосмысления понятия классической музейной экспозиции. Вход в музей, оформленный классическим витражом, на несколько дней превратился в видеоинсталляцию. Каждого зрителя встречал механический звуковой шум работы Александры Галкиной «Drawing is hard», видеоряд которой выступил в роли своеобразного введения к проекту. Часть задействованных работ носит характер хулиганской нонспектакулярности, как, например, замена в туалетах музея рулонов бумаги на свёртки лаваша в рамках акции Жанны Кадыровой.

На следующее утро после открытия проект был зарыт, а экспозиция демонтирована по распоряжению руководства музея. В числе приведенных аргументов была ссылка на нецензурность содержания работ и их принципиальное несоответствие выставочной концепции музея, что нарушало все предварительные договоренности. Например, расположение видео-работы Александра Вайндорфа в зале Ильи Репина было воспринято как надругательство над символами украинской истории. Также следует отметить, что в процессе подготовки проекта произошло грубое вмешательство в процесс формирования экспозиции, а именно: директором музея В. В. Мызгиной была собственноручно уничтожена инсталляция Давида Тер-Оганяна. К сожалению, и авторам, и кураторам выставки, и представителям фонда «Эйдос», организации её поддерживавшей, отказали в предоставлении письменного ответа с разъяснением причин досрочного прекращения работы выставки. В телевизионном интервью директор музея отметила, что закрыла выставку по просьбам посетителей и жалобам смотрителей залов на громкий звук в видеоработах, мешающий воспринимать живописные произведения из музейной коллекции. В этой ситуации напрашиваются некоторые параллели с запрещёнными выставками

90-х. Так, проект «Киевские художественные встречи: новое искусство Польши, Украины, России» (Куратор – Валерий Сахарук, Украинский дом, 1995 г.), впервые представивший в Украине работы Катаржины Козыры, Олега Кулика и других художников, был закрыт силами Национальной гвардии. Также стоит вспомнить выставку на упомянутой выше площадке «До и после Америки»/«Новый фотографический экспрессионизм» Бориса Михайлова (при участии Сергея Браткова и Сергея Солонского, выставочный зал Харьковского художественного музея, 1994 г.) со скандалом закрытую лично В. В. Мызгиной. Результатом пятнадцати лет отношений государственной институции с современным искусством стало только усугубление обоюдной автономизации. Какое количество образовательных и коммуникативных мер следует провести, чтобы избежать подобных скандальных инцидентов и всё-таки перейти к несостоявшемуся диалогу? «Совсем ненормальным является то, что в художественной области, именно существование которой есть провокация, неудобные вопросы, стимул для людей, чтоб мыслить, решающим оказывается старая добрая советская «вкусовщина», банальная нехватка образования, внутренний цензор и полная вседозволенность под флагом защиты общественной морали»^[1].

Вопрос репрезентации искусства стал крайне обострён мировым экономическим кризисом, глобальным падением рынка искусства. Как сформулировать логичные пути развития ее форм? Коммерческая галерейная система функционирования искусства вовсе исключает лабораторные составляющие, не считая их весомыми элементами художественного процесса, и ориентирована на конечный продукт. Неолиберальная аттракционная модель представляет искусство нарочито рекламно, уводя зрителя от смысловых, идеологических составляющих, и лишает комментария визуальности. Репрезентация на территории государственных «институций-архивов» завершается либо идеологическими ограничениями, либо скандалом. Такая биполярность, обостренная экономической настабильностью, актуализирует опыт недалекого прошлого, неофициального советского искусства, квартирных выставок, неформальных встреч художников или сквоттерской активности, где репрезентация попросту растворялась в коммуникативности. Открытым остается вопрос о потенциальной репрезентативности лабораторных и исследовательских процессов искусства.

Примечания

1. ^ Ботанова К. Війна світів в харківському музей // http://kram.in.ua/article/48