Если проследить вектор развития современного искусства второй половины ХХ века, то можно сделать вывод, что его определяющим направлением было движение в сторону автономии от внешнего мира, связанной с тенденцией  дематериализации. Уже Клемент Гринберг, в своих поздних текстах, приходит к необходимости пересмотра главенствующей роли чувственного и переносу акцента на концепцию произведения искусства. Если изобразительное искусство, в данном случае живопись, отказывается от натурализма, от подражательности, то рано или поздно оно сталкивается со своими собственными границами, находящимися скорее в области идей и конвенций, чем в области чувственно переживаемой пластики. Действительно, технике построения композиции может обучиться каждый желающий, а соперничать в спонтанности с ребенком вряд ли смогли бы даже герои американского искусства 50-х… Понимая это, в знаменитом отрывке из статьи 1962 года «Искусство после абстрактного экспрессионизма» Гринберг соглашается со своими оппонентами, утверждавшими, что каждый ребенок может нарисовать картину Барнета Ньюмана, однако добавляет, что для этого художник должен будет стоять рядом и объяснять, что конкретно нужно делать. Так, согласно логике повествования, концепция начинает вытеснять технические навыки и через саморефлексивность модернисткого искусства, в изложении главного идеолога американского формализма, плавно переходит к самостоятельной жизни в концептуальном искусстве.

Программный отказ от эстетического/видимого в качестве сущности искусства происходит несколько позже. Кошут в статье «Искусство после философии» показывает, что современное искусство преодолевает границы живописного медиума. Полемизируя с Гринбергом, Кошут заменяет узость эмпирического позитивизма американского критика позитивизмом лингвистическим. Отныне искусство существует только в постоянном становлении через прогрессивную саморефлексию. Условием становления произведения искусства становится тавтологичное переопределение самого понятия «искусство». Основанное на идеях философа неопозитивиста А. Дж. Айера искусство Кошута предлагает модель   аналитического высказывания,  которое должно содержать в самом себе все дефиниции, в противовес высказыванию синтетическому, зависящему от внешнего опыта. Таким образом, по крайней мере, в теории, современное искусство достигает небывалой степени автономии со времен своего возникновения, а концептуализм по праву называют вторым авангардом.

«Закрытые системы стремятся к деградации», – выносят суровый приговор исследователи самоорганизующихся систем. Обсессивная саморефлексивность без коммуникации приводит к  тому, что с какого-то момента мы имеем дело со всеми врожденными предрассудками системы.  В какой-то момент текст для концептуализма становится общим местом, а частные попытки модернисткого переворота приводят к еще большей зависимости от отрицаемого внешнего. Революция в отдельно взятой стране в условиях глобализационных процессов рискует обернуться нарциссическим, фашизоидным психозом. Как возможно удержаться в условиях автономии? Как ни странно, в границах модернистского проекта ответ прежний: посредством саморефлексии границ, которые эту автономию поддерживают. От эстетики администрирования к институциональной критике. Сделать видимым то, что делаем видимым. Для того чтобы автономия искусства осуществлялась, для того чтобы она была вновь и вновь возможной, а искусство в своем развитии вновь и вновь получало переопределение, художники кон­цептуалисты вынуждены сно­ва обратиться к, казалось бы, внешнему по отношению к медиуму искусства – миру. Так постепенно проблемы, на первый взгляд, предельно далеко отстоящие от внутрицеховых драм искусства, перемещаются в его центр, а вместе с ними в искусство приходят вопросы, связанные с коммуникацией и одним из условий ее существования – глобализацией.

Внешнее для современного искусства выступает в двоякой форме. В качестве институций, обеспечивающих условия видимости искусства, и в качестве зрителя, который этими условиями пользуется. Оба вектора развития в сторону внешнего оказываются продуктивными вариантами для автономии проекта современного искусства. Институциональная критика проходит несколько этапов от непосредственной критики музейных структур через критику структур, производящих субъективности к политическому активизму и исследовательским практикам, так или иначе призывающим изменить мир, чтобы в нем стало возможно новое искусство.

Направление развития, связанное со зрителем, не менее радикально в своих притязаниях. Уже у Гринберга определение авангардного искусства неразрывно связано с возможностью его адекватного восприятия зрителем. Только готовый воспринимать зритель способен совершить интеллектуальное путешествие по маршруту, предложенному художником. Результат этого путешествия, или, вернее, сама его траектория, постепенно приобретает самостоятельное значение в концептуальном искусстве. Другой полюс, связанный с невозможностью такого восприятия, – некое интеллектуальное здесь и сейчас, где все смыслы уже даны в развернутом виде, – обозначается Гринбергом как «китч» и объявляется массовым продуктом, к высокому искусству не относящимся. Данная развилка – зритель, обладающий вкусом, способный к интеллектуальной активности vs. зритель, вкусом не обладающий, например пролетарий, у которого на развитие вкуса не хватает времени и денег, –  во многом предопределяет развитие искусства, но уже не со стороны автономии, а со стороны, если можно так выразиться, ее внешних носителей. Вторя институциональной критике, современное искусство, очевидно, развивается в сторону демократизации, т.е. в сторону зрителя, вне зависимости от его вкусовых пристрастий. Через роман с массовой культурой и флюксус – к эстетике взаимодействия. Именно эстетика взаимодействия вплотную приближается к тому, чтобы сделать зрителя неотъемлемой частью произведения искусства. Но нельзя не отметить, что в своем дурном пределе некогда революционная инновация оборачивается энтропийными эффектами автономистской закрытости. Знаменитые обеды, устраиваемые Рикриттом Тереванией, ярким представителем эстетики взаимодействия, действительно делают фактом искусства коммуникацию, причем коммуникацию «неподготовленных», в критериях Гринберга, зрителей. Однако коммуникация эта осуществляется на территории институций и полностью контролируется. Какого рода коммуникация возможна в столь специфичной ситуации? Ответ «обмен предрассудками» окажется не так уж далек от истины. Коммуникация, происходящая по заданному сценарию в условиях предопределенного консенсуса, превращается в пустословие, лишь закрепляющее существующее положение вещей. Применив кошутовское определение искусства и несколько огрубляя его, можно констатировать, что после эстетики взаимодействия искусство определяется  тавтологичной бессмысленной болтовней с неизменным сюжетом, определенным рамками дозволенного.

Современное искусство будто бы делает полный круг и возвращается к своему началу. Оно требует своего собственного переизобретения, что означает, с одной стороны, необходимость автономии, а с другой – демократических условий для ее возникновения и свободы носителей этой автономии. Казалось бы, искусство вновь находится в патовой ситуации. Это хороший знак. С одной стороны, требуется разрыв коммуникации для изменения исчерпавшей себя социальной ситуации развития, с другой, – разрыв не должен обернуться слепотой, легко поддающейся манипуляциям со стороны, т.е. смертью проекта современного искусства. Ловушка формализма может быть смертельной, а предел формализации угрожает вылиться в золотую медаль за аморфную кляксу тотального слияния с фоном, ее породившим…  Утопия – это то, что мы должны изобрести, для того чтобы продолжать существовать в качестве нас самих.

Согласно теории самоорганизующихся систем, предсказывать поведение отдельных космических тел нельзя, но не потому, что наша оптика недостаточно развита, а потому, что сам мир этих тел  устроен таким образом, что исключает такое предсказание. Мо­жет ли быть сообщением его отсутствие? Конечно, может, даже порой еще более красноречивым. Искусство продолжается через разрыв на границе пустоты. Даже если это означает вслушивание в монотонную тишину сетевого блога, где жители «большой деревни» артикулируют свои современности без надежды на то, чтобы быть действительно услышанными или понятыми. Искусство вновь требует доверительности сообщества, осуществляясь способом, незаметным для радаров институций. Оно изначально исходит из предпосылки предельной интимности, благодаря которой, а не вопреки, оно становится коммуницируемым и общедоступным. Такому типу высказываний нечего сообщать кроме себя самих, в этом смысле они тавтологичны и нерепрезентативны. А то, что организует это «себя», можно назвать миром. Открытость художественной автономии заключается отнюдь не в готовности немедленного  включения в акт коммуникации и не в выстраивании иерархических порогов на ее пути, способствующих лишь циркуляции капитала. Открытость – в  доверии к носителям этой автономии, в готовности совершать интеллектуальное путешествие по траекториям современного искусства совместно.

Сам факт наличия опыта горизонтальной сетевой коммуникации необратимо изменяет дальнейшую деятельность его носителей. Глаза школьника сегодня видели больше, чем глаза путешественника или охотника за экзотикой начала прошлого века, а в его случайной фотографии больше свернутых смыслов, чем в изысканной живописной истерике. Дело не только в специфике визуальной культуры, которая, в отсутствие централизованных методологий подготовки художников, формируется сетью. Суть в том, что последняя существует в условиях равноправной циркуляции как копий музейных шедевров, так и оригиналов произведений «субкультурной повседневности», которая постепенно эволюционизирует в сторону более сложной организации в силу усложнения производственных процессов в ней происходящих. Контекстуализированная изысканная истерика, продаваемая за миллионы, давно стала рутиной для когнитивного пролетария. В условиях сетевой открытой коммуникации изменяется сама функция искусства. Современность рассыпается бесконечностью миров, существование которых зависит от артикулированности их самопредъявлений, и одной из центральных функций этих самопредъявлений становится сам факт коммуникации. Примерно то же самое, с некоторыми оговорками, можно было наблюдать в художественных сообществах прошлого. Так, многими участниками московского концептуального круга признается едва ли не главенствующая роль в их искусстве свободной коммуникации в условиях тоталитарного государства. Проблема качества, приводимая как критический аргумент против сообществ, неоднозначна. Вопрос качества возникает в условиях необходимости репрезентировать субъективную истину и распространить ее до общезначимой. Как отмечает Роберт Моррис, вопрос качества консервативен в условиях подвижной современности. Для ответа на него требуется анализ статичных объектов, объединенных общей системой ценностей. Современное искусство же должно открывать новые способы восприятия, значит, оно должно быть катализатором изменения, только в таком случае оно продолжает оставаться современным.