Очень сложно писать текст по горячим следам и пытаться не то чтобы осветить, но скорее дать наивно-аналитическое вступление к рассмотрению масштабной проблемы, которую я называю «фашизоидной оптикой». В свете последних событий в московской художественной жизни устоявшейся банальностью стало появление и утверждение «правого» дискурса в искусстве. Раздутый скандал вокруг премии Кандинского, музейный проект галереи «Триумф», небывалая международная популярность группы АЕС+Ф, масштабные выставочные проекты в регионах, площадки «Гараж» и «Красный октябрь» – все это мелкие симптомы, общие места довольно серьезной проблемы. В 2001 году Анна Матвеева анализировала в 36 номере ХЖ проблему тоталитарной оптики. В 2009 году ситуация несколько изменилась. Освоение советского опыта, сильно измельчавшее в популярную романтическую ностальгию, постепенно перестает определять дискурсивные особенности, на смену стилю «Сталин» пришел стиль «Путин», и официальный императив стал основной движущей силой, вокруг которой выстраивается пространство российского современного искусства. Я акцентирую внимание на нескольких особенностях, характеризующих явление фашизоидной оптики как основного инструментария генеральной линии репрезентации, существующей в художественной среде.

Социальные изменения пер­вого десятилетия «нулевых» привели к ситуации тотальной репрессированности интеллектуальной рефлексии. Государственная идеология, утверж­денная за несколько лет до этого, непосредственно коснулась всех сфер жизни. Неуклюжее построение империалистического общества, интервенция философии корпоративного менталитета, коммерческая доминанта, презумпция благополучности и успешности, риторика лидерства, подмена динамики стабильностью постепенно приводят к «параличу критики», к затуханию оппозиционных настроений и, соответственно, к невозможности построения когнитивной индустрии на данном этапе. Но при этом, современное искусство получает практически официальное признание на государственном уровне, становится новой сферой контроля власти, возникает establishment, но, к сожалению, практически вымирает то, что в него не способно войти. В данном случае имеются в виду не понятие андеграунда или радикального искусства (оно-то как раз как нельзя лучше встраивается в официальную репрезернтацию), а скорее альтернативные стратегии, поиском которых пос­тоянно занимается прогрессивная элита, в основном, безуспешно. И именно тотальное распространение истеблишмента создает вокруг себя дискурсивную инфраструктуру, вытесняющую любое иное критическое высказывание. Эта инфраструктура уточняет направление тоталитарной оптики, «разворачивает» ее направо, согласно государственной идеологии. Поэтому логичнее всего охарактеризовать это явление как фашизоидную оптику. 

 

Господство

Первой и самой значительной особенностью фашизоидной оптики является принцип доминирования. Любая попытка репрезентации в сфере современного искусства невольно ли­бо осознанно ставит перед собой задачу утвердить произведение над зрителем, который вынужден предстать перед объектом восприятия, будучи заведомо униженным. Разработка и развитие рабского сознания, вос­принимающего и его готовность, и согласие с этой позицией, – основное средство легитимации произведения в рамках официального показа. Искусство непременно существует только с большой буквы, зритель – только с маленькой. Это необходимо для создания истеблишмента, поскольку не-униженный зритель может оппонировать, в нем сложнее вызвать восхищение.  И, что еще хуже, если зритель находится наравне с произведением, возникает запрос на интересное художественное высказывание, которое не может быть разрешено в подобных условиях. Художественное высказывание –  слишком элитарная и уникальная вещь, и даже в эпоху перепроизводства смыслов художественная инфраструктура не может обеспечить гигантское количество произведений для официального показа подобной роскошью. Поэтому создание видимости качества происходит за счет доминирования. Это, естественно, касается и групповых, и персональных, и музейных, и галерейных выставок.

 С точки зрения социальных конвенций, унижение индивидуальности, подавление личности – основной принцип репрессивного метода власти, который является сейчас одним из важнейших способов артикуляции силы государства. Имперское правительство запрашивает имперскую культуру, частью которой становится официальное современное искусство, обслуживающее властные структуры. Этот принцип глубоко внедрен в сознание и зрителя и, собственно, производителя художественной продукции. Точно так же, как правительственные «мигалки» на дорогах не вызывают серьезной оппозиции со стороны автолюбителей, доминирующие произведения не вызывают критики со стороны любителей искусства. Мазохизм зрителя рассматривается здесь не в психоаналитическом ключе получения мортидозного удовольствия, а в качестве многовекового опыта генетического рабского сознания, от которого практически не удалось избавиться за столь короткое время. Фашизоидная оптика позволяет применить результат его действия на практике, то есть отчасти разрешить зрителю проявить подавленный импульс подчинения. Закономерно, что это желание становится особенно сильным в ситуации глубокой политической и социальной реакции, которая постепенно выходит за пределы своих исторических задач. Столь прямая трансляция необходимости подчинения – крайний метод подавления оппозиционной активности, характерный для самых стагнационных моментов развития общества. Стоит вспомнить конец эпохи Стюартов в Англии или, что еще ближе, правление Александра III в России. Согласно версии Кагарлицкого, Россия находится на переходном этапе от реставрации к началу новой динамики. Хотелось бы в это верить, учитывая, что этот период уже довольно сильно затянулся.

 

Героика

Эта важная особенность фашизоидной оптики вытекает из предыдущей. Инфраструктура официального показа взяла на вооружение инструмент героизации произведения, и, зачастую, автора. Риторика лидерства настаивает на необходимости предъявления героя, который выходит за пределы рабского сознания и являет собой средство демонстрации возможностей лич­ности в глубокой реакционной ситуации. Героика одновременно и дает позитивную установку, и работает на успокоение и восхищение, сглаживая острые углы репрессивного аппарата. В искусстве задачи формирования героики берут на себя PR-агентства и средства массовой информации. Но это лишь вершина айсберга. Необходимость предъяв­ления героев укоренена в сознании, на это работают все производители художественной про­дукции. Именно поэтому на московской арт-сцене все чаще слышны тезисы о необходимости нового модернизма, о значимости формальной выразительности произведения, о возвращении абстрактного искусства. Именно дискурсивные особенности нового формализма как нельзя лучше демонстрируют героизацию художника и произведения. Это чаще всего масштабные работы, отказывающиеся от авторской этической ответственности, которые продуцируют героический, чистый, «новый» образ. Герметичность сама по себе предполагает бесконечную дистанцию между зрителем и произведением, но при помощи художественной инфраструктуры эта дистанция становится вертикальной, а сама личность художника – «разведчика», героя-одиночки, заставляет зрителя поверить в необходимость катарсиса от созерцания недоступного этическому осмыслению образа.

 Очень важным моментом здесь становится отсутствие нарративности в работах. Рассказывая историю, художник сокращает дистанцию, вступает в диалог, что неизменно приводит к дегероизации и, соответственно, про­водя социальную параллель, подрывает незыблемость вертикали власти. Поэтому нарративность заменяется на чистую визуальность, либо, что еще более характерно, в фигуративном искусстве – на заведомо узнаваемые образы, на кич в гринберговском понимании. И то и другое подразумевает универсальность содержания, высказывания. Всеобъемлющие идеи художника-героя, по сути являются мессианскими. Но это не те задорные максималистские «выходки», имевшие место в искусстве 90-х, а продуманные стратегии имиджевой деятельности, направленной на достижение очень конкретных финансовых или карьерных результатов. И это очень логично в ситуации формирования империалистического общества, поскольку принципы соревновательности, лежащие в основе дегуманизированного корпоративного менталитета, определяют желание зрителя видеть в художнике победителя, в искусстве – нечто высшее, универсальное и недосягаемое.

Сейчас как никогда раньше обществу необходимо продуцировать героев как одно из средств консолидации. Налицо создание культа личности. Но было бы слишком неаккуратно в этой сфере пойти по туркменской модели, и поэтому формирование культа личности правителя тран­слируется на других героев, размывая тем самым возможность серьезной оппозиции, поскольку не только правитель занимает место на билбордах, телеэкранах, страницах газет и в Интернете. Важен сам принцип создания культа и как подготовительный этап, предъявления низших культов – героев (полубогов). Эта идея настолько укоренена в обществе, которое не готово воспринимать негероическое искусство, что практически все масштабные выставочные проекты, арт-критика и вся художественная инфраструктура вынуждены отвечать на этот запрос. Стоит ли приводить конкретные примеры? Откровенно «правый» имидж выставки номинантов премии Кандинского, предъявляющий нам героев-победителей, проект «Верю!», где участники в качестве «пионеров духа» накладывают на себя мессианские этические обязанности, галерея «Триумф», чья идентичность сформирована героической риторикой. Все это ясно дает понять, что обществу необходимы образы героев, а искусство согласно их производить.

 

Потемкинские деревни

Но, естественно, создать новый путинский «ампир» в существующих условиях не представляется возможным, хотя запрос на это существует. Однако не хватает ни времени, ни производительных, ни финансовых ресурсов. При этом официальный показ, подразумевающий, помимо всего прочего, демонстрацию преувеличенной себестоимости произведений, вынужден решать проблему выгодного представления государственности, в частности, государственной сырьевой экономики. Этот диссонанс преодолевается за счет создания видимости масштаба, успешности, маэстрии. Наиболее наглядно эта проблема выражена в современной московской архитектуре. Не так давно мне представился случай в связи с открытием скульптуры Жауме Пленса побывать в отеле ”Grand Hyatt Moscow”, интерьер которого решен в имитации лучших традиций нью-йоркского ар-деко. При этом театральность интерьера очевидна при чуть более внимательном рассмотрении. Разъехавшиеся сомнительно-деревянные панели обнажа­ют швы, с металла уже облупляется краска, ну и, соответственно, масштаб холла представляет собой пародийную миниатюру на здание Крайслера. Естественно, это маленький симптоматичный пример существования олигархитектуры в Москве, характерный для градостроительства стран третьего мира. Более показательна ситуация с новой архитектурой Казахстана, но это несколько другая история. Важно то, что в искусстве, в экспозиционной практике официального показа, происходит примерно то же самое. Здесь удивительна сама риторика художественного сообщества. Все больше художников в CV называют свои персональные выставки не exhibitions, а shows. И это действительно так, придраться не к чему. Любая большая ангажированная выставка сейчас – это действительно скорее шоу, показ. Наспех возводятся фальш-стены, которым часто не успевают придать об­щий тон, поэтому они имеют другой оттенок, нежели несущие конструкции; неуклюже закрываются ненужные архитектурные элементы, то и дело вылезающие из-за кулис. Но это все буквоедство. Сами произведения делают чаще всего из дерева или металла и покрывают их наспех золотом. Видео, нелепо составленное из анимированных глянцевых фотографий, сопровождается музыкой Вагнера и располагается на гигантском экране, чей размер явно превышает разрешение проекции. При этом ролики спонсоров смотрятся, зачастую, более «качественно» (если такое понятие здесь вообще уместно) и встроены в экспозицию куда лучше, чем  работы художников.

Также вновь входит в обиход выражение «освоение бюджета». Это характерное социальное явление можно наглядно продемонстрировать на примере социальных программ – таких, как «Год молодежи» или «Донорство». Правительство выделяет некоторый бюджет, который используется не на саму деятельность художников, не для достижения какого-либо конкретного результата, а на тотальное создание видимости подобной деятельности, информирование о ней. Для «Го­да молодежи» был создан интернет-ролик, который работал по системе вируса, где целевую аудиторию призывали задуматься о верности выбранного ими пути, провоцировали диссоциативную реакцию, призывая восстановить величие некогда непобедимой державы. Хотя, по сути, никаких конкретных задач и целей перед молодежью поставлено не было, звучали обвинения в адрес этой социальной группы, которые ограничивались упреками в потреблении и (!) этической безответственности. Сам же императив был очень абстрактным, неясным. Ролик сбивал с толку, а не призывал к действию. Среднего уровня 3D-графика, работа креативщиков рекламных агентств, сама система его распространения и несколько проектов социальных программ на сайте, на которые этот ролик указывал, позволяли оценить финансовые ресурсы, затраченные на производство этого сомнительного продукта креативной индустрии, не имеющего ничего общего с реальными социальными задачами. Примерно то же происходит сейчас с социальной программой пропаганды донорства.

 В искусстве эта рыночная стратегия предъявления себестоимости рассчитана непосредственно на «взгляд коллекционера», который становится сейчас основным проводником фашизоидной оптики. И этот критерий, этот подход к выбору для большинства как зрителей, так и участников процесса современного искусства. Он диктует необходимость театральности, гиперболизации не столько художественной значимости, которая уходит на второй план, сколько внешней атрибутики произведения, материальной составляющей. Но подобная буффонада в современной социальной ситуации вызывает ассоциации не с карнавальной культурой средневековой Европы, не с ее принципами двоемыслия, а с искусством третьего Рейха. Храм Света, фашистские парады – все это похоже на картонные декорации павильонов для съемок на киностудиях. Таким образом, находятся адекватные средства для выполнения задачи наивной демонстрации финансовой мощи, физической силы, крепости духа и т.д. Эстетика и декоративность, риторика возвышенного или героического подменяют собой этическую ответственность, искусство находится в поле креативной, но не когнитивной индустрии, индустрии развлечений, сотрудничающей с государственным запросом на легитимацию авторитарной власти. И эта ситуация, естественно, пугает, но, возможно, именно благодаря ее очевидности можно ожидать обратного от­ката маятника из реакции в динамику. Хотя надежда крайне хрупка.

 

Нетерпимость

Практически по Гриффиту. Эта особенность фашизоидной оптики диктуется необходимостью утверждения (хотя кто-то до сих пор говорит о поиске) национальной идентичности, стилевой универсальности в период правеющей стагнации. Так как современное искусство получило официальное признание финансовых (и отчасти правящих) элит, то оно должно держать ответ за построение позитивного образа власти, который в сегодняшнем политическом режиме видится в качестве большого универсального стиля, а все остальное медленно, но неотвратимо отсекается как дегенеративное. Этот стиль должен иметь все вышеперечисленные особенности, при его наличии художественное высказывание клянется в своей всеобъемлющей очевидности, ли­бо же, наоборот, в невозможности своего постижения, если художник играет роль «героя-разведчика» от формализма. На первый взгляд, это два принципиально разных стилевых «тренда», но, по сути, они имеют много общего (господство, героика, мас­штаб, финансовый ресурс) и служат одним и тем же целям официального показа. При этом масштабные новоявленные абстракционисты имеют еще больший потенциал репрезентации государственной идентичности, нежели откровенно фашизоидное фигуративное искусство, повсеместно появляющееся на московской арт-сцене, так как в первом случае создание образа имеет более позитивный характер и больше, чем когда-либо, нивелирует ненужную этическую нагрузку. Самым простым и характерным примером может служить проект “Who is afraid”  Г. Пузенкова. Риторика художника о создании нового образа российского искусства иллюстрирует тезис о целях официального показа как нельзя лучше.

 И то, и другое искусство объединяет универсальность образа, его тотальность и при этом – отсутствие нарратива и индивидуального оппозиционного потенциала в высказывании. Нетерпимость к искусству, не обладающему этими чертами, – очередная отличительная особенность фашизоидной оптики. Искусство, имеющее в своей основе авторский нарратив, остается за бортом официального показа, утомляет зрителя, и к тому же высказывает необходимость диалога, в современной художественной и социальной ситуации недопустимого.  Более того, любой авторский нарратив содержит в себе основу этической составляющей, и, избавляясь от него, искусство полностью уничтожает саму проблему этического.  «Специализированные» периодические издания освещают ангажированное, логичное в этих условиях искусство, утверждая при этом отсутствие и невозможность иного. Такие действия укладываются в логику финансовой успешности и корпоративного менталитета, характеризующего современную, в том числе художественную, инфраструктуру. Естественно, «взгляд коллекционера» не оставляет шан­сов искусству, не вошедшему в круг интересов масс-медиа и галерейно-аукционной политики. И вот здесь круг замыкается. Обслуживающая инфраструктура не только не создает условий, но даже в некотором роде препятствует явлениям искусства, работающим в иной стилевой доктрине, не поддерживающим большой стиль современной государственности. Единственные слабые точки художественного сообщества, оперирующего фашизоидной оптикой, – это частные фонды. Но и здесь складывается сложная, хотя в чем-то оппозиционная ситуация.

 

Либеральные институции

Частных фондов, поддерживающих современное искусство и занимающихся непосредственно экспозиционной практикой, в Москве совсем немного. Самые крупные: Stella Art Foundation, фонд «Екатерина», фонд «Современный город», фонд «Эра». Эти институции ведут более-менее регулярную выставочную деятельность, создают условия для репрезентации тех или иных кураторских инициатив и, в отличие от галерей, не включены в прямые рыночные отношения. Различия фондов заключаются, в основном, в экспозиционной политике, которая диктуется их директорами или непосредственно основателями.

 Если сравнивать российские фонды с западными, то очевидным становится одно довольно важное различие. Это различие в методологическом подходе работы фондов. На Западе большинство из них (естественно, я не имею в виду самые «аукционные» фонды вроде популярных компаний крупных модельеров по закупке искусства) так или иначе имеют в своей основе социалистическую ориентацию, что на современном этапе развития европейского общества представляется довольно логичным. В России же абсолютно логична либеральная ориентация частных фондов, так как это закономерный шаг вперед по сравнению с развитием общества. Не стоит же забывать, что деньги, потраченные на западе на развитие искусства, списываются с налогов частных лиц, владельцев фондов; в России же такая законодательная норма отсутствует.

Разница на уровне ориентации репрезентируемого искусства заключается в степени принадлежности художественного продукта к когнитивной индустрии, которая на западе очевидна и во всю разрабатывается, а в российских фондах находится пока еще в лабораторном варианте. Но, несмотря на это, российские либеральные институции пытаются способствовать слабому разрыву в замкнутом круге официальной художест­венной инфраструктуры. Оговорюсь, естественно, что не все и далеко не всегда. Но интересные явления, пусть даже и входящие в официальный показ, здесь пока еще можно увидеть. Конечно, невозможно говорить о частных фондах как о серьезной альтернативе репрезентации в рамках фашизоидной оптики. Более того, некоторые фонды упорно ее поддерживают и отлично функционируют именно в этом контексте (что уж лукавить, другого нет), но другие все же пытаются стать демократичными, либеральными антагонистами устоявшейся системе.

 Как пример рассмотрим фонд «Эра», который, при всей неровности и непродуманности выставочной политики, предъявил ретроспективную выставку Вито Акончи (которая никак не укладывается в характеристики фашизоидной оптики). Экспозиция предполагала и диалог со зрителем, и авторский нарратив, и отсутствие дистанции с работами, экспонировавшимися на небольших телевизорах, и даже в развлекательности ее обвинить не представляется возможным. Точно так же я вспомню трехдневный  проект «АРТ-Стационар», который сокурировал сам и который не имел прямого отношения к событию в сфере официального современного искусства, к показу, шоу, но был скорее дружеской гуманитарной акцией, состоявшейся без бюджета, благодаря друзьям, художникам и волонтерам. В рамках этого события были показаны ранее не экспонировавшиеся работы, которые не могут быть встроены в официальный показ и рассмотрены с позиции фашизоидной оптики. У фонда «Эра» были и обратно противоположные выставки, но все равно невозможно сказать, что это институция без какой-либо выставочной политики, где возможен любой художественный корпоратив.

Фонд «Современный город» имеет арт-директора в лице известного куратора и арт-менеджера. Его выставочная политика более стройная и ясная. Здесь интересно то, что приглашенными являются не художники, а молодые кураторы, которые в течение определенного времени проводят здесь целостные выставочные программы. Приглашение и выбор куратора являются единственным авторитарным действием фонда. Помимо демократичного подхода и свободы в деятельности приглашенного куратора, я не могу объективно выделить иные особенности этой институции, поскольку сотрудничество с ней позволяет мне производить интеллектуальный продукт, соответственно, мой взгляд является максимально предвзятым.

Говоря о «Stella Art Foundation», можно утверждать, что эта институция проводит самую последовательную и регулярную экспозиционную практику, касающуюся, прежде всего, выставок именитых московских концептуалистов либо молодых художников, в основном выходцев из группы «Радек». Художественное качество выставок в этом фонде, естественно, на куда более высоком уровне, нежели уровень выставок самых успешных московских галерей. При этом, конечно, можно говорить, что некоторые из них выходят за рамки фашизоидной оптики (Юрий Альберт, Андрей Кузькин), но обобщения делать опасно.

Что касается фонда «Екатерина», то здесь существует полная неразбериха в выставочной политике, и наряду с выставками практически музейного уровня (Янкилевский) проходят выставки вроде фотографий Ястржембского или откровенно коммерческих видеопортретов Роберта Уилсона, спродюссированных мировой сетью VOOM HD. Безусловно, в разговоре о фашизоидной оптике фонд «Екатерина» является самым наглядным примером этого явления среди частных московских фондов. Остальные институции менее подвержены этой проблеме, являясь своего рода либеральными оплотами в официальной инфраструктуре современного искусства, которые, конечно, не могут так долго сдерживать оборону.

Нарисованная мной пессимистичная картина проимперского настоящего в современном искусстве, которую я называю фашизоидной оптикой, на самом деле, конечно, является достаточно закономерным этапом в развитии художественной и, прежде всего, социальной ситуации. Под­час я сам не могу избавиться от ощущения нахождения внутри этого явления, от невозможности вырваться из его инструментария. Вряд ли сейчас можно предложить какой-то однозначный выход. Его поисками  занимается вся прогрессивная художественная элита, но результатов пока не заметно.