18+

Есть ли запрос на куратора? 

Виктор Мизиано: Когда мне приходится объяснять, каким образом сегодня – вопреки гегемонии в современном мире культурной и развлекательной индустрии – искусство сохраняет инновационный потенциал, я обычно ссылаюсь на два обстоятельства. Во-первых, это политическая дискуссия, которая в настоящее время повсеместно оказывается в центре общественного внимания. Ведь если в 90-е годы глобализация носила преимущественно экономический характер, то сегодня мир глобализируется культурно и политически. Включаясь в эту дискуссию, искусство разделяет с обществом – с его наиболее активными сообществами – поиск новых социальных, политических и культурно-антропологических перспектив. Во-вторых, искусство следует за наиболее передовыми отраслями современного производства, узнавая себя в том, что принято называть когнитивной индустрией или индустрией знаний. Приобщаясь к этому передовому «нематериальному производству», искусство начинает производить не вещи, а идеи, знание, методологию. Как говорят теоретики-операисты, сегодня производятся не объекты, а аффекты, или, как говорят теоретики менеджмента, мы живем уже не в постиндустриальном обществе, а в «обществе мечты».

Однако в России даже власть признает, что гражданское общество – это пока не ближняя перспектива, а экономически мы являемся сырьевым придатком развитых обществ. Аналогично и искусство отнюдь не ориентировано на запросы гражданского общества и даже не предполагает такой опции. Художественное производство у нас ориентировано по большей части на вещи, предметы, объекты, то есть понимается в его самом традиционном, промышленном, по Марксу, типе производства.

Отсюда вопрос: какой тип кураторства затребован в подобном общественном и художественном контексте? В силу отсутствия у нас запроса на поисковые и инновационные задачи очевидна тенденция свести куратора к менеджеру, администратору, фандрайзеру, то есть человеку, обладающему или административным или финансовым ресурсом. Какова же  должна быть стратегия куратора, который желает сохранить понимание своей мисии как творческой и интеллектуально-исследовательской? Из опыта нонконформистских движений прош­лого и настоящего известно, что инновационно и нонконформистски ориентированная художественная среда в своем противостоянии чуждому ей мейнстриму организуется в автономные сообщества единомышленников, подчас небольшие и даже микроскопические. Однако в настоящее время попыток подобного рода альтернативной консолидации я, признаться, вижу не много. Отсюда нет и запроса на куратора-единомышленника.

Мне хотелось бы понять, как вы объясняете свою функцию в подобном контексте? Чем мыслится миссия куратора, исходя из вашего индивидуального опыта?

Евгения Кикодзе: Мне кажется, что сегодня возможностей естественно продолжать традиции 90-х годов уже не осталось. В 90-е годы куратор был производителем смыслового поля, в котором обнаруживались новые подходы, через которые выявлялись новые художественные явления. Сегодня же функция куратора в лучшем случае скорее археологическая, он обнаруживает себя на неких раскопках, развалинах былого великолепия. Отсюда постоянное обращение к модернизму. Можно копать в верхних слоях, можно копать в нижних слоях. Археология помогает нам создать образ греческого сооружения, из которого у нас остается лишь какая-то колонна.

У нас действительно нет гражданского общества, но все помнят 90-е годы, все помнят, как это было. Искусство 90-х является основой для сегодняшней культуры. Фигура, которая воссоздает смысловое поле тех лет, – фигура активного художника в социально-политической и, не побоюсь этого слова, в духовной сфере. Я возлагаю надежду на художников, которые и сегодня идут в эту сторону. Сколь ни были жестки условия, возможность действия всегда остается...

Для меня социальная функция куратора состоит, прежде всего, в содействии и помощи художникам. Ведь состояться им сегодня достаточно трудно, тому существует масса противодействий. Эти противодействия идут и с Запада, и с Востока, в нашу сферу приходят «мертвые люди», которые начинают раскалывать современное искусство, потому что оно их как феномен не устраивает. Противодействие этим «трупакам» и «вампирам» необходимо. Так, в последнее время наметилась тенденция разбивать художественный проект на «штуки», и в такой «штуке искусства» не будет ничего от первоначального авторского дискурса. Проект колется на куски и сбывается. Так работает рынок – он обессмысливает искусство.

Во-вторых, существует обессмысливание второго порядка, когда чиновники от искусства заменяют художественную стратегию внешне похожими вещами. Например, только что на моих глазах французские кураторы-чиновники повесили на трех совершенно разных художников – Чернышову, Алимпиева и Белого – лейбл неолиризма. Нежелание замечать различия, смазывание в единый образ, отказ от анализа, тенденция все сводить к «индивидуальному миру» художника – типичные черты современного капитализма.

Наконец, в-третьих, это создать альтернативу вызревающей у нас сегодня новой «версии» российского куратора, единственная значимость которого в том, что он близок к деньгам. 

Дарья Пыркина: Я не совсем согласна, что для молодых художников актуальны 90-е годы. У меня такое ощущение, что многие совсем про них забыли или не видели их никогда. Хотя, конечно, не все: скажем, «Радеки» вышли из 90-х очевидным образом. Люди же из круга типографии «Оригинал», 81-85 года рождения, вообще не помнят, что было в 90-е годы и совсем этим не интересуются.

Их интерес сосредотачивается ско­рее на периоде 60-70-х годов. Например, Арсений Жиляев 90-е годы не застал, и я бы не сказала, что наследие 90-х годов для него имеет значение.

Что же касается кураторской практики и способов работы с художниками, то есть своей миссии, то я считаю, что настоящий художник занимается искусством не для того, чтобы что-то объяснить, привнести некую идею, а потому, что просто не может этого не делать. Он это делает по какой-то внутренней необходимости, но дальше, когда он это сделал, у него возникает вопрос: а что с этим будет? Зачем все это? И вот этот момент «зачем все это?», момент обретения смысла через публичный показ произведений для художников очень важен. Им важно состояться.

Моя миссия нацелена не столько на продвижение художников по карьерной лестнице, сколько на обретение смысла их деятельности, особенно потому, что как раз этот самый «смысл» никого по большому счету не интересует. Соглашусь с Женей: индивидуальная деятельность, интеллек­туальное производство обесценивается, обессмысливается внут­ри самого художественного контекста, когда произведение сводится к объекту продажи или объекту обладания. Художники, с которыми я работаю, разделяют такую критическую позицию, кто-то на интеллектуальном уровне, более осмысленно, кто-то на чувственном.

Андрей Паршиков: Я вполне могу согласиться с констатацией обессмысливания произведения искусства. И все же я не могу согласиться, что в этой стране невозможно существовать. Я самый молодой куратор из всех здесь присутствующих, но я всегда делал то, что мне нравится, и проблем с «существованием» не испытывал никогда. Ко мне приходили люди и говорили: «Давай сделаем», а я отвечал: «Давайте, только я буду делать так, как я хочу. Если мы не сделаем так, как я хочу это сделать, то мы вообще не будем этого делать». Какие-то люди уходили, примерно 80 процентов, но 20 процентов оставалось, и этого всегда хватало.

В. Мизиано: Но речь ведь не идет о том, что ныне не существует возможности делать проекты, которые нам хочется. Вопрос, скорее, в том, существует ли на них запрос – и в обществе, и в художественной среде? Какова рецепция интеллектуальных усилий в контексте, где не существует политической и интеллектуальной дискуссии? Отсюда и вопрос: если общественные институты не легитимируют кураторскую работу, то что для куратора является внутренним основанием деятельности?

А. Паршиков: Это и хорошо, что они не легитимируют внутреннюю работу, ты сам можешь ее легитимировать. Ты сам начинаешь работать в направлении создания когнитивной индустрии, хотя это громко сказано, скорее, ты делаешь вид, что она уже существует. Я закрываю глаза на факт фашизоидной оптики, как я сам определяю этот феномен, и исхожу из наличия когнитивной индустрии, и возможно тогда она появится. Но еще более важно, что я сам, группа художников, зрители помещены в предполагаемую ситуацию, якобы существующюю в реальности.

В. Мизиано: Однако пока эта перспектива не осуществлена, в какой мере в работе на нее художнику нужен куратор? Ведь сегодня в общественном смысле художники часто перехватывают у куратора репрезентативные функции. Если говорить о сопротивленчески ориентированных художниках, то, чаще всего, это люди интеллектуально артикулированные и социально реактивные. А если говорить о мейнстримном художнике, то ему куратор не нужен вовсе: рыночно оринтированный художник обладает большим, чем куратор, общественным статусом хотя бы потому, что художник ближе к деньгам. Если ему кто и нужен, то не интеллектуал-куратор, а эффективный дилер-продюссер. Стал­кивались ли вы с этой ситуацией? Прошла ли она через вашу профессиональную работу? Вы как-то с ней резонируете?

Д. Пыркина: В общем, да. Когда я делала проект «Самообразование» вместе с художниками Виленским и Быстровым, я совершенно четко прочувствовала, что если существует общность, которая возникает вокруг какой-то платформы, проблемы, то совершенно логично, что художник выступает еще и куратором, так как он тоже является носителем этой идеи. Куратор может основывать свою деятельность только на уже произведенных художником смыслах, ведь сам по себе куратор их не производит, а если художник не только создает произведения, которые можно продать, но и смыслы, то проблема репрезентации этих смыслов рано или поздно перед ним встает. Мне как куратору интересней сотрудничать именно с такими artist run инициативами, когда нужна слегка отстраненная рефлексия идей художников и в то же время солидаризация с ними. Два моих самых интересных опыта – это как раз сотрудничество с Виленским и Быстровым и с типографией «Оригинал». В обоих случаях я сначала была приглашена группой художников в качестве (со)куратора, а потом уже привлекала в проект еще  и других участников, которые, на мой взгляд, коррелировали с той общностью и тем феноменом, с которым мне как куратору предлагалось работать.

А. Паршиков: Я за кураторский диктат. Поскольку именно куратор несет этическую ответственность за выставку. Он не может нагрузить ей художника. Конечный результат выставки, конечный текст, который висит на ней, полностью принадлежит куратору. Я не вправе обременять своих художников этической, социальной, моральной, какой угодно ответственностью за выставку. Я произвожу высказывание и несу за него ответственность.

В. Мизиано: Кем тогда для тебя является художник?

А. Паршиков: Когда я формулирую какую-либо выставку, то я создаю диалог с художником, и этот диалог должен быть долгосрочным. Дальше мое мнение либо меняется, либо усложняется, упрощается и т. д. Какие-то мысли художников влияют на меня, какие-то нет, но при этом создается общее поле, однако его создаю непосредственно я сам, поскольку беру от художников какие-то части. Гигантская проблема действительно в том, что большинство художников мыслят пластически. Они, так или иначе, делают коллаж тех пластических решений, под которые подбирают работы. Я стара­юсь этого избегать, прежде все­го, создавая интеллектуальное поле. Я против тематических выставок, так как у нас в большинстве случаев все сводится к подбору работ по тематическому принципу. Сде­лаем работы «про русское бедное», сделаем работы «про ангелов», сделаем работы «про что-то»…

Е. Кикодзе: У этих выставок были другие цели. Это не означает, что все тематические выставки можно оценивать таким образом.

А. Паршиков: Выставки дол­ж­ны отражать некую идею, задача куратора ее сформулировать.

Е. Кикодзе: То есть ты разделяешь идею и тему? Тебя не устраивает тот факт, что идея превращается в формальный, все объединяющий прием?

А. Паршиков: Абсолютно не устраивает.

 

Куратор versus художник

В. Мизиано: Хотелось бы прояснить момент моральной ответственности. Совершенно очевидно, что куратор является автором выставочного проекта, но ведь художники, приняв решение в нем участвовать, – особенно если выставка проблемная, концепционная – не могут не отождествлять себя с кураторским высказыванием. Почему ты не считаешь, что в этой ситуации куратор разделяет ответственность с художниками? В 90-е я говорил, что связующим звеном между куратором и художником является дружба, понятая, разумеется, в культурно-антропологическом смысле. Олу Огибе, африканский куратор, говорил о любви. Можно искать другие категории для описания отношений солидарности меж­ду куратором и художниками, но именно они и являются антиподом отношений менеджерско-административных, которые предлагает культуриндустрия.

А. Паршиков: Я полагаю, что когда у куратора есть высказывание, то художники последовательно, только вкупе, только посредством определенной дра­матургии экспозиции полностью отражают это высказывание. Каждый несет ответственность за какую-то часть, пазл этого высказывания, но за все в целом ответственность несет куратор.

Е. Кикодзе: Куратор-друг для меня очень понятная позиция, поскольку я всегда являюсь чьим-то восторженным пок­лонником. Это восторженное отношение я все время в себе поддерживаю, но при этом я первый внешний человек, к которому обращается художник. Социальная роль куратора как внешнего по отношению к творчеству художника человека очень важна. Куратор – первый человек из общества, к которому в целом обращается автор, он, таким образом, – то связующее звено, которое обеспечивает «сцепление» искусства и общества.

Д. Пыркина: А почему другой художник не может выступить внешним персонажем?

Е. Кикодзе: Потому что буржуазное общество склонно помещать художников в капсулу, в которую вместе с ними «запаивается» и искусство.

В. Мизиано: Идеология «художника в капсуле», действительно, – реакционный извод современной ситуации, это реставрация очень традиционного понимания художника как человека «мыслящего от живота», рационально невменяемого и способного лишь к интуитивному познанию. И все-таки, начиная с эпохи авангарда, продукционистского искусства, художники были создателями не только объектов, но и новых общественных связей, форм жизни. Художественная практика сегодня является дискурсивным пространством, современный художник – мыслящий художник, публичный интеллектуал. Здесь мне больше понятен пафос позиции Даши.

Е. Кикодзе: Я с большим недоверием отношусь к художникам-кураторам. Для меня куратор – это человек, который производит дискурс, производит текст. В то время как для большинства художников первично все-таки некое корпоральное мышление, пластический язык, поэтому очень часто избранные художником-куратором авторы являются некими двойниками этого художника. Например, только что на вилле Арсон в Ницце я видела кураторскую работу известного французского художника Паскаля Пино – выставку под названием «Trivial Abstract». В своих персональных работах он очевидный постмодернист, продолжатель эпохи восьмидесятых. И потому на выставке, несмотря на  название, идеологии абстрактного искусства не было: Пино широко использовал цитатность, которая позволила ему расширить свой ме­тод, выйти в более широкий контекст и манипулировать работами других художников.

В. Мизиано: Конечно, сложно себе представить художника в роли куратора большой музейной выставки. Однако выставки, связанные с формированием актуального процесса, то есть выставки милитантные, – вполне достаточное поле для работы художника-активиста. Примеры тому – и совместная работа Виленского и Быстрова с Дашей, и блестящие кураторские высказывания Андреаса Сикмана, Джереми Деллера и многих других.

Е. Кикодзе: Понятно, что любой художник в состоянии сделать выставку, проблема в том, что эта выставка будет другого качества, нежели художественная выставка в общепринятом социальном смысле. Мне представляются более важными процессы группирования внутри современного искусства, всяческие объединительные усилия, и в этом смысле Владимир Логутов в Самаре дает нам позитивный пример. Он собрал вокруг себя студентов архитектурного института и сейчас намеревается создавать в Самаре школу современного искусства. Его фигура действительно дискурсивно определяющая, но куратор все-таки должен быть укоренен в обществе – это социальная фигура.

Д. Пыркина: Мне кажется, что для Логутова (и это не единственный пример на российской сцене) является важным моментом создание контекста. Логутов все это делает для того, чтобы у него самого в Самаре было какое-то художественное окружение, чтобы там активизировался некий художественный процесс, чтобы там возможно было создать проблемное поле, потому что работать в абсолютной изоляции сегодня довольно сложно. Именно проблемного, дискурсивного поля, которое могло бы противостоять индустрии зрелищ, спектакля, искусству не хватает – как сейчас, так и раньше, и именно поэтому художники и создавали, и создают сообщества и группы, внутри которых такое поле – пусть и довольно обособленное – но возникает.

Художники вообще зачас­тую идут далеко впереди кураторов – в том числе и по части создания и артикуляции художественных теорий. Художник – носитель дискурса, а куратор – лишь носитель знания об этом дискурсе, его аранжировщик и ретранслятор.

 

Кураторство и общественный резонанс

В. Мизиано: Давайте поговорим о публичной, общест­венной реакции на кураторские усилия. Можно ли сказать, что критическая рефлексия и сторонняя аналитика стимулирует вашу кураторскую работу?

Е. Кикодзе: Для меня это самая болезненная проблема. В нашем обществе налицо инф­ляция политического и критического высказывания, когда, например, люди, практикующие типичный телевизионный, так сказать, «юморизм», почему-то объявляют себя художниками.

Мне показалось, что спасение может быть в профессионализации деятельности, в ставке на формы менее популистские, рассчитанные на аналитическую работу. Вот что утеряно в нашей среде, и вот что нужно восстанавливать, – решила я и предложила Марату Гельману годовую программу, посвященную абстрактной живописи, причём, в старом помещении галереи на Малой Полянке, где всегда выставлялись акционисты и проводились жесткие и скандальные мероприятия. Так вот, этот намеренно провокативный прецедент остался не замеченным критикой. В свой адрес я не получила почти никакой реакции – хотя бы упреков, вопросов или возражений.

В. Мизиано: И как тогда к этому относиться? Кому тогда адресовать кураторский проект? Кто же тогда является оппонентом кураторского усилия, если профессиональная критика от этой роли отказывается?

Е. Кикодзе: Художники, наверное. Может быть, еще иностранные кураторы и единомышленники из близких профессий – философы, архитекторы...

Д. Пыркина: В самом деле, сегодня успех выставки оценивается числом публикаций, а не их содержанием. Большинство же из них несут информационную функцию. При этом, уже не важно, ругает критик эту выставку или хвалит ее. Как организатору выставок мне интересней работать с профанными посетителями, абсолютно не осведомленными о современных художественных процессах, что происходит часто даже в относительно специализированной студенческой аудитории. Для этого существует особенный тип работы, артикуляции выставки при помощи текстов экспликаций, описаний, что тоже немаловажно – все работы должны сопровождаться комментарием, не только письменным, но также устным, выраженным посредством публичных экскурсий, обсуждений, которые должны сопровождать проекты, кроме того, можно организовывать встречи с кураторами, художниками. Так что, похоже, получается, что пресса мало причастна к кураторскому процессу.

А. Паршиков: И все же женины выставки хоть как-то озвучены и даже были обласканы прессой. В моем случае можно наблюдать, в основном, негативные отзывы в СМИ. У меня нет недостатка в прессе, но есть огромное количество ругательных статей. Мне кажется, лучше бы их вообще не было.

Д. Пыркина: Не написать о выставке – это значит замолчать ее, не пропустить в медийное пространство. Сегодня ведь реальность настолько опосредована медиа, что твое отсутствие в медийном пространстве фактически означает твое отсутствие вообще.

А. Паршиков: Принцип моей кураторской стратегии рассчитан на медийное пространство. «Сверхновая вещественность», которую я заявлял в фонде «Современный город», – это так называемая программа для креативного класса, который в принципе не может пройти мимо неё. Все те, кому я ее адресовал, пришли: рекламщики, дизайнеры, пиарщики, модные тусовщики – они всегда были на этих работах. У меня есть такая теория, что когнитивная индустрия может родиться только из креативного класса, из пролетариата изобретения, идеи, а не из рабочего класса.

Е. Кикодзе: Но ведь дизайнеры все, как один, коррумпированы. Ну какой креативный класс может из них родиться?

А. Паршиков: Совершенно верно, они коррумпированы, но когда они включаются в современное искусство посредством более или менее левых художников, то у них продуцируются идеи. В принципе, креативный класс должен для начала создавать хотя бы декоративные идеи. Я всегда говорил, что не вижу потенцию революции в рабочем классе, креативный класс – единственная сопротивленческая возможность империализму в России.

Д. Пыркина: Как же креативный класс узнает, что есть такая программа?

А. Паршиков: Очень просто: журнал «Афиша» тут же прописал все выставки фонда «Современный город» и посвятил им довольно большие статьи. Этот журнал как рупор среднего молодого капиталистического клас­са, попасть в который означает задеть креативный класс. Вся художественная пресса, что очень важно, была ругательной.

Д. Пыркина: А тебе важно, чтобы оценка была со знаком плюс или со знаком минус?

А. Паршиков: Для меня она все-таки важна. Я поразился тому, что критики даже не приходили на мои выставки, но при этом писали про них. Когда я приехал в Нью-Йорк на свою выставку, то попал не на само открытие, а на panel talk. Я обнаружил там огромное количество людей. И все задают вопросы, интересуются, проводят параллели с другими выставками, потом выходят какие-то публикации. В России у меня такого никогда не было, поскольку здесь критик никогда не спрашивает куратора, в чем заключалось его высказывание.

Е. Кикодзе: Не совершаем ли мы ошибку, когда рассматриваем критику как часть творческого процесса? Я за «овнешнение» как куратора, так и критика. Для меня куратор является первой внешней фигурой по отношению к автору, а критик – второй. Наш же критик пишет от себя, дублируя, если угодно, фигуру куратора, и потому не спрашивает его мнение. И обращён он к такому же узкому кругу, к той же художественной среде, но не к широкой образованной публике.

Д. Пыркина: Для этого есть более широкая профессиональная пресса. Мне кажется, что идеальная роль критики в том, чтобы продолжать дискурс, завязывать полемику, потому что это пространство, где может вестись дискуссия. Критик может анализировать произведения художника с той позиции, с которой их не анализировал куратор. Вопрос в том, что является сюжетом этой критики. Потому что любое кураторское высказывание основывается на высказывании художников. Когда же выставка состоялась, к ней подключается еще один участник – это критика. Однако критика часто страдает оценочными суждениями: «это скучно», «это не интересно», – это касается и западной критики.

В. Мизиано: Согласен, на Западе большинство статусных художественных журналов отдалились от реальной проблематики творческого процесса. Однако я вижу, что в мире появляются новые издания, которые предлагают альтернативу. Видите ли вы какую-то перспективу у нас?

Д. Пыркина: Здесь может быть две перспективы – позитивная и негативная. Есть некая данность: современное искусство входит в моду. Это момент, когда можно попытаться на волне интереса к современному искусству наполнить смыслами то, что сейчас обессмысливается. Я, в первую очередь, делаю ставку на преподавание, которое позволит создать интеллектуальный контекст, в котором потом можно было бы работать. Расширение аудитории и числа участников является перспективой.  

Е. Кикодзе: Мне видится выход в интернационализации сцены. Нужно выходить из тупика, срежессированного собственными силами. Мне, например, помогает даже негативный опыт общения с зарубежными коллегами, поскольку здесь, в России, я не нахожу никакого сопротивления.

В. Мизиано: Как факт личной профессиональной судьбы – безусловно, но как путь развития всей ситуации – здесь несколько сложнее. Мы не можем сказать, что Россия сегодня закрыта внешним влияниям. Проблема только в том, что Россия создает свою заграницу. Запад бы измялся, увидев, какой его образ создан в России и санкционирует далеко не лучшие линии развития локальной сцены. По себе знаю, что самые большие мерзости делаются у нас в том случае, когда акторы художественного сообщества апеллируют к авторитету Запада. Наример, в Москве невозможно убедить людей в том, что Демиэн Херст – абсолютно не влиятельная фигура в актуальном художественном кон­тексте. При этом, наиболее интересные, инновативные фигуры мирового искусства локальным контекстом отторгаются или, по крайней мере, не включаются в эпицентр общественного интереса. Какой резонанс вызвал в Москве Андреас Сикман? Никакого!

А. Паршиков: Мне кажется, что в случае с Андреасом Сикманом имеет смысл подумать о плохой пиар-стратегии его выставки в Москве. Пиар не затрагивает широкие слои населения.

В. Мизиано: Можно подключить самые мощные пиартехнологии, но если нет общественного запроса на некое явление, то ты не сможешь заставить людей смотреть и получать удовольствие.

А. Паршиков: Заставить смот­реть ты не можешь, но можешь, по крайней мере, информировать...

Д. Пыркина: Это вот как раз такой случай «замалчивания» события. Но проблема в том, что пресса в большинстве своем реагирует на заманчивую этикетку, а не на дискурс. А превращать Сикмана в этикетку, редуцировать его было бы как-то глупо.

Е. Кикодзе: Я против сотрудничества с гламуром и средствами массовой информации – это другой, даже оппозиционный лагерь. Куратор – профессия академического происхождения, и критика должна рождаться в одних с нами яслях.

А. Паршиков: Я же говорю лишь о том, что нужно информировать широкие слои населения. Если бы они заранее знали, кто такой Андреас Сикман, или хотя бы критики имели об этом представление, тогда был бы совершенно другой эффект.

В. Мизиано: Снабжать информацией публику и профессиональную среду – это долг любой публичной институции. Однако мы действительно жи­вем в сетевом мире, мире множеств, где человек из Сингапура оказывается тебе намного ближе, чем местный критик, который придет на твою выставку. Общественное обновление мне видится скорее в выстраивании цепочек солидарности с единомышленниками в мировом контексте.

А. Паршиков: Я вижу перспективу в протокреативном классе, я надеюсь, что запрос на когнитивную индустрию появится и с этим будет связана последующая социальная динамика. Моя стратегия состоит в выстраивании эмоционального нарратива, который мне представляется самым очевидным средством борьбы. Сейчас произошло полное отчуждение эмоционального фо­на, попытка приобщения к нему заново, возможно, придаст креативному классу революционный или эволюционный импульс.