Необходимость репрезентации

Репрезентация, понимаемая не столько как представление окружающего мира в изобразительном искусстве, а скорее в политическом смысле – как представление художественной практики в том или ином публичном пространстве, – неотъемлемая часть системы современного искусства. Чтобы стать фактом современной художественной культуры, нечто должно быть выставлено или опубликовано. Современное искусство репрезентируется, следовательно, существует.

Квартирная выставка и международная биеннале преследуют общую цель – показать искусство. И хотя современная художественная практика далеко не всегда укладывается в рамки чисто визуального опы­та и зачастую несводима к конкретному материальному произведению, вся система современного искусства работает, в первую очередь, на механизм репрезентации. Несмотря на разнообразие ее форматов (музейная экспозиция, кураторский проект, художественная ярмарка, видеопоказ или художественный альбом), в большинстве случаев речь идет о представлении/предстоянии искусства перед зрителем, даже если это «предстояние» претендует на интерактивность. «Черный квадрат» К. Малевича, соцреалистические панно, сработанные бригадным методом, или знаменитые альбомы И. Кабакова – все в равной мере предназначались для публичного показа, и их влияние (читай: существование) обеспечено зрительским восприятием.

Такие произведения искусства, как реди-мейд М. Дюшана и многочасовые фильмы Э. Уорхола, становятся для механизма репрезентации своеобразным испытанием на гибкость, подвижность границ. Действительно, постоянное расширение границ репрезентации обеспечивает благополучное воспроизводство этого механизма, а неуклонное изобретение новых способов того, как искусство может быть сделано и выставлено, обнаружение на этом пути наиболее радикальных стратегий как будто и составляет историю художественного авангарда. Но если репрезентация благополучно переваривает любой изготовленный художником «продукт», значит ли это, что преодоление репрезентации и в самом деле невозможно?

Кризис репрезентации

Тотальность репрезентации – это предмет постоянной критики со стороны художников и теоретиков современного искусства. Суть обвинения сводится к коммодификации, превращению искусства в товар, фетиш – в этой критической перспективе репрезентация уби­вает живое искусство, выхолащивает его. Самым непримиримым образом против репрезентации были настроены ситуационисты, в частности, Ги Дебор с его негативным анализом «общества спектакля»: «Все образы окружающего мира собрались в самостоятельном мире образов, насквозь пропитанном кичливой ложью». В то же время пример ситуационизма, лозунги которого были благополучно переварены буржуазными СМИ, еще раз ставит под сомнение возможность самого сопротивления репрезентации. Несмотря на это художники снова и снова пытаются ускользнуть от ее всевидящего ока.

В отечественном современном искусстве сложилась парадоксальная ситуация. Своеобразный дефицит репрезентации в поздние советские годы, связанный с отсутствием работающих институтов современного искусства, дал импульс развитию антирепрезентационных стратегий в московском концептуализме. В акциях «КД» место действия выносилось на нейтральную территорию, «загород», а в качестве Произведения мог быть предъявлен лишь архив, документация. В то же время, едва начав здесь работать, устоявшиеся западные механизмы репрезентации были осознаны как проблематичные. Родившийся в полемике с концептуализмом московский акционизм стал одновременно продуктом «исчерпанности для современного искусства формы традиционной репрезентативной выставки». А «процессуальные» кураторские проекты В. Мизиано 1990-х годов – «Гамбургский проект», «Мастерская визуальной антропологии», «Интерпол» – формулировались уже как реакция на очередной кризис репрезентации (и на предыдущий опыт акционизма)^[1].  Наконец, нон-спектакулярное искусство и практика, связывающая себя с «эстетикой взаимодействия» (термин Н. Буррио), своими создателями напрямую связывались с сопротивлением фашизоидному механизму репрезентации.

В «нулевые» появился новый тип сопротивления репре­зентации, актуализирующий наследие левого авангарда 1910–1920-х годов и воскрешающий понятие пользы искусства. В последних номерах «ХЖ» регулярно поднимаются темы художественного активизма, социальной ангажированности, микроутопии, интервенционизма и т.п., и становится понятно, что этот «позитивный», жизнестроительный ресурс искусства сегодня необычайно востребован в теории и на практике^[2]. Этот тип художественной деятельности впервые был зарегистрирован в 1991 году и был назван Н. Буррио «оперативным реализмом».

 

«Не обладая в полной мере утилитарной функцией, представленные работы [речь идет о выставке «Нужно построить Асьенду» в Туре, 1991, кур. Э.Тронси – Е.Л.] открыто заявляли о своем желании быть полезными, и это балансирование между двумя смысловыми системами определяло их новый статус. Одним словом, предмет может «фун­кционировать» в пространстве реальной действительности и в то же время являться объектом для созерцания, что есть, по сути, критическая инверсия промышленного дизайна: утилитарный объект бо­лее не приукрашивают, а наоборот, эстетический объект преподносят как утилитарный. Таким образом, значение подобных работ заключается одновременно в их пластическом качестве и «оперативном» соответствии. Поскольку, даже если речь идет об эволюции внутри системы искусства и об основании художественной практики на конкретной деятельности, даже если искусство приближается к «нормальной» профессии до такой степени, что они сливаются, невозможно отрицать, что искусство и реальность – не одно и то же. Сфера искусства – это зона активности, где доминирует репрезентация; ей свойственна дистанция по отношению к реальности»^[3].

Вместе с тем можно заметить, что произведения «оперативного реализма» зачастую приносят красоту в жертву пользе. Не отказываясь от участия в выставочном процессе, они, однако, предполагают не столь существенной «сделанность» Про­изведения, а кроме того, подразумевают внушительную долю «полезной» деятельности, оставленной за рамками выставки. Последняя становится как бы побочным продуктом – с демонстрации произведения искусства акцент переносится собственно на исследовательскую, активистскую и т.п. деятельность в общественном пространстве. То есть речь идет уже о презентации некого общественно-полезного проекта средствами искусства на его территории. На самом деле, в рассуждениях об этом типе художественной практики все чаще всплывают отсылки к опыту авангарда и риторика решительного переосмысления задач искусства. Так, например, рабочая платформа «Что делать?» в «Декларации о политике, знании, искусстве»^[4] провозглашает:

 

«Место искусства как публичной формы реализации творческого потенциала каждого человека в исторические моменты подъема революционной борьбы всегда было и будет в гуще событий, на площадях и в коммунах. В такие моменты его формой становятся уличный театр, плакат, акция, газета, граффити, народное кино, поэзия и музыка. Актуализация этих форм на новом историческом этапе и есть задача подлинного художника».

 

Этот призыв очень близок лозунгам В. Маяковского, Д. Бурлюка и В. Каменского из «Декрета №1 о демократизации искусств» (1918): «Во имя великой поступи равенства каждого пред культурой Свободное Сло­во творческой личности пусть будет написано на перекрестках домовых стен, заборов, крыш, улиц наших городов, селений и на спинах автомобилей, экипажей, трамваев и на платьях всех граждан». Речь идет о попытке преодоления традиционной цепочки производства-репрезентации-приватизации законченного автономного произведения (шедевра), продиктованной дерзким желанием и волей художника  влиять на окружающее пространство. И поскольку исторический авангард становится постоянной отсылкой современного интервенционизма и операционизма^[5], остановимся подробнее на этой связи.

 

Альтернатива репрезентации

«Великая утопия» русского авангарда, едва ли не самый радикальный эксперимент в искусстве ХХ века,  предельно радикально формулирует свое понимание смысла и цели творчества – в полемике с самой репрезентативной природой искусства. Конечно, об авангарде уже написано так много, что поток его интерпретаций обречен быть бесконечным, а его многообразие и значительность так велики, что бесплодна любая попытка отыс­кать в нем самое важное. Но одним из главных прорывов русского авангарда, несомненно, стала интенция и опыт реального преображения действительности. Вслед за открытием абстракции – событием, которое, обнаружив кризис репрезентации действительности в живописи, привело к осознанию кризиса репрезентации самой живописи, – авангард решительно порывает с автономией «искусства для искусства», инициируя тотальный экстрахудожественный проект: «Становится очевидным, что художественная культура не исчерпывается выставочными и музейными предметами, что, в частности, живопись – это не «картины», а вся совокупность живописного оформления быта»^[6].

Отказ от репрезентации впервые был сформулирован и теоретически обоснован левыми художниками на страницах журнала «ЛЕФ», печатного органа Левого Фронта Искусства. Провозглашение «производст­венного искусства», переход к конструктивизму и эксперименты А. Родченко, Л. Поповой, В. Степановой, В. Татлина соединили идеологическое, теоретическое и практическое усилие художественного авангарда. «ЛЕФ» пытался политически обосновать необходимость перехода от Произведения к Деятельности и, соответственно, от художественной практики, понятой как работа в мастерской художника с предъявлением ее результатов в выставочном пространстве, – к пониманию творчества как полезной и функциональной части общественного устройства и попытке интеграции в производственные и социальные процессы на правах ученого, инженера, документалиста.

Функциональное понимание творчества, приоритет поль­зы были обусловлены антибуржуазной политической программой (неслучайно процветание станковой картины в годы НЭПа истолковывалось как «потрафление» обывателю) и одновременно – стремлением следовать логике авангарда, сохранить за собой свободу от примитивной пропаганды правящего режима. Поэтому «производственное искусство» – это и наиболее последовательная стратегия художественной «левизны», и символ авангардного противостояния официальному искусству. Для нас здесь важно, что в этот период создается первый программный прецедент отказа от традиционной выставочной практики и сообразно духу эпохи в качестве альтернативы выдвигается работа на производстве: «Укрепляется убеждение, что картина умирает, что она неразрывно связана с формами капиталистического строя, с его культурной идеологией, что в центр творческого внимания становится теперь ситец, что ситец и работа на си­тец являются вершинами художественного труда»^[7].

Широко известен эпизод сотрудничества «амазонок авангарда» Поповой и Степановой с 1-й Ситценабивной фабрикой в Москве, и в частности, Попова по свидетельству коллег-художников в этот период отказывалась работать на выставки и в музей – она предпочла «угадывать сит­чик»^[8]. Надо сказать, что эксперимент русского авангарда, обращенный к проектированию и производству вещей, привел к формированию профессии дизайнера и т.п. прикладных творческих профессий (которые впоследствии сформировали так называемый «креативный класс»^[9]), тогда как место художника осталось прежним.

Но если в эпоху исторического авангарда в попытке ответить на вызов своей эпохи искусство способствовало формированию целой отрасли профессионального знания – дизайна, то, возможно, сегодняшние практики «выхода в жизнь» также способствуют формированию нового типа компетенции, который рано или поздно оформится в отдельную профессию, тогда как художники продолжат делать и выставлять произведения? Иначе говоря, является ли преодоление репрезентации целью современного социально и политически ангажированного искусства? И не перестает ли искусство вне пространства репрезентации быть собственно искусством?

Можно заметить, что сегодня уход в дизайн или рекламу воспринимается скорее как капитуляция сфере прикладного творчества, подчиняющейся логике капитала, которой отказано в самой возможности свободного и прогрессивного высказывания. Как заметил Игорь Чубаров, «буквальное следование установкам производственного искусства может привести сегодня только к декорированию и дизайну буржуазного быта. Новая серия спортивной одежды adidas, сделанная по эскизам Варвары Степановой и продаваемая музеями Гуггенхайм, яркий тому пример»^[10]. Поэтому если сегодня для художников и возможен «прогрессивный» уход от репрезентации – это уход в научную, социальную или политическую сферу.

Можно спросить вслед за Н. Буррио: «Как далеко они могут зайти в своем стремлении преобразования мира, оставаясь при этом художниками?»^[11]. Действительно, границы репрезентации постоянно раздвигаются, поэтому репрезентирована может быть уже не только картина или скульптура, не только писсуар или многочасовой фильм, но и любая художественная забастовка, утопия, коммуна. Но что является конечной целью художника, который вроде бы отказывается от привычной автономной роли, событие в том контексте, которому изначально адресован проект, или все же его отражение в пусть и кривом зеркале художественной репрезентации? Ведь если уж, действительно, между искусством и жизнью выбирать жизнь, нужно, как пишет Лена Ковылина о своем проекте «Красная обитель», «сложить “кисти и краски”, оставить поэтические метафоры и концепции и заняться менеджментом и политикой, организацией и администрированием»^[12].

На вопрос, может ли художник менять жизнь или он должен только отражать ее, привлекать внимание к определенному кругу проблем, не может быть однозначного ответа. Многообразие этой деятельности сводится, по сути, к двум моделям – позитивной и критической. Пер­вая связана с попыткой реального преобразования той или иной локальной ситуации средствами искусства; по сути, это – микроутопия, основанная на коммуникации. Самый яркий пример такого рода проектов – The Land, деревня-коммуна в тайской провинции Чианг-май, основанная Рикритом Тираванией и другими художниками при участии местных жителей. Эта эко-утопия возникла в 1998 году как попытка проектирования «тотальных социальных и психологических условий для идеальной жизни», и после того, как были созданы минимальные бытовые условия (подведена вода, электричество, газ), проект превратился в постоянно действующую творческую резиденцию. Похожий проект Testing the Waters был показан на «Документе 11»: его авторы архитектор Джулия Баргман и художник Стейси Леви в течение шести лет вели кампанию по осушению и регенерации затопленных угольных шахт в Пенсильвании для создания «площади чистого искусства и чистой природы». Другой американский коллектив «Симпарх» освоил территорию бывшей военной базы в Юте, создав там функционирующее экологическое пространство Clean Living (2003). Что отличает современные художественные утопии от классических и модернистских утопических проектов, так это отказ от футуристического дизайна и опора на существующие социальные отношения. Речь идет не о том, как будет или должно быть, а о том, что может быть сделано прямо сейчас – это своего рода этика малых дел. Прозрения сияющего будущего уступают место попытке сделать что-то реальное, как, например, бочку-колесо Hippo Water Roller (2002) Мариетицы Потрч, с помощью которой жители южноафриканской деревни теперь могут доставлять от колодца гораздо больше воды, чем с помощью обычного ведра. В этих примерах художник не столько визуализирует прекрасное будущее, сколько адресует те или иные идеи, технологии и практики людям, то есть утопия больше не отсылает к несуществующему месту, а связывается с организацией общественных связей. По выражению Рикрита Тиравании, искусство – это «пространство возможностей». Свой проект «Земля» он сравнивает с рабочей поверхностью стола, доступной для работы с любым привнесенным содержанием.

Другой пример художественного освоения сельской местности – калужская деревня Никола-Ленивец, где художнику Николаю Полисскому удалось сплотить местных жителей в своеобразную артель и буквально возродить хиреющую деревню средствами искусства. Возможно, жизнеспособность этой крестьянской утопии обеспечена благополучной интеграцией никола-ленивецких промыслов в пространство художественной репрезентации, однако в целом такого рода проекты, действительно, являются своеобразным преодолением чисто художественного контекста.

Все эти проекты как будто возрождают старую идею «города-сада», экологической утопии, вырастающей на постиндустриальном пустыре. О том, что некие позитивные преобразования возможны и в городе, свидетельствует проект «Парк Фикшн», представленный с помощью фото- и видеодокументации на той же «Документе-11» 2002 года. Гамбургский коллектив художников, музыкантов, активистов при поддержке местных жителей осуществлял своеобразную  художественную забастовку, с помощью которой удалось убедить городские власти в преимуществе создания на заброшенной территории возле порта «культурного парка» вместо строительства очередного торгового центра.

Интервенционизм другого, критического типа обращается к более глобальным проблемам, практическое решение которых «своими силами» недоступно художнику.  Как пишет Лена Ковылина, «создание одного театра для беспризорников в лучшем случае могло бы обеспечить приют и реализацию 30 детям; что делать с остальными двумя миллионами беспризорных в России? Что делать с еще большим количеством уличных детей в Мексике, в Аргентине, в Америке?»^[13] В осознание пределов собственной помощи упираются многие художники-активисты, тогда их главной задачей становится привлечение внимания к проблеме. Оно осуществляется, с одной стороны, с помощью погружения и серьезного исследования существующей ситуации, результат этого погружения и предъявляется в художественном пространстве. С другой стороны, возможность быть услышанным далеко не всегда связана с документальной достоверностью представленных материалов и с отказом от пластической, художественной выразительности. Так, проект «Дрейф. Нарвская застава» (2004–2005) группы «Что делать?» представляет в художественном пространстве средствами документации и наглядной агитации результаты проведенного художниками исследования одного из районов Санкт-Петербурга^[14]. Центр революционного движения и место конструктивистской застройки в прошлом и депрессивная территория в настоящем, Нарвская застава прочитывается как метафора недавней истории всей страны. Проект связан с целой традицией такой художественно-активистской географии, которая визуализирует социальные, экологические и градостроительные проблемы той или иной территории. Для этого типа проектов отказ от репрезентации даже нежелателен – как иначе эти проблемы будут услышаны? В конце концов, участие в крупных выставках может иметь гораздо большее влияние на общественное сознание, нежели та или иная интервенция, поддержанная локальным сообществом.

В заключение разговора о разных типах интервенционизма, наследующих авангардистское  понятие пользы искусства, и их связи с проблемой репрезентации можно различить две базовые стратегии. С одной стороны, художник может увидеть и предложить решение, организовать людей и сделать нечто реальное, и тогда он будет уже не вполне художником. С другой стороны, художник может использовать пространство репрезентации в целях пропаганды, поднимая важные социальные, градостроительные, экологические и другие проблемы. В первом случае искусство становится лабораторией нового типа общественной деятельности, основанной на творческом решении практических задач.  Во втором – оно позволяет обрести голос разным протестным движениям и ситуациям. И в этом случае репрезентация, помимо своей репрессивной природы, которая является предметом постоянной критики, обнаруживает свой чрезвычайно важный критический и публичный ресурс. 

Примечания

1. ^ См. Мизиано В. «Другой» и разные. М.: НЛО, 2004.
2. ^ См. например: Жмиевски А. Прикладное социальное искусство // Художественный журнал. № 67/68. С. 21-29; Яичникова Е. Осуществимые утопии. // Художественный журнал, 2008. № 67/68. С. 39-43; Чухров К. Критика суверенности // Художественный журнал. 2008. № 67/68. С. 86-93.
3. ^ Буррио Н. Современное искусство и репрезентация // Художественный журнал. 2004. №55. С. 44-46.
4. ^ Декларация «Что делать?» о политике, знании искусстве // «Что делать?», спецвыпуск «Когда художники борются вместе», ноябрь 2008.
5. ^ Сорокина Е. От модернизма к интервенционизму: «темная материя» для светлого будущего (беседа с Г. Шулетом) // Художественный журнал, № 61/62; Фикс Е. Эстетика интервенционзма // Художественный  журнал, № 67/68.
6. ^ Брик О.М. От картины к ситцу. – ЛЕФ, №2(6), 1924.
7. ^ Брик О.М. // Указ.соч.
8. ^ Из некролога Л.Поповой в журнале «ЛЕФ»: «Она категорически отказывалась от всякой работы на выставки, в музей. «Угадать» ситчик было для нее несравненно привлекательней». 
9. ^ См. Florida, Richard. The Rise of the Creative Class: And How it’s transforming work, leisure, community and everyday life. New York, Perseus Book Group, 2002 
10. ^ Чубаров И. Левым фронтом искусств все еще можно идти, товарищи! // «Что делать?», спецвыпуск «Когда художники борются вместе», ноябрь 2008.
11. ^ Буррио Н. Указ.соч.
12. ^ Ковылина Е. Комитет Красная обитель // www.kovylina.com
13. ^ Ковылина Е. Указ.соч.
14. ^ Кети Чухров писала о выставке «Дрейф. Нарвская застава» в ГЦСИ в №53 «Художественного Журнала».