Термин репрезентация вошел в лексикон российского искусства в начале 1990-х. И это не случайно. Это время либеральных реформ, и новый термин призван был описать закономерности и специфику публичного показа искусства в тогда еще непривычных рыночных условиях. Распрощавшись с опытом подпольного существования, новое российское искусство приняло как непреложный факт простую истину: «Чтобы стать фактом современной художественной культуры, нечто должно быть выставлено или опубликовано. Современное искусство репрезентируется, следовательно, существует» (Е. Лазарева «Авангард vs. Репрезентация»).
Однако по мере того, как рыночная инфраструктура показа искусства начала становиться реальностью, репрезентация обернулась серьезной проблемой. Как констатируют пристрастные наблюдатели: «В России подавляющее большинство арт-институций работает по образу и подобию “Фабрик звезд”. В русле этой модели … художники следуют масс-медийным стратегиям производства изображений, … что означает их функционирование по законам моды, исключающего проведение какого-либо аналитического сравнения… Искусство, генерируемое в таких институциях, вращается вокруг собственной оси, повторяя одни и те же стилистические движения со все большей и большей скоростью» (Д. Булатов «Фабрики  мысли vs Фабрики звезд»). Репрезентация обернулась торжеством художественной и культурной индустрии - «спектаклем», «большая ложь которого проклятием ложится на художника, стремясь удержать его в роли поставщика арт-косметики для власти» (С. Шурипа «Новая концептуальная волна…»). Став средством создания и инструментом утверждения нового государственного истэблишмента, репрезентация функционирует в режиме, который может быть назван «фашизоидной оптикой» (А. Паршиков  «Фашизоидная оптика»).
Один из симптомов этой оптики - агрессия по отношению к зрителю, когда произведение стремится «доминировать» над нами, утверждая некое возвышенное «героическое начало» (А. Паршиков  «Фашизоидная оптика»). В то же  самое время искусство «спектакля» расчетливо использует неизбывную зрительскую любовь к «прекрасному» произведению, которое на самом деле есть ничто иное как «товарный фетиш». Так «с начала нулевых определяющим становится уклон в сторону эссенциализации и ложной эстетизации» произведения. Торжествует «парадигма эксклюзивного представления работы в галерее в качестве ценного товара, которое впоследствии экстраполируется на большие площадки – биеннале, медийно успешные крупные выставки и прочее» (К. Чухров «О кризисе репрезентации»).
Впрочем, критика репрезентации имеет свою давнюю традицию. Еще в бурные 1960-е художники искали альтернативных способов существования искусства, исходя из того, что репрезентация – «это камуфляж, посредством которого буржуазия превращает реальный мир в образ мира, Историю в Природу» (Д. Бюрен «Функция музея»). Более того, идея иного нерепрезентативного показа искусства была основой проекта исторического авангарда, импульс которого не исчерпал себя и поныне. Свидетельство тому – практика молодых художников, основной ресурс которых - уже не мир институций, а сфера «их собственной жизни» (С. Шурипа «Новая концептуальная волна…»). Молодой автор сегодня апеллирует к мастерской художника, традиционно служившей «пространством, естественной средой обитания» критической рефлексии, «явкой, местом встреч, средоточием споров, скандалов, обсуждений» (Х. Сокол «Третье место»). А потому, те институциональные образования, что возникают ныне в поле молодого искусства, есть инициативы, рожденные снизу, а не вмененные сверху. Они представляют собой не иерархические, не вертикальные, а низовые, горизонтальные структуры. Господствующая ныне «неолиберальная модель, представляющая искусство нарочито рекламно, уводя зрителя от смысловых, идеологических составляющих, … актуализирует опыт недалекого прошлого, неофициального советского искусства, квартирных выставок, неформальных встреч художников или сквоттерской активности, где репрезентация попросту растворялась в коммуникативности» (Н. Ридный, А, Кривенцова «Перспективы лабораторности»).
При этом речь не идет о поисках нового интимизма и сектантской замкнутости. Отрицая институциональную машину нынешнего официоза, молодые художники мечтают «не о культурном гетто, не монастыре и не лагере», а о «творческом общежитии принципиально нового типа»,  «сочетающем в себе черты научной лаборатории, народной мастерской, свободного университета и открытого музея» (Н. Олейников «Творческое общежитие принципиально нового типа»). У этой жизнестроительной перспективы - как и у той, что питала некогда исторический авангард - широкий утопический горизонт, выходящий за рамки лишь сферы искусства. Ведь «не существует политики искусства как таковой. Более того, не существует равно и политики политики как таковой. Изменения эстетических, политических и экономических практик есть элементы одного ассамбляжа, затронутого одной проблемой» (М. Лаззарато «Искусство, работа и политика в дисциплинарном обществе и обществе контроля»).