Фильм Микеланджело Антониони «Фотоувеличение» заканчивается любопытной сценой, в которой стильные молодые люди играют в теннис воображаемым мячом. Они искусно имитируют игру, строго следуя правилам. В этой сцене подражание полностью замещает собой цель игры, которая обычно определяет игровые правила, а тут оказывается изъятой, вытесненной из процесса игры. Этот фильм 1966 года — история о модном фотографе, пытающемся докопаться до истины. Однако в итоге он обнаруживает лишь ее имитации, сама же истина вытесняется куда-то в другое место. Это вытеснение смысла позволяет смириться с имитацией и показывает, что для игры важнее знание правил, позволяющее играть «правильно», чем истинная цель игры, которая может быть вовсе не такой «игровой».

Если последние десять лет методология исследований в области искусства ориентировалась на спекулятивные рассуждения (впадая в историзм и популизм), то это происходило потому, что правила создания искусства вытеснили само актуальное искусство. Именно знание правил позволяет ступить на критическое поприще. Однако это знание — не что иное, как имитация, основанная на поверхностном знакомстве с историей радикального искусства c вкраплениями модных интеллектуальных течений, популярных ходов и общепринятых идей. В этой ситуации художественной критике не обязательно сосредотачиваться на критикуемом объекте. Занятая имитацией критического подхода, она обычно не высказывается однозначно о самом предмете рассмотрения. Вот почему сегодняшняя художественная критика выглядит слишком незаинтересованной в своем предмете, слишком явно демонстрирует свое превосходство над художественным произведением как таковым. Как в сцене из фильма Антониони, упомянутом выше, она становится изящной имитацией.

Не будет преувеличением сказать, что художественные опыты первых модернистов стали заметны благодаря текстам их современников-критиков, и это можно было наблюдать на всех этапах развития модернизма. Главным образом это происходило потому, что большинство критиков сами были художниками. Сегодня эту роль взяли на себя «профессиональные» критики, получившие дипломы соответствующих институций (колледжей искусства и университетов), что типично для эпохи «институционализированного» искусства. Разница между этими двумя типами критиков качественная: примерно как разница между натуральным кофе и растворимым без кофеина.

Этот сдвиг в профессиональном подходе делает разницу между двумя типами критиков интересной темой для изучения. Он также намечает разницу между позднеиндустриальной эпохой с ее установкой на сущность и постиндустриальным спектаклем, в центре которого рынок. Если первая порода критиков была непосредственно вовлечена в производство искусства, писала об искусстве, выражая в своих текстах определенные художественные убеждения, то вторая разновидность критиков не занимается искусством и не слишком об искусстве заботится. Что действительно имеет для них значение, так это создание текста, в котором художественный опыт и знание замещаются «благоразумием и конформизмом»^[1], если следовать тому, что говорил Теодор Адорно о состоянии критики некоторое время назад.

Современный критик постоянно использует разнообразные техники, чтобы доказать свое превосходство над художниками и контролировать их. Это превращает его в движущую силу зрелища, в модного посредника. Именно поэтому покупатели произведений искусства нанимают критиков в качестве экспертов, ведь при покупке суждение толпы о предмете значит гораздо больше, чем качество художественного произведения. По этой причине критики «продвигают» нерефлексивное искусство и обходят своим вниманием тех художников, в чьи работах мысль стоит на первом месте. Можно заметить почти полное отсутствие интеллектуального начала в мире современного искусства, в то время как за его пределами существует множество независимых интеллектуальных художников. Зачастую критики и кураторы объясняют эту ситуацию вкусами публики, забывая при этом, что вовсе не публика решает, какие работы выставлять. По большей части решение принимают профессионалы в сфере искусства.

Описывая все это, я вспомнил любопытный эпизод, приключившийся в моей художественной практике. Однажды меня пригласили выступить в модном художественном пространстве в Цюрихе, где у меня случился небольшой конфликт с известным швейцарским концептуалистом по поводу использования им термина «между». Позже этим же вечером один видный критик, куратор и художник, пригласившая меня на эту дискуссию, обвинила меня в грубости по отношению к уважаемому западному художнику. «Вы не можете рассуждать о проблемах познания и о понятиях. Мы, немцы, мастера в этом деле — мы дали миру Канта, Гегеля и Маркса!» — добавила она. Она была крайне недовольна тем, что я позволил себе дерзость называться концептуальным художником, ведь «не-западные художники должны работать с проблемами репрессий в своих странах, а не рассуждать о понятиях». И это лишь один пример из сегодняшнего мира искусства, в котором критики играют роль стражи у ворот, а художники напоминают играющую в теннис молодежь из фильма Антониони.

Растворение смысла в тавтологии и балансирование между спекуляцией, релятивизмом и прагматизмом стали основными чертами сегодняшней критики. Если взглянуть на так называемые критические статьи, публикуемые журналом E-flux, и посетить семинары профессоров в художественных школах, то сразу станет ясно, почему между критикой и миром искусства отсутствует всякая связь. Кроме того, мир искусства унифицирован и сведен к маленьким группам, определяемым ярлыками вроде «интеллектуальный», «радикальный», «критический» и другими лейблами для массового потребления. Эта однообразие художественной жизни и институциональная природа критики провоцируют конфликты и создают стойкое убеждение, будто за пределами институций ничего нет.

Так или иначе, бросается в глаза, что благодаря заимствованиям из философии, критической теории и других современных дисциплин художественная критика стала очень интеллектуальной — и эти разнородные заимствования заменяют многим критикам мышление. Наработки предыдущих мыслителей они принимают в качестве не подлежащих сомнению фактов. Это «фактология», от которой критика отталкивается. Предыдущее столетие создало для нас интеллектуальную базу. Понимание критики как автономной формы мышления заимствовано из философского наследия прошлого века, особенно из работ мыслителей Франкфуртской школы. Их методология и поворот от «чистого разума» к «эстетике» мысли сделали искусство решающей силой эпохи модернизма. Путь от исследования оснований математики к основаниям эстетики в критической философии Иммануила Канта помог окончательно сформулировать суть деятельности критика. Несмотря на то, что Новое время началось с галилеевской науки и декартовской философии cogito, наивысшим его достижением стало искусство, поскольку артикуляция критической мысли представляла больше возможностей для развития. Роль, выпавшую на долю критиков в этом триумфе, невозможно отрицать.

Во втором десятилетии XXI века ситуация кардинально изменилась. Стремительное развитие идей модернизма в искусстве позволило неожиданным образом решить некоторые задачи современной критики. Несмотря на институционализацию идей модернизма, его эстетика распространяется с огромной скоростью, ею проникнута вся современная жизнь. Из-за этого парадокса мы вынуждены ввести понятие постэстетики, знаменующее закат классической эстетики, которая оказывала решающее воздействие на жизнь человечества в последние двести лет. Это не означает бесповоротного конца данной дисциплины; напротив, эстетика стала действительностью, которая не сводится к одному лишь дискурсу, но открывает перспективы дальнейшего развития. Жак Рансьер, скорее всего, прав, называя этот период «эстетическим режимом»^[2]. В таком режиме искусство становится реальностью, в то время как критическая мысль нуждается в обновлении, чтобы соответствовать эпохе постэстетики. Пока обновленного мышления недостает.

Чтобы достичь коммерческого успеха, критики окрестили мышление «внехудожественным» занятием, идя на поводу у покупателей произведений искусства. При этом им прекрасно известно, что интеллект, который является движущей силой модернизма, нельзя так легко сбросить со счетов. От него можно лишь на время отказаться, чтобы потом снова к нему вернуться. Даже использование терминов вроде modern и contemporary — это способ дистанцироваться от единого основания современности. Итак, мышление подверглось репрессиям. Res теперь уже не cogitans. Она что-то иное. И если мышление и осталось, то используется теперь лишь для институциональных надобностей. Возможно, Адорно оказался прав, отмечая «тотальное администрирование знания». В 1950 году он настаивал, что «менеджеры заменят собой культуру»^[3]. Это и происходит, поскольку искусство используется в качестве повода для развертывания критики, вместо того чтобы стать следствием мышления о событиях мира. К этой менеджерской природе художественной критики в ситуации постэстетики несомненно стоит отнестись критически, и я считаю, что это может стать отправной точкой для художественной критики нового типа. Начать можно с построения тесных отношений с мышлением.

Произведение искусства является результатом мышления и пространством, в котором мысль разворачивается, исследовательской территорией критической работы. Критик должен искать масштабные идеи, стоящие за каждым действием, что возвращает значимость теории, как об этом говорит Ален Бадью^[4]. Следует вслушаться в призыв Славоя Жижека, переворачивающего требование Витгенштейна: «Не смотри, а думай!»^[5] Мышление и открытие новых возможностей позволят укрепить художественную критику и выведут ее из состояния стагнации.

Лондон, март–апрель 2014

Авторизованный перевод с английского БОРИСА КЛЮШНИКОВА

Примечания

1. ^ Adorno T.W. Cultural Criticism and Society // Prisms. Cambridge: MIT Press, 1983. P. 20. 
2. ^ См.: Рансьер Ж. Судьба образов // Разделяя чувственное. СПб.: Издательство Европейского университета в Санкт-Петербурге, 2007. 
3. ^ Адорно Т.В. Негативная диалектика. М.: Научный мир, 2003
4. ^ Badiou A. Philosophy for Militants. London: Verso, 2012. 
5. ^ Zizek S. Don’t Act, Just Think // https://www.youtube.com/watch?v=IgR6uaVqWsQ.