Наблюдая сегодня за скачками курса рубля, невольно вспоминаешь одно забытое произведение Андрея Монастырского. В 1997 году, ровно за год до дефолта, Монастырский описал социальное и экономическое положение местной художественной среды в характерной концептуалистской манере. За канцелярским названием «Московский концептуальный круг. Соцреализации на март 1997 года (учтены не все)» скрывался честный и нелицеприятный отчет «гуру» концептуализма о неоднозначных успехах деятелей искусств в постсоветских рыночных условиях^[1]. Монастырский разделил представителей художественной сцены на несколько групп: кто-то оказался «новосистемным» с отметкой «положение удовлетворяет», кто-то был причислен к «международной» и «западной» группам и получил отметку «хорошая реализация», «реализация с проблемами» или «отличная реализация». Самыми неустойчивыми в творческом и финансовом смысле оказались «местные», они получили характеристики в диапазоне от «нормально-мучительная реализация» до «непонятная» и «герметичная» реализации. За всеми этими характеристиками скрывалась не просто болезненная реакция на «фабрику» постсоветских карьер советских художников, но и страх рассеивания среды, невозможность ее воспроизводства в том привычном виде, в каком она воспроизводилась до сих пор.

Документация среды была любимым занятием концептуалистов в 80-е годы. Чины и иерархии, ироничные прозвища, словарь сакральных терминов концептуализма, не говоря о бесконечных фотографиях в загадочных позах на фоне брежневских квартирных интерьеров — все это является составными частями коллективного архива московского концептуализма. Посредством создания специальных чинов и титулов Монастырский фиксировал и контролировал изменения внутри московской художественной сцены. В разное время к составлению иерархий присоединялись В. Сорокин, С. Ануфриев, Ю. Кисина и другие. В 90-е годы Монастырский и Сорокин перешли от раздачи чинов к пародийному анализу «карьеры» художественной среды^[2].

Поскольку дисциплинарное советское общество рухнуло вместе с коммунистической партией и ее лидерами, авторитеты и иерархии в традиционном советском значении потеряли смысл. Наступило время первоначального накопления, которое, как говорил Альтюссер, всегда сопровождается и первоначальным политическим накоплением. Вместо того чтобы изобретать титулы и ранги, художественное сообщество начало консолидироваться вокруг перспективы неофициального признания как на «местном», так и на «международном» уровне.

Документ Монастырского 1997 года все еще имитирует бюрократический язык официальных государственных бумаг, язык власти, но это изощренный ироничный язык того, кто сам потерял власть. Если в 80-е все эти практики «закрепления» ролей и авторитетов имели смысл «самоисторизации» маленькой семьи неофициального искусства с ее «мужчинами во главе стола», то в 90-е годы документы подобного рода приобрели откровенно конспирологический характер, по крайней мере, постфактум. На протяжении 90-х Монастырский продолжал писать отчеты, составлять списки и документы, как будто времена подполья продолжались и некий «тайный секретарь» должен был следить за развитием среды, фиксировать малейшие изменения в ней и создавать бесконечные архивы; как будто вся эта среда была «вброшена» в чужой внешний мир и в какой-то момент должна будет вернуться обратно, в некое место, в некий общий дом, возможно, в лес, за город, где под эгидой Монастырского до сих пор проходят акции «Коллективных действий». Но что должно произойти в этом лесу?

Монастырский фиксирует момент рассеивания «тайного ордена избранных» в рыночных дебрях реальной постсоветской жизни: кто-то становится бизнесменом, кто-то журналистом, кто-то известным писателем и художником, а кто-то добропорядочным семьянином, но все «они» были и остаются «братством московского концептуального круга». Монастырский бережно ведет «летопись новых времен». В ней можно найти и тех, кто уже «пропал без вести», и тех, кто уже не имеет никакого отношения к искусству, и тех, кто штурмом взял общественное пространство 90-х, продолжив затем борьбу за признание другими средствами — постмодернистским по своей сути заигрыванием с новыми властными институтами. Список Монастырского можно дополнить сегодня директорами музеев и галерей, а может быть, даже менеджерами корпораций, активистами и акционистами, в зависимости от того, как далеко мы зайдем в трактовке этого документа. Концептуализм и разработанный концептуализмом дискурс оказывается живучим культурным феноменом с точки зрения постсоветской философии сообщества и философии плюрализма — как теоретического, так и политического.

В путинские нулевые современное искусство оказалось частью тотально деполитизированного общества, в котором единственным уцелевшим видом политической активности были и остаются дебаты и дискуссии в интернет-сообществах и социальных сетях, объединивших к концу десятилетия десятки тысяч либерально настроенных участников. В ситуации полной изоляции и фактического отсутствия интереса к искусству и политике активисты, как и художники, стали использовать социальные сети как тактические медиа, пригодные для мобилизации, распространения информации и агитации. В интернете можно было публиковать тексты, комментировать политическую и экономическую ситуацию, здесь даже допускались своего рода социальные эксперименты. В этом смысле для либералов интернет был заповедником «гражданского общества» со своими героями и лидерами. Сильная вера в хабермасовскую утопию публичной сферы, где различные группы конкурируют между собой за право представлять и быть представленными, реализовывалась в идее «оппозиционного меньшинства», заседающего в онлайн-пространствах интернета. Однажды возникнув в европейских кафе и салонах XVIII века, публичная сфера социал-демократического толка сквозь время и пространство якобы перенеслась в постсоветский интернет. Именно поэтому в нулевые годы нарастала популярность эмпирических исследований интернетсообществ, блогов и других альтернативных платформ, где все «диссиденты цифровой эпохи» обсуждали политику^[3].

Представляется, что наиболее существенным отличием публичной сферы «а-ля Хабермас» от политической активности постсоветского интернет-пространства является субкультурный характер последнего. Если в 90-е годы бум на внеинституциональные формы был связан с идеей исхода из инертных научных, образовательных и художественных институций, то в нулевые данная система отношений стала своего рода компенсаторным механизмом социальной интеграции и протекционизма, развития и воспроизводства культуры. Дискурс диссидентского подполья наследует как идее автономии, так и мифу о собственной избранности и сегодня выступает в качестве оппозиционного, но также антиобщественного в том смысле, что именно этот дискурс опирается на официальную версию существования в стране «двух Россий»: «России ватников», покорных и пассивных граждан, и «России прогрессивных диссидентов» — активистов, художников и правозащитников. Между этими «двумя Россиями» не существует и, судя по всему, не может существовать диалога, солидарности и взаимопонимания. Внеинституциональные или неформальные формы общения и политическая мобилизация в интернете замыкаются в среде, которая знает явки и пароли, то есть разделяет «сакральный дискурс оппозиции», поэтому «чужой» человек в «публичную сферу» интернета попасть просто не может. К сожалению, то же самое происходит с митингами и «маршами миллионов», где абстрактные лозунги «за свободу и демократию» никак не могут перейти в конкретные требования, а потому не привлекают новых людей «с улицы».

Необычная субъективность сетевого сообщества — результат чудовищного насилия 90-х годов и симптом возрождения репрессивного государства в нулевые. Появление новых легальных диссидентов — это симптом распада социальных отношений и сообществ, которые возникали в результате коллапса официальной политики и профессиональных статусов: в университетах, на рабочих местах, в сфере искусства и культуры. Эти сообщества являлись продуктом самоорганизации, которая совмещает в себе идею альтернативных институций, мелкого предпринимательства и желания официального признания. Творческий потенциал ряда диссидентов был инвестирован в амбициозные проекты, и многие из них стали руководителями прогосударственных и прокремлевских инициатив в сфере культуры: новых музеев, парков, планов джентрификации городских районов, формирующих досуг «рассерженных горожан» в столице. Псевдолиберальные министры, бюрократы и главы городских управ становятся героями и борцами за «европейский» облик города, из которого исчезают последние развалины советских инфраструктур и на их месте появляются американизированные неолиберальные пространства развлечений и досуга.

Другим важным аспектом этой системы является недоверие к любым формам критического дискурса, основанного на строгом понятийном аппарате и интеллектуальной истории. Этот тип сознания родился в ситуации постшоковой афазии, когда подходящих слов, для того чтобы объяснить, что происходит, просто не существовало, и более того — никто больше не доверял тем словам и дискурсам, которые могли объяснять прошлое и проговорить то, что происходит в настоящем. Чтобы описать реальность, приходилось склеивать воедино осколки слов, дискурсов и традиций. В результате такого монтажа получался своеобразный коллаж, далекий от научного или аналитического объяснения событий. Художественное и активистское сообщество до сих пор во многом состоит из блоков, объединяющих антагонистические формы политической субъективации. Мы имеем дело с «православными постмодернистами», «религиозными феминистками» или «национал-большевиками». Причудливая смесь консервативных, либеральных и цинично-постмодернистских идей переваривается и нормализуется разного рода группами и движениями, среди которых самую противоречивую позицию представляют группа «Война» и проект Pussy Riot. Для них становится возможным цитировать Солженицына, Чернышевского, Ходорковского и Жижека в одном тексте, объявляя их тем самым сообщниками или представителями одного и того же течения.

Между «оппозиционностью» интернета и новым политическим искусством существует прямая связь. Как мы знаем, новые формы акционизма в нулевые вышли из сетевой субкультуры «публичной сферы». Чисто социологически можно найти сходство между квазиинституциональными отношениями, сформировавшимися за два десятилетия в постсоветском художественном пространстве, и диссидентским мифом «избранности», скроенным по модели крайне жестких иерархий. Явным признаком квазиинституциональных отношений в такой художественной среде, несмотря на заявленную богемность и либеральность, являются сектантство, вождизм и мачизм^[4]: лидер группы или сообщества начинает как организатор альтернативного движения, а заканчивает как харизматичный истерик: акционисты группы «Война» превращаются в лидеров тоталитарной секты, анонимная феминистская группа Pussy Riot — в двух персонажей глобальных медиа; художники, прославившиеся во время протестов, становятся попзвездами и секс-символами. 

В постсоветском постшоковом обществе, где альтернативные формы политики загнаны в гетто, а общественная жизнь структурирована вокруг аффирмативных ритуалов репрезентации власти, единственным способом подорвать ситуацию пассивного молчания является своего рода практика истерической и непристойной речи. Именно поэтому акционизм становится главным художественным движением в России и всегда отталкивается от сильного политического жеста, который носит характер личного высказывания от первого лица. Ему соответствует логика публичного скандала — главная стратегия подрыва фальшивой поверхности «стабильности» и «молчания». Действительно, только смелый диссидент, паррезиаст, может говорить с властью — лицом к лицу, потому что эта власть всегда персонифицирована и ответ этой власти будет тоже личным. В этом смысле постсоветские люди всегда ищут отношений «лицом к лицу», неформальных отношений и прямого разговора, и если таковых отношений нет, они чувствуют себя еще более уязвимыми и подавленными. Лицо — это нечто конкретное, за лицом стоит биография и жизненный путь, к нему можно обратиться лично и неформально; что же касается системы, то она безлична и никогда не отвечает обществу. Именно к этому «лицу власти» — президенту, церкви и полиции — обращены провокации акционистов. Безлицевость капитализма должна найти лицо, чтобы каждый знал, кто надзирает и наказывает.

Сегодня можно вспомнить одну из самых сильных акций Александра Бренера «Первая перчатка» (1995). Одетый в боксерские шорты и перчатки, Бренер пришел на Красную площадь, запрыгнул на импровизированный боксерский ринг — лобное место рядом с храмом Василия Блаженного — и вызвал Ельцина на бой. Казалось, что именно таким способом можно было изменить правила игры репрезентативной демократии, вернуть (или, напротив, установить) политическое право на разговор один на один с тираном, пошатнуть сложившийся баланс сил в обществе. Разговор тет-а-тет — радикальный разговор «по-мужски» в рамках архаического закона «вызов–ответ». Более чем через десять лет спустя группа «Война» совершает аналогичный жест. Переодетый в священнический подрясник и милицейскую фуражку участник группы заходит в супермаркет, набирает полную тележку продуктов и идет на выход, не заплатив ни рубля за свои покупки. Страх перед «лицом власти» побуждает кассиров и охранников расступиться, не реагировать на воровство и пропустить почетного покупателя. Однако здесь мы видим и существенную разницу. Бренер пытается «говорить», пусть и теми же силовыми методами, что и власть, тогда как «Война» демонстрирует «право сильнейшего» и общественную трусость (можно даже добавить, трусость «ватников»).

Казалось, что после массовой мобилизации 2011–2012 годов лицо власти должно было потерять свою авторитарную значимость. В конце концов, эти протесты возникли как реакция на вездесущее лицо президента и его слуг. На эти лица нет сил смотреть, они пугают, шокируют, но больше не отвечают. Именно поэтому инфантильный слоган «Мы хотим новых лиц» стал чуть ли не основным, тогда как сомнения в том, стоит ли «менять одно лицо на другое», — главной реакцией на неудачи политического движения за честные выборы. Действительно, «поменять одно лицо на другое» — это не политическая платформа, а социальная. От одних лиц устают, но к другим долго привыкают. «Старое доброе лицо» выигрывает тогда, когда лишний раз напоминает эту истину, обращаясь к согражданам и даже целым регионам (в том числе и иностранным) как «наш», «не-наш» и «ваш».

Вместо протеста одиночек второе десятилетие XXI века стало эпохой протеста активистов. Уличный активизм — коллективный акт, своего рода хореография тел, где индивид не имеет ценности и значения. В отличие от участников «Войны», Pussy Riot и других акционистов, активист на улице является частью коллективного тела и может быть арестован, как и многие другие. Этот анонимный арестант не будет иметь такой колоссальной поддержки, как герой-одиночка. История его или ее ареста не станет легендарной, и даже если она будет рассказана особым образом, то вряд ли соберет достаточной поддержки, необходимой для освобождения. В обществе лиц анонимный активист не может добиться справедливости. К сожалению, мы живем в реальности, где люди путешествуют не только физически, но и в форме образов, текстов и историй. Арестованный активист, являясь частью «диссидентского интернет-сообщества», а также частью реального социального движения, тем не менее, не соответствует тем образам и текстам, которые могут убедительно рассказать историю его ареста. Акционист убеждает своим индивидуальным героизмом, «сценическим образом» и манифестом. Анонимный протестующий, как и тысячи других активистов, арестованных по всему миру, вряд ли попадет в топы социальных сетей, он недостаточно изобретателен, артистичен и эффектен.

В книге «Ненадежная жизнь» Джудит Батлер анализирует медиа-технологии создания образа жертвы. Нарратив жертвы, отмечает Батлер, всегда начинается с рассказа от первого лица, он опознается через историю семьи, образования, принадлежности к тому или иному сообществу и образу жизни. Такая жертва всегда окутана ореолом гуманизма, с историей этой жертвы можно идентифицировать себя и своих близких. Однако анонимность человека из толпы, его или ее принадлежность к протестующей массе всегда разрушает возможность сказать «это я». Батлер настаивает на том, чтобы разговор от первого лица был заменен разговором от третьего или второго лица^[5]. В нашем контексте это означает, что политика персонификации и медиа-активизма должна уйти в прошлое. Именно эту новую логику и привнес коллективный протест 2011–2012 года, и именно этот протест должен в конечном итоге уйти от диссидентской риторики героизма и индивидуализма. Новая логика должна привести к новым формам искусства, отталкивающимся от анализа тотальности и безлицевости системы^[6]. Активист — это не просто индивид, который один на один вышел на ринг и поспорил с властью; активист — один из многих, и надо помнить, что эти многие представляют само общество, а немногие арестованные являются его частью. Мы больше не хотим видеть художников-героев и их лица, но мы хотим, чтобы анонимные арестованные, узники 6 мая и другие политические заключенные наконец были опознаны обществом как рядовые «мы», как те «он» и «она», которых каждый день можно встретить на постсоветских улицах. Вероятно, свою скромную лепту в деле «коллективизации» активиста и обретении позиции «мы» может сыграть и искусство, но это произойдет только в том случае, если оно начнет анализировать тотальность как политическую, так и экономическую, безлицевость капитализма и его механизмы угнетения.

Примечания

1. ^ См: Монастырский А. Московский концептуальный круг. Соцреализации на март 1997 года (учтены не все) // http://conceptualism.letov.ru/MANI/ realizacii.html. 
2. ^ Монастырский А. Сборники Мани. Вологда: Библиотека Московского Концептуализма Германа Титова, 2011. С. 438–444. Документы 90-х годов можно найти в: Монастырский А. Музей Мани (круг). Тексты. Работы. Фотографии // http://conceptualism.letov.ru/MANI/index.html. 
3. ^ См. например, сайт исследовательской группы, изучающей русский интернет, при РЭШ: http://www.newmediacenter.ru/ru/; а также: Зверева В. Сетевые разговоры: Культурные коммуникации в Рунете // Slavica Bergensia 2012, No 10. Еще одним любопытным подтверждением этой незыблемой веры в постсоветскую публичную онлайн-сферу является недавно возродившийся сетевой проект Михаила Ходорковского «Открытая Россия»: http://openrussia.org/. 
4. ^ Говоря о «мачизме» и «вождизме», я имею в виду не только доминирование «успешных мужчин» в художественной среде, но и занятие женщинами позиции «фаллической матери», которая будет обороняться от всего внешнего мира и доминировать над своими коллегами, подобно мужчине. 
5. ^ Butler J. Precarious Life: The Power of Mourning and Violence. London: Verso, 2004. P. 5–18, 31–38. 
6. ^ Пока на этом фронте успешней всего действует кино. Последний фильм Андрея Звягинцева «Левиафан» работает подобно реалистическому роману XIX века. Изображая конфликт маленького человека и «системы», режиссеру удалось очертить как отдельные портреты и типажи — власть, оппозиция, рабочий, фигура женщины в обществе, — так и в целом антураж социальной жизни в провинции. Из этих двух уровней в итоге складывается пейзаж постсоветской политической тотальности.