У слова «диалектическoe» есть весьма
точное, можно даже сказать, научное
значение, но в международном
художественном английском оно обычно
используется из-за своих аффективных
коннотаций: оно означает «хорошee».
А. Рул, Д. Левин. «Международный
художественный английский»

Летом 2012 года в американском онлайн-журнале Triple Canopy был опубликован весьма примечательный памфлет под названием «Международный художественный английский», с изрядным сарказмом анализирующий различные стилистические, лексические и прочие несуразности языка, используемого в сфере «глобализованного» художественного текстопроизводства^[1]. Памфлет этот вызвал вполне предсказуемую полемику среди членов самого текстопроизводящего сообщества, и даже ожесточенную, хотя и несколько неадекватную интенциям самого памфлета критику^[2]. Единственным существенным пунктом этой критики был упрек в том, что авторы игнорируют политэкономическую подоплеку тех механизмов, которые сегодня делают обязательным повсеместное использование английского языка в сфере современного искусства^[3]. Момент, безусловно, важный, но явно никоим образом не входивший в круг проблем и задач предложенного в памфлете анализа, а потому ставящий вопрос скорее о политэкономических предпосылках и «латентных функциях», выражаясь языком Роберта Мертона, самой критики подобного рода.

Обращение к этому в чем-то анекдотичному сюжету в начале статьи, посвященной выхолащиванию понятий «критика» и «критическое» в современном художественном контексте, обусловлено тремя причинами. Во-первых, необходимостью иметь дело примерно с тем же, что и упомянутый памфлет: с корпусом текстов, написанных по большей части на том же международном художественном английском со всеми его лексическими и семантическими несообразностями. Во-вторых, той типологической ситуацией, когда сама критика не особенно задается вопросом собственной политэкономической и прочей обусловленности, а уж тем более выяснением разнообразных причин спроса на «критику» и «критическое» per se. И, в-третьих, соблазном переформулировать один восхитительный в своей прямоте фрагмент вышеупомянутого памфлета, вынесенный в эпиграф (заменив при этом слово «диалектическое» на «критическое»), чтобы обозначить собственную задачу, а именно проследить, как и почему слово «критическое» в современном художественном дискурсе стало фактически синонимом «хорошего».

Инфляция «критического»: история вопроса

Сегодня едва ли можно встретить хотя бы один текст, будь то заявка на грант, статья в каталоге, рецензия в периодике или обстоятельное исследование в академическом издании, в котором при описании того или иного художественного или выставочного проекта не встречалось бы выражений вроде «критическое переосмысление», «критическая переоценка», «критическая рефлексия», «критическое исследование», «производство критического знания» и т. п. Семантическое поле «критического» становится при этом столь же необозримым, как и количество подобных текстов. В этом смысле куда более благодарным объектом изучения представляются причины возникновения подобного «критического императива» (назовем его так) в дискурсе современного искусства, когда «критичность» художественного произведения (неважно в отношении чего) оказывается одним из основных и даже обязательных его атрибутов.

С точки зрения «истории идей» одним из важнейших факторов формирования этого «императива» является влияние, которое оказала на теорию и практику современного искусства критическая теория, разработанная представителями Франкфуртской школы. Начиная с 60-х годов работы Вальтера Беньямина, Герберта Маркузе и главным образом Теодора Адорно стали не просто настольными книгами для поколений художников, кураторов и художественных критиков, они во многом определили те концептуальные рамки и тот язык, на котором и по сей день ведутся дискуссии о месте, роли и задачах современного искусства. Во многом благодаря интеллектуальному влиянию Франкфуртской школы и других марксистских теоретиков в 60-е и 70-е годы у наиболее политически ангажированной части художественного сообщества сложилось представление о художественной деятельности как своеобразном продолжении критической теории средствами современного искусства.

Часть художников и теоретиков стали видеть задачу искусства прежде всего в осуществлении критического анализа буржуазного капиталистического общества посредством выявления механизмов его функционирования, раскрытия работы его идеологического аппарата, а также систем господства и подавления. Подобный подход противопоставлял себя «аффирмативным» художественным практикам, которые оставались нацеленными на создание потенциальных товаров для художественного рынка, пусть даже формально инновационных и «авангардных». Аффирмативная установка поддерживала включенность искусства в систему рыночных отношений и закрепляла его как «социальный факт» (в терминологии Адорно) в статусе одного из сегментов «культурной индустрии».

Отчасти именно желанием противостоять аффирмативным художественным практикам обусловлен рост популярности акционизма и таких художественных форм, как хеппенинг и перформанс, которые открывали художникам новые пространства и возможности публичных социально-критических высказываний и при этом казались напрочь лишенными перспектив коммодификации, то есть превращения в рыночный товар. Однако вскоре после появления этих практик были найдены формы их успешной адаптации к рынку посредством продажи в галереях фото- и видеодокументации этих акций, а также различных сопутствующих предметов вроде использованного реквизита или созданных в ходе перформансов артефактов. Таким образом, подобного рода «критические», не-аффирмативно ориентированные художественные практики на уровне «производственных отношений» оказывались удачно интегрированы в процесс капиталистического производства, в то время как на уровне декларируемых целей эти практики по-прежнему концептуализировались в качестве критического антикапиталистического жеста. Более того, интенсивность «антикапиталистической» риторики все чаще оказывалась прямо пропорциональна рыночной стоимости произведения, поскольку заявленная «критичность» работы, понимаемая как своего рода концептуальная «продвинутость», окончательно закрепилась в роли одного из важных факторов образования прибавочной стоимости на рынке современного искусства.

Со временем зазор между декларируемыми критическими интенциями и действительным содержательным «критическим» наполнением художественных работ все более увеличивался. Уже самого декларирования интенций зачастую оказывалось достаточно для прохождения институциональных фильтров. Заявление художника (критика, куратора, галериста) о том, что его проект направлен на критику капитализма, механизмов гендерной (расовой, медийной, культурной и прочей) репрезентации, идеологической гегемонии, неоколониальных моделей и т.д., стало основным подтверждением того, что проект действительно является такого рода критикой. Иными словами, утверждение автора проекта «я критикую» стало чем-то вроде перформативного высказывания, не требующего соотнесения с содержанием проекта. С другой стороны, оно стало еще и своего рода паролем, запускающим механизм внутрисистемной идентификации «свой/чужой». При этом непосредственная критическая активность в сфере художественного производства все больше и больше смещалась в чисто дискурсивную плоскость, поскольку вчитать определенные критические интенции в открытые любым интерпретациям артефакты или телодвижения удается далеко не всегда даже при наличии самой доброй на то воли и компетенции реципиента.

Параллельно с процессом рыночной и институциональной апроприации «критического» понимание современного искусства как пространства социальной и культурной критики стало доминировать и в сфере художественного академического образования, чему в немалой степени способствовала преподавательская деятельность тех художников и искусствоведов, чья интеллектуальная социализация прошла под заметным влиянием критической теории и марксистского анализа культуры в целом.

В результате к концу 80-х — началу 90-х критическая установка обрела в системе современного искусства практически нормативный характер, если и не на уровне реально осуществляемой в рамках художественного проекта критической работы, то по крайней мере на уровне декларативной, институционально востребованной риторики. Итогом подобного развития стала фактическая нейтрализация критического высказывания как такового путем придания ему характера декоративного риторического жеста, воздействие которого априори ограничено рамками системы.

Этот процесс содержательной инфляции понятия «критического» в современном искусстве представляется крайне симптоматичным на фоне того принципиального переосмысления роли, места и задач социальной и культурной критики, которое можно встретить в социальной и политической теории того же периода.

Повиноваться и критиковать

Ключевым для понимания этой проблемы является известный доклад Мишеля Фуко «Что такое критика?», который в художественном контексте неоднократно становился отправной точкой для рассуждений на тему сути и перспектив социальной критики^[4]. Тем не менее подобные рассуждения часто упускают один крайне важный аспект представленной в докладе концепции критики, на котором нам хотелось бы остановиться подробнее.

По утверждению Фуко, критика в ее современном понимании возникает в Западной Европе XVI века вместе с распространением «правительственных» форм правления^[5]. При этом критика развивается не как определенная форма протеста против правления как такового или против того, чтобы быть управляемым в принципе, а скорее как форма манифестации недовольства конкретными практиками правления. Интенсификация правления вызывает, по мнению Фуко, не реакцию типа «Мы не хотим, чтобы нами правили, не хотим, чтобы нами правили вообще!», а скорее реакцию: «Как сделать так, чтобы нами не правили подобным образом, во имя подобных принципов и посредством подобных процедур, то есть [как сделать так], чтобы нами правили не так, не для этого и не они?»^[6]. Исходя из этого, саму критику Фуко определяет как «искусство не быть управляемым подобным образом» и наделяет ее важной ролью в процессе развития системы правления.

Свое понимание критики Фуко соотносит с кантовским определением Просвещения как преодоления собственной духовной незрелости, или «несовершеннолетия», как неспособности «пользоваться своим рассудком без руководства со стороны кого-то другого»^[7]. Что же касается кантовского понимания критики в ее связи с Просвещением, то здесь, замечает Фуко, повиновение непосредственно связано с критическим, то есть рефлексивным мышлением, поскольку мышление устанавливает границы автономного поведения индивида, равно как и рамки осознания собственного поведения как автономного. Поэтому сама автономия индивида оказывается основанием его повиновения^[8]. Таким образом, повиновение обосновывается не только практически (политически, экономически или этически), но и теоретически (эпистемологически).

Если развить эту мысль Фуко до конца, то окажется, что сама критика является не чем иным, как наиболее просвещенной формой повиновения. В этой связи правительственный проект представляется наиболее удавшейся и успешной формой правления, которая нашла неожиданное и кардинальное решение старейшей проблемы власти, заключающейся в вечном противостоянии и борьбе тех, кем правят, с теми, кто правит.

Политические импликации данной установки, вне зависимости от интенций самого Фуко, таковы: те, кем правят, принимают правление как таковое и совершенно не хотят сами оказаться в роли правящих. Переход от состояния «мы не хотим, чтобы нами правили вообще» к модусу «не хотим, чтобы нами правили подобным образом» означает в конечном итоге лишь то, что те, кем правят, хотят того, чтобы ими правили лучше. Иными словами, правящие должны править лучше, а те, кем правят, сами готовы им в этом помочь.

Этот на первый взгляд парадоксальный вывод позволяет понять, в какой мере социально-политические процессы 70-х и 80-х нашли свое отражение не только в концепции «правительственности» Фуко, но и в его понимании критики. Глубокий идеологический кризис левых интеллектуалов перед лицом фактической тотальности неолиберализма, которую Маргарет Тэтчер емко обозначила своим знаменитым тезисом «Альтернативы нет!», стал по сути основной движущей силой исследований правительственных практик, предпринятых Фуко и его последователями^[9]. В этих исследованиях отразилось, помимо всего прочего, трезвое осознание реальной возможности критики воздействовать на происходящие социальные, экономические и политические процессы.

Однако несмотря на всю ограниченность своих возможностей, критика стала важным функциональным элементом правительственной системы. В конечном итоге она (зачастую вопреки интенциям самих субъектов критики) невольно служит повышению эффективности управленческих практик и тем самым усилению самой системы. Пользуясь военной метафорикой, критика является той воюющей стороной, которая чем больше отдельных сражений выигрывает, тем сильнее стратегически проигрывает саму войну, поскольку все ее достижения и открытия тут же перенимаются и используются противником.

Анализируя управленческую рациональность либерализма и неолиберализма, Фуко приходит к выводу, что искусство управлять лучше состоит в том, чтобы управлять меньше. В этом смысле и либерализм, и неолиберализм являются формами правления, которые жизненно нуждаются в критике. Правительственность как результат либералистских управленческих подходов возникает и развивается именно благодаря постоянной, основанной на критике самокоррекции системы^[10].

Поэтому в рамках этой системы критика как практика становится действенным инструментом политической и экономической манипуляции, а также рационализации и оптимизации механизмов правления. Это касается не только масштабных макроэкономических решений на уровне правительств и транснациональных корпораций, но и поведенческих стратегий небольших общественных институтов, и даже самих индивидов.

Экономизация социальных отношений, осуществляемая в результате усиления неолиберальных установок общества, превращает как индивидуального, так и коллективного субъекта критики, прежде всего, в субъекта экономического действия со всеми вытекающими последствиями. Критика, подобно другим видам деятельности, становится коммерческим предприятием, эдаким business as usual, а предмет критического рассмотрения определяет ее институциональную принадлежность. Сам же критик оказывается не просто производителем текстов в жанре социальной, культурной, литературной, музыкальной, художественной и прочей критики, но еще и автором полезных и вознаграждаемых в соответствии с их практической эффективностью критических оценок и суждений.

От критики, критичности и критицизма к критиканству

Что же происходит при этом с самой художественной критикой, которая по определению и своим объектом, и своими задачами отличается от критики социальной? Что остается делать критику, когда сам художник позиционирует себя как некую машину по производству критических жестов и высказываний par excellence? Заключается ли задача критика по-прежнему в том, чтобы, как полагал Вальтер Беньямин, защищать интересы публики от нее самой, или же (в новых реалиях) в том, чтобы защищать интересы искусства — понимаемого как адорновский «социальный факт» со всей его системой институций, практических интересов, идеологических и прочих конъюнктур — от него самого? И как быть с инфляцией самого понятия «критическое», которую мы наблюдаем в современном искусстве уже несколько десятилетий: когда, к примеру, даже самая безобидная серия фотопортретов в выставочном каталоге непременно должна быть названа «критикой репрезентации», «критикой политики идентичности» или «критикой производства субъективности», а какие-нибудь абстрактные и совершенно неидентифицируемые визуальные образы на видеопроекции в сопроводительном тексте зачем-то представлены зрителю как «завуалированная критика турбо-капитализма», вызывая тем самым чувство неловкости и за видео, и за сопроводительный текст, и за критику капитализма?

Вряд ли возможно дать сколь-нибудь внятные ответы на эти вопросы, и вряд ли стоит даже пытаться это сделать. Тем более что подобные попытки предпринимаются регулярно. Кризис художественной критики является излюбленной темой самой художественной критики еще со времен Клемента Гринберга. И виной тому явно не этимологическое родство слов «кризис» и «критика», о котором не писал только ленивый^[11]. Художественная критика пребывает в кризисе, прежде всего, потому, что малодушно отказалась от своего исторически важнейшего оружия — суждения вкуса. Рыночная востребованность «субъективного суждения» сменилась востребованностью экспертной «объективной оценки», мнимую «объективность» которой должно обеспечить обращение к жаргону академического междисциплинарного текстопроизводства. Уже несколько десятилетий подряд художественная критика изо всех сил пытается впихнуть увиденное в очередной импортированный из философии или других дисциплин интерпретационный паттерн. Примеряя один за другим концепты из понятийного арсенала различных школ и направлений от постструктурализма и психоанализа в 70-е до какого-нибудь спекулятивного реализма сегодня, она слишком мало заботится об их адекватности анализируемому художественному материалу. Переключившись на импорт концептов извне, критика перестала работать над созданием собственного категориального аппарата, который позволял бы ей адекватно описывать, оценивать и анализировать актуальный художественный процесс. Старые добрые кантовские категории вроде «прекрасного» и «возвышенного», несмотря на периодические попытки их реанимировать, давно уже не у дел, а «объективную оценку» с переменным успехом пытаются выносить с помощью «релевантного», «эстетически суверенного», «концептуально проработанного», «рефлексивного» или, наконец, «критического» в смысле «хорошего»^[12].

Подобное отсутствие интеллектуальной автономии во многом отражает неопределенность статуса художественной критики как института, особенно в социально-экономическом плане. Некоторые авторы, как, например, американский искусствовед Джеймс Элкинс, и вовсе сомневаются в целесообразности рассмотрения художественной критики как целостного образования. Сегодняшнюю художественную критику он описывает как «гидру с семью головами», которые, ко всему, еще и соперничают друг с другом. Головы эти таковы: статьи для каталогов, написанные по коммерческому заказу; академические исследования с обширными историческими и теоретическими отсылками; культурная критика; консервативные опусы, просвещающие публику на предмет того, как должно выглядеть «настоящее искусство»; философские эссе; описательные тексты информационного толка и, наконец, поэтическая критика^[13]. При этом количество произведенных во всех этих жанрах текстов кризисным никак не назовешь, что, впрочем, не придает им особой значимости в глазах остальных участников художественного процесса.

На вопрос «кто виноват?» в сложившейся ситуации разные авторы предлагают разные варианты ответа^[14]. В числе привычных подозреваемых: рынок, коллекционеры, кураторы, художники, интернет и онлайн-медиа и, разумеется, сами критики.

В последние годы, когда основным фактором, определяющим культурную и художественную значимость работы, является ее рыночная цена, мнение художественной критики в процессе формирования стоимости, еще столь значимое во второй половине прошлого века, становится малозначительным. Задача художественного критика сегодня функционально сводится к роли пиар-агента второго звена, который может лишь присоединиться к уже начатой куратором, галеристом или коллекционером кампании по раскрутке того или иного бренда (художника, художественной группы или даже целого направления). К тому же, находясь (за крайне редким исключением) в экономической зависимости от системы, критик едва ли может позволить себе бескомпромиссность и остроту суждений, поскольку они чреваты потерей потенциальных заказчиков и испорченными отношениями с коллегами. Воспетая Фуко и в теории столь любимая всеми фигура «паррезиаста»^[15], всегда и несмотря ни на что говорящего только правду, не имеет никаких шансов на карьеру и профессиональное выживание в рамках нынешней художественной системы.

Проблема усугубляется еще и тем обстоятельством, что сегодня сложно встретить художественного критика, который не пробовал бы себя в роли куратора или же в роли художника; куратора, который не был бы по совместительству критиком; даже художника, который не пытался бы быть и тем, и другим. Подобное смешение ролей и размывание границ является необходимым условием беспрерывного пребывания в профессиональном поле современного искусства, в то время как старое доброе разделение труда стало непозволительной роскошью. Но именно такого рода многофункциональность и ставит под вопрос объективность критика, чье в идеале незаинтересованное суждение перестает быть незаинтересованным хотя бы по чисто организационным причинам.

На место незаинтересованности суждения выходит заинтересованность критика в самом акте вынесения суждения — разумеется, если таковой акт обеспечивает беспрерывность пребывания критика в профессиональном поле. И в этом смысле мы имеем дело с перспективой превращения критического жеста в самоцель, а также в инструмент позиционирования себя на рынке труда для субъекта, этот жест производящего. А значит, и все непрестанно дифференцируемые в художественной теории модусы «критического» (такие как критика, критичность и критицизм) могут незаметно слиться в один — в мечущееся между самолюбованием и «самопродвижением» критиканство.

Примечания

1. ^ Язык этот, по выражению авторов памфлета, «всем похож на английский, но таковым определенно не является», а является почти карикатурной, но при этом часто неосознанной имитацией стиля американских теоретиков искусства 70-х — 80-х, которые, в свою очередь, импортировали в английский язык стиль французских постструктуралистов. Именно этот тиражируемый профессиональный жаргон-маркер и обозначается в работе как международный художественный английский (в оригинале international art english, сокращенно IAE). См.: Rule A., Levine D. International Art English // http://www.canopycanopycanopy.com/issues/16/contents/international_art_english. 
2. ^ В ряде случаев это было обусловлено причинами микрополитического характера — например, подспудным желанием оправдать ресурс E-flux, пресс-релизы с которого и послужили основным материалом для анализа, проведенного Дэвидом Левином и Аликс Рул. См., к примеру: Steyerl H. International Disco Latin // E-flux, No 45, 2013. 
3. ^ См. там же. 
4. ^ См., например: Raunig G. Was ist Kritik? Aussetzung und Neuzusammensetzung in textuellen und sozialen Maschinen // http://eipcp.net/transversal/0808; Butler J. What is Critique? An Essay on Foucault’s Virtue // http://eipcp.net/transversal/0806/butler/en. 
5. ^ Введенное Мишелем Фуко в его поздних работах понятие «правительственности» обозначает парадигмальное слияние государственных управленческих практик с практиками самоуправления индивидов, чье поведение регламентируется прежде всего принципами экономической целесообразности. См.: Фуко М. Рождение биополитики. М.: Наука, 2010. 
6. ^ Foucault M. Was ist Kritik? Berlin: Merve Verlag, 1992. S. 15. 
7. ^ Кант И. Ответ на вопрос «Что такое Просвещение?» // Собрание сочинений в 6-ти т. М.: Мысль, 1966. Т. 6. С. 27. 
8. ^ Foucault M. Op. cit. S. 17.  
9. ^ См.: Reichert R. (Hg.) Governmentality Studies: Analysen liberal-demokratischer Gesellschaften im Anschluss an Michel Foucault. Hamburg: Lit, 2003. 
10. ^ Сходную позицию в отношении роли критики как действенного инструмента самокоррекции капиталистической системы находим и у других авторов. См., например: Болтански Л., Кьяпелло Э. Новый дух капитализма. М.: Новое литературное обозрение, 2011. 
11. ^ Оба понятия восходят к древнегреческому глаголу êñiíù, означающему «различать». 
12. ^ Подробнее см.: Voropai L. Von der Krise des konzeptuellen Apparates der Kunstkritik zur Differenzierung der Scheiße als ästhetischer Ur-Kategorie // Stern V. (Hg.) La Derniere Crise. Berlin, 2011. 
13. ^ См.: Elkins J. What Happend to Art Criticism. Chicago: Prickly Paradigm Press, 2003. P. 2.  
14. ^ Детальный обзор различных позиций на тему актуального положения художественной критики см.: Schütz S. Schlechte Kunst, böser Markt, elende Kritik. Texte zur Kunstkritik im 21. Jahrhundert // Kunstforum International, Bd. 221, 2013. 
15. ^ См.: Фуко М. Мужество истины. Управление собой и другими 2. М.: Наука, 2014.