Кирилл Савченков
«Horizon Community Workshop».
Агентство сингулярных исследований, ЦТИ Фабрика, Москва.
10.12.2015–10.1.2016
Кирилл Савченков
«Музей скейтбординга»
в рамках выставки «Расширение пространства:
художественные практики в городской среде».
ГЭС-2, Москва. 26.9.2015–30.4.2016

Если вы когда-нибудь проходили собеседование при устройстве на офисную работу или посещали курсы личностного роста, то на выставке Кирилла Савченкова «Horizon Community Workshop» вы могли испытать похожее чувство остранения. Эта выставка, следуя разворачивавшейся во времени драматургии автора, была поделена им на несколько «сессий». Сессии эти проходили на тщательно оформленной сцене, представлявшей собой нечто среднее между художественной галереей и типичным рабочим местом эпохи позднего капитализма. Следуя за баннерами и логотипами, зритель попадал в новое офисное пространство, отгороженное от остальных залов ЦТИ Фабрика пластиковыми барьерами. Оно напоминало зал, где проходят летучки, «мозговые штурмы» и тренинги по корпоративной этике или по самосовершенствованию. При входе посетителям выдавали напечатанные на принтере вспомогательные материалы, а на стене висел мотивационный плакат, призывающий развивать эмоциональную гибкость.

Зрителей усаживали по кругу на черных конторских креслах. Круг замыкали водный кулер и стойка с перекидными листами («флипчарт»), намекавший на то, что живописный станок был вытеснен доской для презентаций, а сама живопись — концептами и услугами. Сверху в крупном ромбе горела лампа дневного света. Зрители, отвлекаясь на гаджеты, фланирующих собеседников и (в меньшей степени) на сами экспонаты, были вынуждены присутствовать в одном пространстве и быть «отзывчивыми» по отношению друг к другу. Незаметно для себя они уподоблялись фокус-группе.

Подражая «новому духу капитализма», где креативность богемы и ее эксплуатация соединяются под эгидой эффективности, Савченков представал перед участниками в амплуа менеджера по продажам или виртуозного гуру самосовершенствования. В своем повествовании он то и дело возвращался к фразе «стратегия выживания», причем эта стратегия в его объяснениях сопрягалась то с динамикой творческого труда, то с имперским милитаризмом, то с моделями эзотерического или субкультурного эскапизма. Понятие стратегии выживания одновременно вызывало ассоциации как с агрессией посткоммунистической России, так и с эксплуатацией офисных работников, производящих прибавочную стоимость своими телами, аффектами и вниманием 24/7.

На перекидных листах Савченков множил фломастером схемы и теги, а серия наводящих вопросов помогала участникам тренинга их усвоить. Так художник показывал им целительный камень или изображение самопровозглашенного путешественника во времени Джона Тайтора. Абстрактная эмблема этого фантаста-любителя и апокалиптического пророка и стала логотипом выставки — таким же образом служители культа обращаются с предметом поклонения, а трудящиеся — с корпоративной символикой. Фотография в рамке изображала духовного лидера, неотличимого от какого-нибудь харизматичного генерального директора. После того как художник убедил участников, что синяя акриловая краска заря жена защитными свойствами, они окунали туда свои пальцы.

В результате, по замыслу Савченкова, становилось очевидным, что интерактивное образование подчинилось ныне управленческим схемам индустрии знаний, поглотивших «творящую способность» индивида, полностью исказив ее. Однако отсутствие в его выступлении эпистемологической прозрачности или педагогической ориентации делало само это произведение «непоглощаемым». Парадокс этот свидетельствует о том, что Савченков продолжает традицию перформативной речи в русском искусстве — не только формально, но и содержательно. С послевоенного периода она в разных формах служила продуктивным двигателем художественного развития: от диахронических альбомов Ильи Кабакова до галлюцинаторной фантастики группы Инспекция «Медицинская герменевтика» и далее. Использование художниками речи в качестве самостоятельной художественной формы не было возможно, так как последовавший за концептуализмом акционизм 1990-х годов ставил в приоритет прямое действие. Перформативное измерение дискурса было реабилитировано только после того, как акционистская трансгрессивность была либо оставлена ее пионерами, либо насильственно подавлена авторитарным режимом^[1]. Теперь, когда государство пытается вытеснить современное искусство на периферию, художники возвращаются к аллегориям, как в альбомах Кабакова, или к галлюцинаторной фантастике, как в пост-сюрреалистской «логорее» «Медицинской герменевтики», о чем свидетельствует последний проект «Horizon Community Workshop».

Савченков использует тропы, связанные с «самозащитой», которые отвечают на угрозу жизни, наращивая агрессивность. Она любопытным образом соседствует с неолиберальным режимом труда, основанным на «креативности» и аффекте, поставленных на конвейер. Если последняя тема возникла лишь в новых работах Савченкова^[2], то первая уже давно пронизывает его творчество. На это указывал художник, демонстрируя на «сессии» обрамленную фотографию советских воинов времен Афганской войны, после которой рухнул Советский Союз. Как художник, так и большинство дискуссантов его проектов были рождены во время этой катастрофы. Отсылка к вторжению в Афганистан говорит и о кризисе империализма, который привел к поражению коммунистического интернационализма, но, увы, не завершил порочный цикл милитаристского самоопределения. Эту идею повторяли распечатки с изображениями военных баз и единоборств или же плакат с мотивационным лозунгом, на котором напечатана смазанная фотография юноши в камуфляжной куртке с капюшоном. Это типичный образ, где соединяются как страх перед пролетарской угрозой, так и ощущение аутентичности, основанное на идее неопосредованного соприкосновения с социальной реальностью. Савченков рассматривает самооборону, тренажерные залы и секции единоборств как способы канализации неизбывной агрессии, которую можно считать следствием постсоветского ресентимента. На распечатках, сопровождавших тренинг, посткоммунистический субъект представлен диалектически: с одной стороны, он погружен в безобразную, дискомфортную среду, с другой — он жертва эксплуатации импортированного «модернизирующего» неолиберализма в худших его проявлениях.

Маскулинное насилие, которое проявляется в агрессивной гомосоциальности бойцовских клубов, субкультурах скейтбординга и граффити, в пространствах спальных районов, — сквозная тема работ Савченкова. Сначала он затронул ее в тиражных книжках с фото, графикой и лирическим текстом (так называемых «зинах»). От цифровой верстки Савченков пришел к идее нематериальной компиляции образов через популярные агрегаторы вроде журнала DIS magazine или блога the-jogging.tumblr.com. Его проект отчасти можно отнести к тому, что американские художники Мариса Олсон и Арти Виркант назвали «пост-интернет искусством»^[3]. Например, водный кулер был возведен в статус скульптуры или дюшановского реди-мейда, а для оформления выставки он использовал текучие наложенные друг на друга цветовые слои и пикселизацию. Сам художник даже носил треники и беговые кроссовки, как делают многие представители пост-интернет искусства. Заимствование образов и стиля говорит о глобализации художественных приемов и каналов влияния, но их нельзя понять, основываясь исключительно на линейной или диалектической хронологии, потому что их источник — группы художников и блоггеров, которые сами вовлечены в циркуляцию образов^[4].

Хоть Савченков и связан с пост-интернет искусством, он все-таки фильтрует глобализованный вокабуляр цифровых художественных приемов, мигрирующих от художника к художнику согласно вирусной логике мемов. В своей речи он упомянул still water (бутилированную питьевую воду), которая стала символом потребления, атлетической эффективности и по стгуманистической пластичности (эту тему начала разрабатывать Памела Розенкранц^[5]), но использовал для нее русскую идиому «тихий омут», в котором, как известно, водятся черти. В цифровом видео «Эхо» (2015), показанном на выставке «Метагеография» в Третьяковской галерее, художник заострил парадоксальное противоречие между включенностью России в глобальную циркуляцию образов, поэтик и потребительских веяний и регрессивной самоизоляцией, сырьевой экономикой и авторитарным политическим режимом. Видео состоит из найденных в сети роликов и трехмерных, созданных при помощи 3D-графики пространств с наложенной дорожкой субтитров^[6]. В нем использованы популярные приемы цифрового видео, которые гомогенизируют различные типы образов: снятые на камеру и целиком искусственные, созданные художником и случайно найденные, высококачественные и любительские. Они соединены в произвольной последовательности, имитируя восприятие во время сетевого серфинга. В этом отношении в «Эхе» можно узнать глобально циркулирующие тропы и образы. Однако видео не ограничивается этим — не менее важную роль играет дорожка субтитров, которая как будто состоит из вырванных фрагментов переписки с тревожными мыслями о чужеродной, колонизирующей власти (текст субтитров говорит о внеземных колонизаторах, которые захватывают миры, и один из них — Земля). Сквозь слова проступает аномия москвича, блуждающего по сети после окончательного поражения либерального транзита. Разочарование посткоммунистического субъекта может породить только фрагментированную афазическую речь, непригодную для коммуникации.

В другом важном проекте («Расширение пространства» в ГЭС-2) Савченков представил инсталляцию, обыгрывающую выставочную логистику, создав воображаемую институцию с названием «Музей скейтбординга». Инсталляция была сделана из нетипичных материалов, представляя собой гибрид скульптуры и миниатюрной архитектурной модели фиктивного музея. В центре стоял объемный двухметровый скульптурный объект в форме параллелепипеда, сваренный из стальных жердей. Две прямоугольные рамы были скреплены шестью округлыми трубами. На левой раме выделялись два турника, а в центре конструкции был подвешен монитор, где можно было посмотреть обучающее видео по единоборствам при помощи скейтбордов, которое художник снял на белом фоне (кстати, борцы носили те же болотно-зеленые спецкуртки с капюшоном, что и юноша на мотивационном плакате в ЦТИ). В правую раму были вкручены листы из прозрачного пластика с выгравированными пиктограммами — они в абстрактной и условной форме изобразили движение скейтера-виртуоза, преодолевающего препятствия. На полу в центре установки лежали две стопки тонких бетонных плит, образуя пьедестал для решетки из правильных брусков светло-желтого парафина (его используют для скольжения подвески доски) и механических деталей из полированного алюминия. Эти наточенные детали в форме шляпок гвоздей и скоб размещались на пьедестале в виде миниатюрного скейтпарка. Детали были как бы ловушками для скейтеров, которые, как указывает художник, производят те же фирмы, что устанавливают препятствия для бездомных. Эти распространенные способы демаркации городского пространства приводят к серьезным увечьям, так что некоторые смельчаки демонтируют их с помощью лома, молотка и плоскогубцев, не дожидаясь санкции властей. Таким образом, эта миниатюра, которая благодаря своему масштабу переворачивает привычные объекты, использует барьер как модель для свободного перемещения и пластичности.

Отождествляя себя с представителем миноритарных групп, пусть это даже преследуемый полицией и охранными предприятиями скейтбордист, художник вскрывает противоречия города, которые затушевываются и остаются не заметными в режиме потребления. С одной стороны, обращение к субкультурной аудитории, отличной от художественного мира, подрывает нормативный режим города. С другой стороны, наличие двух адресатов в работе Савченкова поднимает вопрос о совместимости и различии двух идентичностей — авангардного художественного мира и субкультуры. Через такое обращение Савченков стремится выяснить: разделены ли они вообще и если да, то чем?

Вдоль пола за конструкцией был натянут рельс для трюков и скольжения. Эта горизонтальная линия, напоминающая синтаксис минималистской или постминималистской скульптуры, перекодировала формализм геометрических объектов, отсылая к спортивным практикам. Так, над ней к стене были прибиты четыре плотные, вертикальные прямоугольные сетки в сером металлике. Из-за перфорации внутренней структуры они казались проницаемыми, при этом меняя свою оптическую фактуру в зависимости от угла зрения и нарушая статичность^[7]. Но эта скульптура как бы сама себя отрицала своей утилитарностью: сетки служили книжной полкой для печатного материала — нового зина Савченкова «Практика». В нем, как в цифровых агрегаторах, он соединил рисунки для учебных пособий по скейтборд-единоборствам с диаграммами и текстовыми фрагментами.

Квазиинституциональный каркас этого произведения наполняется многозначными артефактами, а их посыл проясняется в художнической риторике. Речь Савченкова в «Horizon Community Workshop» была намеренно герметична и содержала лишь двусмысленные намеки. С одной стороны, он говорил о неолиберальном подчинении, агрессивной социальной среде и образующихся в ней силовых защитных механизмах, эскапизме в эзотерику или субкультуры. С другой, он намекал на возможность сопротивления через сети взаимной поддержки. Поэтому название произведения, где слово «workshop» можно перевести и как трудовой цех, мастер-класс или семинар, — предполагает неоднозначное прочтение.

Однако у этой работы есть серьезное ограничение, что в целом свойственно послевоенному российскому искусству. Его можно определить как контрпубличность. Если в коммунистический период герметичная закрытость группы определяла художественную деятельность, то после снятия железного занавеса и падения Берлинской стены невозможность выхода за пределы сообщества лишает современное искусство легитимности в глазах общества. Поэтому, когда критически настроенные художники выстраивают вокруг себя барьер, следует задаться вопросом о соответствии их риторики солидарности с условиями зрительского восприятия и доступа. Немаловажно, что на сессии выставки можно было попасть только по предварительной записи или приглашению, а количество посетителей за один раз не превышало пяти. Это придавало событию затворнический дух приобщения, вызванный беспрецедентным для постсоветского периода исключением потенциального зрителя. Стоит ли за мимикрией под мотивационный тренинг и секту боевых искусств критическое высказывание, если ее видело всего лишь пятьдесят человек? Мы не можем судить, хорошо это или нет, поскольку сами живем в описанных художником условиях: угнетения и отчаянной защитной агрессии, цифрового отчуждения и дискурсивной непрозрачности.

Примечания

1. ^ О прецедентах перформативной речи в русском искусстве начала десятых см. Shental A. Discursive Interventions into Russian Art // Frieze blog, January 31, 2013. // http://blog.frieze.com/discursive-interventions-into-russian-art/
2. ^ О критической мимикрии под конторское пространство и присущий ему фетишизм в этом произведении Савченкова см. Клюшников Б. «Тренинг исчезновения» // Разногласия 1 (Февраль 2016). C. 52–58. // http://www.colta.ru/articles/raznoglasiya/10111
3. ^ Debatty R. Interview with Marisa Olson // we make money not art, March 28, 2008 // http://we-make-money-not-art.com/archives/2008/03/how-does-one-become-marisa.php; Vierkant A. The Image Object Post-Internet (2010), доступно по http://jstchillin.org/artie/vierkant.html. См. также обзорную антологию Cornell L., Halter E. eds. Mass Effect: Art and the Internet in the Twenty-First Century. Cambridge: The MIT Press, 2015. 
4. ^ У эстетики цифрового фольклора были и свои ранние проводники в России начала десятых: Александр Буренков («Рабочий клуб» Родченко, переделанный в заполненный макинтошами офис), Мария Городецкая, Алексей Таруц и другие, а также популярный веб-сайт w-o-s.ru, оформленный в стиле цифрового кэмпа.
5. ^ Rosenmeyer A. In the Studio: Pamela Rosenkranz // Art in America, January 2015. 
6. ^ В «Эхо» художник говорит о жанре пейзажа в современных условиях. Пейзаж, унаследованный от традиции европейской живописи и послевоенной фотографии, согласно Савченкову, может быть восстановлен в правах, если он отображает социальную реальность массовой застройки с помощью новых низкозатратных средств, будучи обоществленным в интернете. Fedorova A. Kirill Savchenkov, pdf к персональной выставке Савченкова в галерее «Свилова» в Гетебурге, Швеция (Апрель 2015), доступна по http://svilova.org/wp-content/uploads/2013/02/Kirill_Savchenkov_2015.pdf.
7. ^ В произведении «Атлас» (2014), представленном на летней выставке «Полупроводники» в фонде Stella Art Foundation, Савченков использовал этот эффект проницаемости, обыгрывая материальные свойства перфорированного винила. Цифровые коллажи из фотографий спальных районов, обнаженной фигуры в интерьере, имитации распыленной краски уличного граффити он распечатал на прозрачном виниле. Рулоны с отпечатками Савченков наклеил на стекла, а их, в свою очередь, вмонтировал в зазор гранитных блоков. В «Атласе» он показал, как развитие струйной печати может применяться для фотографической репрезентации социальной реальности.