«Интертекст».
Куратор Елизавета Шагина.
Музей современного искусства Эрарта, Санкт-Петербург*.
18.11.2015–18.01.2016

Письмо на поверхности языка возможно, когда разработана система знаков, есть инструменты или машины для письма, а сама поверхность материальна. Текстовое искусство работает с системами знаков, выстраиваемыми и не выстраиваемыми в текст, и возможными поверхностями или медиумами, которые служат для передачи сообщения. Текстовое искусство нельзя назвать новым направлением, вероятнее всего, его появление стоит отнести к лингвистическому повороту в гуманитарных науках и к концептуальному повороту в искусстве. В этот момент появление графического текста, его грамматики или поверхности, становится возможным внутри произведения современного искусства. В пример здесь можно привести инструкции Йоко Оно, или нотации хэппенингов Аллана Капроу, или, наконец, стулья Джозефа Кошута.

Письмо как перекодирование фонетических символов в графические — одна из самых эффективных технологий передачи информации. Возникнув одновременно с первыми городами и системами хозяйственных расчетов, оно определило линейный характер любого нарратива. То, что у этого текста будет начало, середина и конец, обусловлено тем, что он записан алфавитным письмом. Несмотря на развитие способов коммуникации без посредничества визуальной или текстовой кодировки, т.е. через нейроинтерфейс, мы по-прежнему живем в системе передачи информации, ориентированной на текст. В ней каждый, кто умеет говорить, может создавать поэзию, каждый, кто умеет писать, может делать текстовое искусство. И если абсолют устной речи — это поэзия, то письмо находит свое предельное художественное выражение в текстовом искусстве. И многовековая традиция арабской каллиграфии, и герметическая мистика carmina figurata, и «слова на свободе» футуристов (parole in liberta), и концептуализм стали главами в истории развития текстового искусства.

Достаточно символично, что после закрытия большой, важной и системной выставки текстового искусства «Интертекст» в музее Эрарта открылась новая, небольшая, но проблематизирующая методологически важный вопрос экспозиция «Изображение как слово. Медиапоэзия как метод» (проект «Этажи»). И это не случайное совпадение — 2015 год был назван годом литературы. За это время одна за другой открывались масштабные выставки текстового искусства: на Новой сцене Александринского театра, в Электромузее, в Эрарте, в ГМИИ им. Пушкина и в ММСИ. Из этого можно сделать вывод, что визуальное текстовое искусство — это состоявшееся направление на российской художественной сцене.

Под языковым или текстовым искусством принято понимать исключительно поэзию (или, если смотреть шире, литературу). Это представление по-прежнему укоренено в отечественных поэтических кругах. Изобретение и развитие сначала записи звука — фонографа, затем способов его передачи — радио, а позже фиксации и распространения изображения создали множество способов передачи живой речи. Если аудиозапись фиксирует интонации, паузы и тембр голоса, то при помощи видео становится возможным передать жесты, выражение лица и положение тела говорящего. Когда передача устной речи отделяется от письма, его форма освобождается и становится смыслопорождающей. Куратор выставки «Интертекст» Елизавета Шагина называет «лингвовосточные каллиграммы» (LinguEastic) Баби Бадалова или «тельняшки» Никиты Алексеева, т.е. формы, находящиеся на границе визуального и вербального, текстотворением.

У визуального текстового искусства и письма один материал — графемы. Элементы графем и сами графемы — базовые формы визуальной выразительности. Изгиб арки повторяет латинская «n» или русская прописная «п». Графическая выразительность «о» (например, «око») напрямую указывает на собственный референт. Даже если не брать в расчет идеографическую систему письма (хотя и асемические каллиграммы Максима Ксуты, и стилизованные иероглифы Евгения Добровинского представлены на выставке), становится ясно, что мы не можем больше говорить о разрыве текста и изображения, но лишь о видах, способах и смыслах их соединения. Тогда спор времен трактата Лессинга «Лаокоон» о возможностях поэзии и пластики также примиряется в текстовом искусстве.

Однако когда мы говорим о текстовом искусстве, следует учитывать материальность и непрозрачность графических знаков. Они обладают собственной формой и фактурой, способной образовывать смыслы. Так, буквы Дмитрия Пригова в работе «Horror» прозрачны, как будто написаны самой реальностью, в то время как буквы у Андрея Филиппова — это гексаграммы, состоящие из птиц. И тот, и другой текст написаны на «сложной поверхности», а не на чистом листе. В случае Филиппова — это реалистичное фотографическое изображение, на котором мы видим следы человека и гексаграммы птиц. Птицы по небу пишут гексаграммы из книги перемен. Вам выпало сегодня:

51. Чжэнь. Пробуждение, гром:

«То, что вы стремились получить как необходимое вам, на деле окажется совершенно другим, не таким, каким представлялось, так что смело и со спокойной душой можете уступить это сопернику... Чуть позднее и вам улыбнется судьба».

61. Чжун-фу. Тайная истина: «Работать не одному, а в сотрудничестве с другими для вас сейчас наиболее выгодно. Остерегайтесь переоценивать свои умственные способности, чтобы не стать спесивым и невыдержанным...»

Пригов пишет поверх вербальной документации социально-исторической реальности, то есть на буквенной поверхности газеты. Подобным образом в другой работе автомат КЛШНКВ лишен гласных, а сами «АА» и «ИО» прорастают красными цветами. Пригов подчеркивал зазор между языком и миром, между языком и богом, между потусторонним и посюсторонним. Если сообщение из мира потустороннего следует передать в этот, то повседневного фонематического кода не будет достаточно, не подойдет и сложный математический шифр — лишь их сплав, стихограмма. Визуальные текстовые композиции обладают пространственной архитектурой и языковой семантикой. Это работа с языком на грани его проницаемости, работа с языком, сопротивляющимся самому себе. Другая участница выставки, Ольга Кройтор, создает собственный художественный палимпсест. В нем цветная супрематическая фигура изображена поверх газетной страницы, на которой «думающие центры и их безумные планы» по созданию термоядерного оружия и нападению из космического пространства перечеркнуты красным копьем одинокого супрематического рыцаря.

Поверхность пестрой лоскутной повседневности «Все или ничего» Людмилы Константиновой напоминает самописные книги футуристов, напечатанные на обратной стороне обоев (например, «Садок судей» (1910), в который вошли стихотворения Василия Каменского, Николая и Давида Бурлюков, Велимира Хлебникова, проза Елены Гуро). В блоке использовались обои двух видов разные по цвету и рисунку, в то время как обложка имела свой узор. Так же на обратной стороне обоев было напечатано «Танго с коровами: железобетонные поэмы» (1914) Каменского. И все, и ничто становятся вариациями пестрого тряпья жизненных ситуаций. Так же на ткани выполнены каллиграммы Бадалова, которые вписывают смыслы в уже существующие слова, немного корректируя их (например, неологизм LinguEastca).

Жизнь пишет по смерти, добро — по злу («Добро и зло» Чарльза Сэндисона), а свет — по темноте («В свете происходящего» Марина Cмородинова). Не-событие пишет на событии в работе Надежды Анфаловой. Видео состоит из фотографического изображения не-события (окно, из которого видно, что пожара нет) и его регистрации, книги «Учета наличия движения по лесопродукции», где написано «пожара нет». Пожара нет почти в любой ситуации, кроме той, когда он происходит. Таким образом, регистрация его отсутствия — воплощенная очевидность повседневности. В работе «В свете происходящего» событие и вовсе бы отсутствовало, если бы не было подсвечено свечами в момент отключения электрического света. Три видео объединены ситуацией неожиданного отключения света. Экранные искусства пишут светом по темноте, как отмечает Зигфрид Ци лински («Набрасывать и выявлять. Аспекты генеалогии проекции»). Отсутствие события отсутствовало бы, если бы не было записано в книге учета.

Интерактивная инсталляция Анны Толкачевой «Текстовые ландшафты» позволяет двигаться от немого изображения молодого мужчины к произносимым по-английски словам: «стена», «диван», «стол», «шкаф». Если предметы равны своим названиям, то в мужчине можно было бы и разобраться подробнее. Воспринимающее сознание фокусируется на антропоморфном — в этом вуайеристическая притягательность и движущегося, и статичного изображения. Хотя, возможно, внутри постгуманистической парадигмы не меньшего внимания заслуживают реальные и виртуальные вещи.

Текст «Rachel says» при помощи языковой игры проигрывает потенциальные возможности устойчивых фраз. «Your yesbody and your soul» — это модифицированный фразеологизм: body and soul, который означает человека в его целостности, телесной и духовной. Корень «body» обладает и собственной, независимой от фразеологизма валентностью, внутри нормы можно образовать «nobody», «anybody» и «somebody». Языковое творчество позволяет внутри этой же парадигмы создать «yesbody». Внутри этой же диалогической логики две строчки «yes, Ada Lady Lovelace, yes» рифмуются с «нет ада».

Биосемиотика учит тому, что информация — это форма жизни и что все живое передает информацию. Почти живая информация передается в low-tech «Фотосинтезе» Никиты Алексеева.

Капает дождь
Отвечает свет

Нигде ничего
Хнычет свет

Вокруг темно
Дрожит свет

Любят все
Cтрадает свет

В полосатые тельняшки моря и воздуха вписывает Никита Алексеев слова, которые можно узнать по их принадлежности к месту и времени. Эти слова водятся только в этих местах, и это даже не местный диалект, а местный воздух: ялтинский лук, барабулька, лунная дорожка, портвейн, инжир, солнцепек, татарская пахлава, фразы: «сидели в кафе на берегу», «сидим у моря», «пошли купаться».

* * *

«Интертекст» вписывается в ряд выставок текстового искусства и медиапоэзии, прошедших в этом году. Под медиапоэзией понимается направление текстового искусства, которое исследует новые поверхности письма или новые его формы и использует при этом как новейшие, так и архаичные технологии и телесные практики. С января по март 2015 года проходила программа резиденции «Медиапоэтические машины» в галерее-мастерской Сколково (куратор Елена Демидова). Итогом работы стала финальная коллективная выставка «Алгоритм + вдохновение» (кураторы Елена Демидова, Константин Гроусс), в которой приняли участие Анна Толкачева, Андрей Черкасов, Ирина Иванникова, Евгений Кузин, Елена Демидова и Наталья Федорова. Выставка представляла собой коллекцию цифровых текстовых генераторов. Именно эта технология стала главной медиапоэтической машиной. Однако Толкачева и Черкасов вместо рекламы помещают на маршрутках тексты Мандельштама и Бартеля, создавая аналоговые кинетические машины городского письма.

Уже легитимированное в русском дискурсе понятие «медиапоэзии» обретает свою специфику на выставке «Цифровой поэт» (кураторы Алексей Шульгин и Анна Толкачева) в Электромузее. Каталог жанров пополнился текстовой инсталляцией и видеопоэзией. Последняя была представлена в ином ракурсе, непривычном для зрителей, пожалуй, самого авторитетного отечественного фестиваля «Пятая нога». Там были представлены «Cвета» текст-группы «Орбита», «Свобода» Анны Толкачевой, «Один человек/Люси» Таатске Петерсон — классика берлинского фестиваля поэтических фильмов Zebra. Самым «цифровым» поэтом можно, пожалуй, назвать текст-группу «Орбита», в чьей фигуре, по мнению кураторов, разрешается конфликт чувственного и рационального.

Можно было увидеть и игру «Я-текст», и трехмерное стихотворение-кроссворд Александра Заполя на текст Семена Ханина «Гляньте сами», «Объект 2» и «Объект 3» из серии «Поэзия в интерьере» Артура Пунте. Поэзия в интерьере — это устройства для комфортного чтения-потребления. «Объект 2» — текстовые обои, нелинейное повествование, текстовая вереница, в которую можно начать вчитываться и отключиться в любой момент. Чередование повторяющихся и оригинальных предложений, подорванный синтаксис. В «Объекте 3» Пунте предлагает симптоматизирующий способ прослушивания текста. «Объект 3», «Координаты удач и достижений», — это одна из четырех аудиоинсталляций на выставке. На многоканальной координатно заданной звуковой поверхности, по которой можно перемещать головку стетоскопа и на слух нащупывать словесные зоны, оценивающие успехи и неудачи амбивалентного лирического героя в диапазоне от целеустремленных усилий до бездействия и от успеха до провала — во всех возможных промежуточных градациях.

Идеальный цифровой поэт оказывается за пределами релевантности гендерной, non gender conforming (т.е. выходящий за рамки бинарности физического пола), а ближе к объекто-ориентированной постгуманистической онтологии Грэма Хармана. Внутри этих представлений способностью создавать и хранить информацию обладают не только человеческие существа или, шире, живые существа, но и цифровые вещи, как, например, код. Гендерные стереотипы, отраженные в русском языке, выявляют произведения, работающие с предложенными поисковиком Google текстом «Мужчина и женщина» Алексея Шульгина и «This page is in English. Would you like to translate it?» Ника Дегтярева. Одновременно цифровым поэтом оказывается и хомячок из «Свободы» Толкачевой, передвигающий состояние есть к «свобода есть свобода»; и обезьянка, способная напечатать «Войну и мир», из инсталляции Чернышова и Ефимова; и голос-призрак Бродского из «Шарманки» Макарова; и «Кибер-Пушкин» Тетерина. «Цифровой поэт» от приема и техники возвращается к личности или, вернее, объективности самого поэта как источника текста, пересматривает его биолого-биографические качества, очерчивает круг активных поэтических объектов в противовес традиционному субъекту поэтического высказывания

* * *

Печатная машинка, один из любимых сюжетов медиатеоретиков от Маршалла Маклюена до Фридриха Киттлера, — это медиум, через который можно рассказать историю русской литературы XX века. 16 декабря в ММСИ открылась выставка «200 ударов в минуту. Пишущая машинка и сознание XX века» (Анна Наринская). Именно благодаря печатной машинке Гийом Аполлинер создал свои каллиграммы, а также появился жанр конкретной поэзии, предопределив минимализм цифровой литературы. Если в начале века машинописная рукопись — это первый шаг произведения к изданию, то ближе к середине века несколько машинописных копий — это и есть тираж. При этом самиздатовская практика во множество раз увеличивает число читателей одного манускрипта и их заинтересованность. Выставка получилась зрелищная, познавательная и интересная как широкому кругу зрителей, так и специалистам в области литературы и теории и археологии медиа.

За выставкой одного медиума письма следует выставка одного художника книги. Пушкинский музей выставляет Ильязда («Ильязд. XX век Ильи Зданевича»). Для его книг графические работы выполняли Пабло Пикассо, Жоан Миро, Марк Шагал, Макс Эрнст, Фернан Леже, Жорж Брак, Альберто Джакометти. Здесь основным медиумом становятся элементы наборной кассы, которые он, располагая непропорционально и несимметрично, задействует орнаментально и ритмически.

* * *

Текстовое искусство — это не только вербальная и невербальная коммуникация, но и «экскоммуникация», отказ от коммуникации, который обозначает ее невозможность из-за различия знаковых систем: потустороннее и посюстороннее, язык живой и язык мертвый, дактиль и Брайль. Вопросы коммуникации за пределами лингвистического языка рассматривает как «Транскрипция шума» (куратор Елена Демидова), так и «Дом голосов: На полях языка» (кураторы Полина Заславская, Галина Рымбу, Константин Шавловский). Первая выставка говорит о сосуществовании разных языков и осуществляет через текстовое искусство гуманитарную функцию перевода между знаковыми системами стандартно и слабо слышащих и видящих. Второй проект размышляет над тем, что остается от естественного языка, если умирают почти все его носители. Работа «Жест/свет/текст» Черкасова участвует в обоих выставках. Она передает перевод траекторий движения рук говорящего на языке глухих при чтении на языке глухих нескольких хайку. Говорящий держит в руках светодиоды, которые при съемке оставляют световой шлейф. Траектории при наложении складываются в единый иероглиф. «Отражение речи» Анны Толкачевой из «Транскрипции шума» возвращает дыханием произнесенную фразу — словно эхолотом можно ощупать себя. Работа вентиляторов имитирует восприятие речи на неизвестном языке — такая речь может быть осязательно воспринята как дыхание. «Аппликатор Катрана», ремейк массажного аппликатора Кузнецова (пластина с пластиковыми шипами), предлагает собственным телом «соприкоснуться» с искусством. При этом вместо шипов в нем используются графические модели слова «искусство» на 60 языках, напечатанные с помощью 3D-принтера. Затем Катран разовьет тему пластического осмысления «искусства» в рамках выставки «Пока не исчезнет слово» на Винзаводе, где он создаст глиняные формы звуковых волн того же слова, произнесенного на тридцати языках. «Нотированный» алфавит Елены Демидовой и Максима Калмыкова, в котором каждой букве присвоена нота, тоже можно было ощутить тактильно, прикоснувшись ладонью к специальному объекту — коробке, из отверстий которой появлялись и исчезали металлические стержни.

Если первая часть выставки в Музее Москвы «Дом голосов: На полях языка» прямолинейно исследовала исчезающие языки на Сахалине и в Ленинградской области (там можно было услышать аутентичные записи водских, ижорских, нивхских, уйльтинских песен), то во второй части художники Маша Годованная, Владимир Беляев, Евгения Суслова, Анна Толкачева, Павел Арсеньев исследовали то, как язык исчезает вместе со своим носителем: человеком или поверхностью письма. Умирание или разложение языка — это убывание, деформация и разрушение языковой способности вообще. Такое возможно во время чрезвычайных ситуаций (блокада, лагерь), особых состояниях сознания (глоссолалии), сознательном разрушении языка в авангардной поэзии (заумь) и других случаях дефицита языка.

* * *

Выставка «Интертекст» куратора Елизаветы Шагиной — вторая попытка рассмотреть отношения между текстом и изображением. Первая выставка, «После комикса», исследовала то, что современное искусство позаимствовало из этого принятого в массовой культуре пикторального нарратива. Как будто из предыдущей выставки просачивается масштабный абсурдистский свиток-комикс «Даблоид» Леонида Тишкова, в котором главный герой — одноименная раздутая нога, нечто среднее между таблоидом и двойником:

Мы не видим врагов принимая их за друзей и только водолаз нам может помочь отдав свой последний скафандр

Даблоид находит свои руки волосатая нога родины

Любая планета имеет свой даблоид

Огромный развернутый рулон — пространственное письмо, где развитие нарратива — продвижение вдоль свитка. Форма свитка значительно древнее книги, так Александрийская библиотека состояла из корзин, полных свитков. С появлением первых текстовых редакторов эта форма обретает новую жизнь: двигаясь вниз при помощи курсора, читатель словно разворачивает бесконечный свиток. Таким свитком становится каждая интернет-страница.

В постструктуралистской теории интертекст предполагает сплетение текстов, сюжетов и мотивов. На выставке в Эрарте есть все и ничего, добро и зло, темнота и свет, синяя и белая полоса, реальность и даблоид, тайная истина и гром, потустороннее и посюстороннее — слово и образ. Нарратив выставки проходит между текстами и движется от палимпсестов к асемическому письму, от письма огнем или светом до закрашивания написанного, от папируса — к граффити. Cтановится понятно, что текстовое искусство — это прежде всего игра со сложными начертательными поверхностями, будь то шиферный лист, рулон обоев, цветная ткань, вчерашняя или невчерашняя газета, деревянная доска, городская стена или экран.

Смена традиционной поверхности подразумевает смену модуса чтения. За свитком нужно двигаться в пространстве; на граффити следует смотреть с отдаления в постиндустриальной среде городского пространства; читая каллиграмму, надо заново сфокусировать взгляд, чтобы узнать измененную форму буквы (Баби Бадалов, Таня Муро), видеть графику исписанной страницы в асемическом письме (Максим Ксута); нужен огонь, чтобы проявить написанное молоком (Денис Патракеев); чтобы увидеть свет, необходима тем нота (Марина Cмородинова); чтобы регистрировать не-событие «пожара нет», должно быть и событие (Надежда Анфалова). Некоторые сообщения — это лозунги или призывы к действию, подходящие для стен или плакатов: «Я готов» Семена Мотолянца и «Нет негативу общества» Гоши Острецова. Текст прорастает у Кройтор и закрашивается краской у Умнова, и нужны знания грамматики и контекстов, чтобы восстановить фразу. Асемическое письмо играет с оптикой чтения: глаз пытается интуитивно выхватить знакомые графемы и расшифровать их, в то время как он должен считывать лишь текстуру визуальной композиции.

Логика построения выставки Шагиной — это логика отсутствия. Если в первом зале, где в основном выставлены работы концептуалистов (Пригова, Альберта, Филиппова), нет изображения, то во второй комнате нет света. Через выстроенные как коридор работы Патракеева мы входим в темноту. На третьем этаже представлено письмо, не имеющее семантического смысла. Свой собственный грузинский язык придумывает грузин по отцу и участник группы «Север 7» Александр Цикаришвили во время путешествия по Грузии. От письма для другого на втором этаже мы переходим к асемическому письму для себя Ксуты, Умнова, Муро, Добровинского и Гришаева. На эти графические не-слова можно смотреть как на масштабный черновик, подвижное письмо, в случае Умнова — письмо, уходящее от значения, а у Добровинского, Ксуты и Цикаришвили — еще и от смысла. Умнов одновременно пишет и стирает, чтобы сказать и не сказать, Ксута и Цикаришвили пишут, чтобы понять визуально, будто следуя цитате Умнова: «Вопреки неясности его языка… решение приходит само». Муро пишет расшифровываемый код: «I have a dream». Ксута пишет, чтобы выделить символы. Ведь у письма и графики один материал — линия. Его автоматическое письмо служит для изготовления символов: снежинка, профиль, ветка, Будда и полумесяц — ни одним словом не собрать модель мира, мандалу, зато можно кругом, вписанным в квадрат. Штак напоминает на сербском «У меня для вас ничего нет», что, как мне объяснил автор, на этом языке выражает: «Я вам ничего не должен». Ведь ни язык, ни изображение вам ничего не должны. Поверх всего надпись на сербском, а они только форма.

Текстовое искусство проблематизирует способы построения высказывания, его формы, поверхности и знаки. Это многоплановая критика возможности, необходимости и способа передачи сообщения и одновременно его возможного содержания. На сегодняшний момент — это сумма технологий записи и воспроизводства информации, накопленная к нынешнему веку: проекция, жидкокристаллический экран, запись голоса, видеозапись движущегося изображения и звуков речи, комбинаторная грамматика текстового генератора, надпись на листе и/или предмете, предмет как форма письма, надпись поверх надписи. В качестве отдельного медиума письма следует рассмотреть отсутствующее сообщение — чистую поверхность, которая, возможно, содержит сообщение в другом медиуме.