Андрей Кузькин
«Право на жизнь»
Куратор Наталья Тамручи
Московский музей современного искусства
09.02.2016–08.03.2016

До недавнего времени мы могли видеть лишь одиночные и разрозненные произведения Андрея Кузькина, впечатляющие перформативной экспрессией и концептуалистским обаянием. Персональная выставка «Право на жизнь» впервые представила полный архив, включивший фото- и видеодокументацию 70 акций и перформансов, сделанных художником за восемь лет. Выяснилось, что не менее половины из них прошло в камерной обстановке за пределами институционального поля. Масштабная выставка проблематизировала, в частности, формы фиксации памяти, следы события и их собственную способность перформативно становиться событием и архивом. Не менее важным оказалось в ней и то, что эти следы позволяли целиком воспринять творчество художника, работы которого, с одной стороны, программно социальны, а с другой — представляют собой герметичные формы экзистенциального опыта.

Двадцативосьмилетний Андрей Кузькин появился на художественной сцене в облике уставшего Сизифа. Его первые перформансы репрезентировали неизбежность и бессмысленность предельных усилий, соотносимых с тяжестью повседневного существования в стране. Как раз в то время финансовый кризис свел на нет экономический подъем нулевых, и новая власть накачивала сдувшиеся пузыри обещаниями перемен. Перед известным хождением «По кругу» (2008) в застывающем бетоне Андрей расклеивал на стенах домов и дверях бумажки со словом «Устал», а потом час стоял на морозе с таким же транспарантом («Усталость. Вынос масс», 2008).

Следующие работы художника стали продолжением серии актов героизма, лишенного прагматики. Он несколько часов проводил на стене карандашную линию («Пространственно-временной континуум», 2008), пытался согреть большой камень с помощью электрической энергии, выработанной вращением педалей велосипеда («Проект с камнем», 2009).

Оперируя опустошенными и бессмысленными структурами повседневности в институциональном и социальном поле, Кузькин не только не наделял их новой прагматикой (в таком случае его можно было бы безоговорочно назвать героем), но еще больше опустошал их, выдувая остатки смысла из тех действий и ситуаций, которые он избирал в качестве медиума своего высказывания. Чем в таком случае становится его высказывание кроме очевидной радикальной редукции изначального повседневного смысла, в котором Кузькин размещает свою подрывную работу? Возможно, тем местом, которое усилиями художника оказывается способным принять другие значения, а после его ухода — вернуть себе прежние.

Тотальное отождествление

Кажется, Андрей Кузькин последовательно воплощает мысль Делёза о том, что акт творения есть акт сопротивления, в первую очередь — сопротивления смерти. В работах Кузькина это измерение делёзовской мысли, которая вне контекста звучит довольно банально, очевидно, даже когда не артикулировано.

Многие произведения прямо или косвенно отсылают к травматичным событиям личной истории — смерти родственников и друзей, обосно вывая манифестацию экзистенциального чувства тревоги, зыбкости существования и потребности постоянно осознавать себя и свое положение в пространстве и времени. Художник пытается преодолеть их через отождествление себя со всем вытесняемым и утраченным: людьми, вещами, пространствами, воспоминаниями. Усилие, прежде столь явное, здесь обращается вовнутрь. «Мертвый не только ни о чем не просит, но и делает будто все для того, чтобы его забыли, — пишет Джорджо Агамбен. — Поэтому умерший — возможно, самый требовательный объект любви, по отношению к которому мы всегда беспомощны и неисполнительны: мы забываем о нем и бежим от него»^[1].

Художник возвращает фигурам почивших отца и деда присутствие в настоящем через воспроизводство событий прошлого. Он сидит со своим маленьким сыном под фотографией, на которой изображены его отец и он сам в раннем детстве («Вместе», 2010), едет с сыном на рыбалку по тому же маршруту, что и когда-то со своим дедом, и в качестве наживки лепит фигурку из хлебного мякиша, как дед научил («Рыбак», 2015). В перформансе «Сегодня» (2012) достигший возраста отца Андрей Кузькин установил на его могиле табличку с датами своей жизни, тем самым легитимируя право на собственное существование через символическую утрату или выплату долга. Спасая от забвения умерших родственников и близких, Кузькин использует разные формы реинактмента — современного способа работы со временем, позволяющего вложить новый смысл в событие или оболочку, которая изначально кажется не способной его вместить, иногда буквально. Перформанс «Все, что есть, — все мое», показанный в 2010 году на 6-й Берлинской биеннале, Андрей Кузькин посвятил подруге и куратору Ольге Лопуховой, умершей незадолго до этого. Художник, на обнаженном теле которого были написаны латинские названия всевозможных болезней, четыре часа пролежал в стеклянном саркофаге.

Практика тотального принятия и смирения, обозначенная в названии произведения, — основа духовного героизма, миссия которого — восстановить восприятие мира в целостности, соединить его расколотые фрагменты в сознании, в котором он всегда расколот. Конечно, более всего остального мир фрагментирует смерть, но в стремлении восстановить нехватку цельности Кузькин преодолевает физические границы между разными формами жизни, расширяя пространство собственного тела. «Ты есть то, что вокруг тебя», — произносит Андрей Кузькин на одном из видео, снимаясь в разных общественных и приватных местах. Ложится, поставив дерево на живот, или вовсе уходит головой в землю, символически надев земной шар себе на голову («Явление природы, или 99 пейзажей с деревом»). В некотором смысле тут можно увидеть трансформацию идеи Пьеро Мандзони, установившего в 1961 году постамент с перевернутой надписью «Основание мира», обозначающей, что на этом кубе из стали и бронзы и стоит Земля.

Между мирами

Перформансы Кузькина напоминают ритуалы инициации мифологического героя, которые предполагают выход из прежнего состояния, разрушение прежней социальной роли и символизируются уходом и скитаниями. Герой — всегда трикстер, маргинал, принадлежащий двум мирам одновременно, как и художник. В документации произведений Андрея Кузькина мы видим его зависающим в пограничном пространстве между мирами. Он раскачивается на высоких качелях в Нахабинском лесу («Зеленые качели», 2013), лежит в гамаке над экспозицией

выставки («Герои левитации», 2010), спит в кровати, вылетающей за ограду на даче Ани Желудь в деревне Аринино («Постельный режим», 2012), сидит в металлическом ящике во время вернисажа в музее «Гараж» («Один, или тайная жизнь», 2009)… Список можно продолжать.

Но чаще художник практикует осознанное выпадение из системы общественных, институциональных и культурных связей и проводит свои акции в нейтральных или «вырожденных» в культурном отношении местах, не принадлежащих городу или природе, культуре или цивилизации, которые он, пользуясь терминологией Розалинд Краусс, превращает в маркированные. Кузькин пишет свою биографию на бетонном щите в промзоне («Автобиография», 2013), ставит стул возле шоссе («Установка памятника одинокому наблюдателю», 2008) и кладет ботинки, принадлежащие усопшим родственникам, на поверхность высоких лесных сугробов близ поселка Аникеевка («Манипулятор, перемещение ценностей — 1», 2012).

Все эти работы объединяет отсутствие зрителя — отсутствие, которое ставит под вопрос сам статус произведения. Даже более определенно: утверждает происходящее в статусе не-произведения. Но в суровой поэзии диалога с отсутствием статус не-произведения становится важен: именно момент бессмысленности и траты в этих ритуалах оплакивания определяет работу скорби как искренний, а не художественный жест. Что, конечно, является частью концептуальной игры, неотличимой от жизни.

Профанация бессмертия

Борьба с забвением — старая модернистская мысль, несомненно, героическая и имеющая глубокие культурные корни. Кузькин находит для нее актуальные формы, обладающие критическим потенциалом. Вектор этой критики направлен в зоны социального исключения, системы институций и рынка искусства.

Андрей Кузькин спасает от забвения вещи, причем самые ненужные и незаметные. В проекте «Выставка удивительных вещей» (2012) он собрал найденные на улице предметы, показавшиеся ему странными, необычными, и предложил на открытии приобрести желающим любой объект за любую цену.

Работа Кузькина с выброшенными вещами проблематизирует ситуацию культурного архива с его дисциплиной выбора и исключения, и тем самым она пересекается с проблематикой двух московских биеннале. В 2011 году Петер Вайбель, куратор 4-й биеннале, «переписывал миры», указывая на новое состояние культурного архива, стремительно теряющего право писать историю, право дарить бессмертие, а Жан-Юбер Мартен за два года до него выступал против исключения и расширил поле искусства до локальных культур и исключенных из архива нехудожественных артефактов. Андрей Кузькин использует форму аукциона не только для критики рыночной циркуляции произведения, но и передачи архивной функции и статуса культурной институции покупателю.

«Вещи, найденные, сделанные самим — не важно, становятся частью меня, — говорит художник в одном из интервью. — Становятся материальным подтверждением памяти, подтверждением того, что то, что было, действительно было, как у мусорного человека Кабакова. Но это как бы личное, у любого в той или иной степени так. Но я иду дальше. Вещь, пройдя через мои руки, через мою судьбу, становится поводом для нового события. И уже это событие я пытаюсь встроить в память зрителя и свою собственную».

В акции «1 4 12 3 18 9 16 1 – 15 8 99 3» (2009) Андрей Кузькин предлагал всем желающим дать ему любую вещь, приклеивал ее на лист бумаги и сопровождал произвольными цифрами. По словам художника, эти цифры воплощали надежду на существование некой сверх-истины, неподвластной разуму, и язык, единственно возможный для разговора о непознаваемом.

В этой игровой акции также воплощается самый устойчивый вектор эстетики Кузькина — борьба с забвением. Но поскольку художник делегирует зрителю традиционную функцию отбора, институт авторства профанируется, при этом не отменяя ценности самого произведения. Неподдающиеся расшифровке знаки являются не знаками истины, а указателем на код искусства, указателем на то, что мы имеем дело не с обычной вещью, а с произведением.

Здесь также уместно вспомнить слова Агамбена о том, что «призрак состоит из знаков, точнее — из отпечатков — тех знаков, цифр, монограмм, что гравирует на вещах время». Можно сказать, что в ходе своей акции Кузькин раздавал свидетельства о бессмертии всем желающим.

Профанация бессмертия, на что указывает художник, — это новая культурная ситуация, это состояние архива, который теперь формируется не через работу времени, а через тотальное цифровое документирование реальности и возникает одновременно с ней.

Вместе с тем стилистически работа Андрея невероятно поэтична и литературна — в этом смысле его искусство несет родовые черты московского концептуализма. Они прослеживаются в сценариях его акций, которые разыгрываются в небольшом кругу друзей за городом, работе с языком как общим местом, которое принадлежит всем и никому. Имея дело с двойственностью такого рода, в целом характерной для общих мест, с реальностью повседневной, институциональной или эстетической, любой ситуацией как с общим местом, Кузькин захватывает его на время, а потом возвращает обратно в пользование.

Анонимные практики

Андрей Кузькин последовательно отстаивает универсальность и ценность общих мест, работа с которыми обычно чревата попаданием во властные нарративы, апологией непрогрессивных идей и попросту банальностью.

Избежать этого ему удается по нескольким причинам. Во-первых, в его произведениях концептуалистское использование языка сопровождается перформативными действиями, отсылая к истории понятия перформанса. Оно возникло в философии языка как идея о том, что произнесение высказывания означает совершение действия. Идентичность слова и действия в творчестве Кузькина достигают слияния в перформансе «Основной вопрос» (2013), во время которого художник вырезал на своей груди скальпелем: «Что это?».

Вторая причина — неопределенность статуса произведения, который ставится под вопрос не только отсутствием зрителя, но и отсутствием автора. Документация работ Андрея Кузькина на самой масштабной персональной выставке в ММСИ «Право на жизнь» (2016) была подана в литературной форме, напоминающей сборник лирических экзистенциальных притч. Фотографии сопровождались небольшим текстом, который всякий раз начинался одинаково: «Один

человек сделал то-то». Художник, чья жизнь фактически законсервирована в объектах искусства (в ходе акции «Все впереди» (2011) все имущество и даже сбритые волосы Кузькина запаяли в 59 металлических коробов), дистанцировался от собственных произведений, расщепляясь на автора и безымянного героя.

Надо полагать, что идея здесь не только в защите ценности общих мест, а в том, чтобы самому стать общим местом. Как пишет Агамбен, «художник, поэт, мыслитель — и в целом любой, кто практикует искусство и деятельность, — не являются суверенными субъектами, обладающими правами на творческую деятельность и на произведение. Скорее, они являются анонимными живыми существами, которые, созерцая и каждый раз приводя в бездействие произведения речи, видения и тел, стремятся получить опыт самих себя, то есть превратить свою жизнь в форму жизни»^[2].

Примечания

1. ^ Агамбен Д. Нагота. О пользе и неудобствах жизни среди призраков. М.: ООО «Издательство Грюндриссе», 2014. С. 68
2. ^ Агамбен Д. Костер и рассказ. Opus alchymicum. М.: ООО «Издательство Грюндриссе», 2015. C. 165