Перформативный поворот^[1], начавшийся в 1960-е годы, затронул современные искусство, танец и театр. Хоть перформанс и проник в эти три вида искусства, имея различные смысловые нюансы и мотивации, он в некоторой степени сблизил их. Современный танец начинает институционализироваться в том числе в сфере современного искусства и внедряется в пространство музея. Современное искусство заимствует у танца интерес к телесности, идею освобождения тела, которую пропагандировали, в частности, представители венского акционизма, феминистского перформанса и боди-арта.

Театр, напротив, уходит от институциональных ограничений, а под его эгидой развиваются «мультимедийные и интермедийные практики деконструкции зрительных впечатлений»^[2]. Но наравне с разрушением линейного повествования, формы и границ жанров театр перенимает у современного искусства концептуальность и вещественность — чистое присутствие объекта, вещи или человеческого тела. Такая концептуализация присутствия оборачивается доведением его до чистой идеи, концепта, в котором уже нет ничего реального или телесного. В свою очередь современное искусство перенимает у театра выразительные средства создания тотальных авторских пространств, отличающихся театрализованной и барочной образностью.

Прекрасный пример соединения визуального искусства и театра мы находим в работах режиссера Роберта Уилсона, чьи авангардные постановки начиная с 1960-х годов определяли развитие театра и оперы. Его театральные работы такие теоретики, как Ханс-Тис Леман, относят к постдраматическому театру. А выставочные проекты, в которых Уилсон выступает куратором, экспонируются не только в музеях современного искусства, но и на альтернативных площадках, часто принимая форму сайт-специфических инсталляций.

Работам Уилсона одновременно свойственны контрастное и гармоничное сочетание строгости, конкретности формы и свободы содержания, интерпретаций и эмоций, заполняющих эту форму. Уилсон часто говорит о том, что он создает лишь «рамку», структуру, скелет формы, но самым важным является то, чем актер или зритель ее наполняет. При этом Уилсон никогда не указывает, что актер должен чувствовать, находясь внутри нее.

Актер Уиллем Дефо, говоря о сотрудничестве с Уилсоном в постановке «Жизнь и смерть Марины Абрамович», также подчеркивает, что, несмотря на ригидность формальной структуры спектаклей Уилсона, этот изысканный «язык, дизайн и физический инструментарий» оставляет актеру больше энергии, которую он может вложить в свое исполнение, не тратя ее на поиск интерпретаций. Это дает возможность вдохнуть жизнь в эту форму, ведь все дело в силе наполняющих ее образов или концепций. И если душа театральных работ Уилсона — это эмоции актеров и зрителей, то в случае выставки — переживания посетителей.

Выставочный проект H.G. (1995) был осуществлен Робертом Уилсоном в Лондоне по заказу агентства ArtAngel в сотрудничестве с его давнишним соавтором, признанным режиссером по звуку и свету Хансом Питером Куном. Эта масштабная выставка-инсталляция была вдохновлена столетней годовщи ной публикации романа Герберта Джорджа Уэллса «Машина времени». Его тема, как считает директор ArtAngel Джеймс Лингвуд, позволила Уилсону сделать перемещение по пространству выставки путешествием во времени, открывающим зрителям череду поразительных театральных картин. Продюсеры проекта Джеймс Лингвуд и Майкл Моррис сумели найти подходящее место, в котором Уилсон вместе с командой могли бы «развернуться» для реализации масштабной инсталляции.

Джеймс Лингвуд предложил Уилсону реализовать проект в огромном подземном пространстве на лондонской улице Клинк, которое Лингвуд описал как «гигантское полотно, на котором Уилсон мог написать свою визуальную драматургию»^[3]. Своды бывшей тюрьмы напоминали гигантскую подземную улицу, и, хотя они находились совсем недалеко от Сити и Темзы, все строительные бумы обошли их стороной. Снаружи трудно было получить хоть какое-то представление о масштабах пространства, скрывающегося за фасадом.

Соотношение выставки с романом Уэллса было не самым главным в этом проекте, где само пространство становилось отправной точкой. Посетители входили небольшими группами с безлюдной улицы через неприметную дверь, на которой висела ни о чем не говорящая табличка «H.G.» (инициалы британского писателя, которые он использовал вместо полного имени). Они попадали в небольшую темную викторианскую столовую, в которой стоял стол, сервированный серебряной посудой и канделябром с горящей свечой. На тарелках лежали остатки ужина, в бокалах оставалось недопитое вино, как будто бы гости вышли в середине вечера. В неровном пламени свечи с трудом можно было разглядеть детали, например газету Times 1895 года, прижатую бокалом с гравировкой «H.G.». Как становилось понятно позднее, это единственная комната выставки, имеющая явную и очевидную связь с книгой: в первой главе путешествующий во времени рассказывает друзьям о своем изобретении. Подобно экспозиции романа, детали декораций и реквизит отсы лали к остальным помещениям выставки. Они становились своеобразным ключом к ее разгадке.

Далее зрители спускались вниз и начинали свое путешествие по темным залам — и только через несколько минут могли осознать, сколь запутаны эти помещения, напоминающие пещерные лабиринты. Это пространство свидетельствовало о мрачной истории Лондона: подземные своды когда-то были средневековой тюрьмой и со временем претерпели множество изменений, сохранив следы разных эпох — следы неведомых происшествий, видения мест. Темнота и свет, предметы и звуки соединялись в причудливые сочетания, создавая странные, но вместе с тем знакомые миры и рисуя в воображении картины прошлого, настоящего или будущего. Если в большинство комнат можно было зайти, то несколько закрытых комнат можно было разглядеть только через окошко или проемы в полу и потолке. Эти отверстия служили своеобразным порталом в другое измерение, представляющее собой воображаемое художника и собственные воспоминания зрителя.

Все инсталляции были созданы совместно с целой командой художников и дизайнеров во главе с Майлом Хоуэлсом, которые воплощали идеи и образы Уилсона, следуя его скупым, но точным указаниям. Режиссер-постановщик Хоуэлс в полной мере реализовал свой талант: используя минимум средств, он создал миражи, ведущие в недоступные миры: мимолетные видения допотопного рая, мерцающего через решетку в двери, античные руины, виднеющиеся сквозь развалины кирпичей.

Благодаря монтажу виртуальных пространств, которые оставались независимыми друг от друга, здесь возникала новая система поэтических коннотаций. Они погружали зрителей не только в «вымышленное пространство и своеобразный сценарий путешествия во времени, но и посвящали в технические инструменты создания этой иллюзии — те инструменты, которые используются в театре и кино». Зрители словно оказывались за кулисами какого-то театрального действия или кинопавильона. Они видели не только образы, но и сам процесс производства образов и инструменты, использованные для театрализации пространства.

Один из самых больших залов экспозиции — комната с больничными койками 1920-х годов, покрытыми белыми простынями, над каждой из которых висела голая лампочка. Кое-где пол был покрыт лужами, создавая атмосферу сырости, заброшенности и болезни. Эта комната — напоминание о третьей, самой разрушительной волне эпидемии гриппа («испанки»), которая охватила Лондон летом 1919 года, что является одной из немногих отсылок к истории подземной тюрьмы на улице Клинк. В конце этой палаты на письменном столе были разложены документы и формуляры с какими-то записями, датами и именами — то ли это медицинские карты, то ли судебные дела.

Инсталляции на выставке по большей части не иллюстрировали текст, хотя какие-то из них можно было соотнести с некоторыми фрагментами романа. Так визуальные образы рассказывали альтернативную повествованию романа историю, которая выстраивалась путем ассоциативных и метафорических связей. Такое освобождение образа от текста принято называть изобразительным, или иконическим, поворотом, когда «завоевавшие автономию образы уже не сводимы к репрезентации и связаны с «окружением», ведущим независимую и непрогнозируемую жизнь»^[4].

Майкл Хоуэлс говорил о том, что иконический поворот в искусстве и критике в какой-то степени возвращал нас к средневековью, когда визуальное изображение было первичным источником информации и предшествовало тексту. Его работа с Уилсоном или Питером Гринуэем также связана с этим неопосредованным, дорефлексивным восприятием образов. Уилсон никогда не рассказывает всю историю и чаще всего вообще не стремится к созданию нарратива — он оставляет зрителю свободу дополнить его работы своими собственными ассоциациями и разными интерпретациями.

Исследователи театра связывали подобную открытость произведения со стремлением постдраматического театра к индивидуальной интерпретации события. При такой активизации роли зрителя происходит сдвиг от объекта искусства к искусству как событию, к произведению как процессу аутопоэсиса — тождества между автором и его произведением, которое упраздняет разделение на субъект и объект, наблюдателя и наблюдаемого, зрителя и актера (художника)^[5].

Леман связывает этот процесс с нарушением иерархии — «паратаксисом», имея в виду деиерархизацию театральных выразительных средств^[6]. Причем это нарушение иерархии происходит не только между зрителем и актером (художником), но и между актерами и предметами, участвующими в представлении. Теперь каждая деталь и подробность уравнена в своей значимости, а все элементы «не просто иллюстрируют или удваивают друг друга, но, сохраняя каждый свою изначальную силу, соединяются для какого-то совместного воздействия»^[7]. Такой отказ от смысловых акцентов и упразднение разделения на главное и второстепенное, центр и периферию, приводит к разрушению причинно-следственных цепочек театрального действия. Предметы и объекты начинают играть такую же роль, как и актеры, а само пространство может стать главной движущей силой спектакля.

То же самое можно сказать и о свете, поставленном художником Хансом Питером Куном^[8]. Своеобразным контрапунктом тускло освещенных помещений выставки стали световые акценты, направленные Куном на инсталляции и объекты: аквариум с аксолотлем и затонувшим флаконом с монограммой «H.G.»; аккуратно разложенные на полу пары женской и мужской обуви; залитая солнцем прогалина тропического леса; мумия в средневековых доспехах, лежащая в синем луче прожектора. Разнородные источники света — голые лампочки, фонари, лучи, сияние, мерцающие огоньки — делали пространство прерывистым, трудным для восприятия, как если бы каждая деталь жила своей собственной жизнью.

Спектакли Уилсона известны мастерством использования света: он пишет и рисует лучами прожектора как красками. Эффекты световой живописи Уилсона можно сравнить с рассуждениями Жака Рансьера о танце «серпантин» Лои Фуллер в Фоли-Бержер. Подвижная вуаль танцовщицы скрывала форму ее тела, превращая ее фигуру в постоянно меняющиеся образы, а колебания света помогали телу исчезнуть в вихре меняющихся форм^[9]. Электрические осветительные приборы выступали аналогом света, который, с одной стороны, все проявляет, делает видимым, но с другой — растворяет в нематериальной игре световых форм. Рансьер называл этот эффект тождеством «духовной формы материи и материальной формы духовного». Световое оформление сцены создавало новую знаковую систему, в которой формы символизировали не концепции, а видения, «кажимости» и вибрации.

Как и в случае Фуллер, световая живопись Уилсона тоже создает такую новую форму вымысла, которая заменяет сюжет развертыванием «игры элементарных форм». Они могут быть названы абстрактными, так как не рассказывают историй, но предлагают включиться в игру ассоциаций. Эта игра подобна «разворачиванию фантазма — плотного и внутренне логичного, как живой организм, — вокруг, как правило, неочевидной и до поры до времени неприкосновенной догадки»^[10]. Она призвана служить «высшему мимесису», когда образы воссоздают те самые формы, в которых нам дана чувственная реальность, и «сообща сотворяют мир»^[11]. Другими словами, эти искусственные формы, не принадлежащие реальному миру и привнесенные в него художником, тем не менее способны изменить то, как мы воспринимаем сами формы реальности.

Так же как в театре Уилсона декорации не просто иллюстрируют действие, но являются самостоятельными носителями информации, на выставке реквизит становится одновременно и главным героем, и своеобразным ребусом, и ключом к разгадке тайны. Он как бы указывают на то, что осталось за скобками. Это не только фантастический мир Уэллса, не только пространство его книг и его языка, но и мир его воображения. Таким образом, Уилсон визуализирует сам поэтический язык Уэллса. Как режиссер театра он создает театральное пространство-событие, передающее поэтическое пространство. Причем именно передача поэтического пространства, а не драматургия становится в данном случае первоочередной.

Из-за отсутствия сюжета и очевидной связи между комнатами внимание зрителей фрагментируется, становится важной каждая деталь — а следовательно исчезает иерархия объектов, среди них тоже уже нельзя найти главного героя. Такой подход созвучен пейзажным пьесам Гертруды Стайн и ее концепции театра, который преодолевает динамическое телеологически ориентированное время спектакля за счет размывания фокуса, выравнивания значимости всех частей пьесы и господства «атмосферы» над прочими формами представления. Выставка H.G. тоже манипулировала темпорально­стью зрительского восприятия. У самого выхода вы натыкались на странный круглый прибор с движущейся по кругу стрелкой (машину времени?). Таким образом пространство создавало иное течение времени, когда час, проведенный на выставке, превращался в путешествие сквозь столетия.

Театр Уилсона сближают с представлениями Стайн о «пейзажной пьесе» такие особенности, как минимальное линейное развитие действия, «постоянное, продолженное настоящее», отсутствие опознаваемых сущностей, особый ритм, побеждающий семантику и растворяющий действие в вариациях и нюансах. Как пишет об этом театральный критик Элинор Фукс, структуры Уилсона «организованы не по линиям конфликта и его разрешения, но опираются на поливалентные пространственные отношения, в которых любая подробность соотносится с любой другой подробностью»^[12]. И выставка H.G. тоже стала таким развернувшимся в подземелье пейзажем — недаром Лингвуд говорит о пространстве подземных сводов как о «полотне», на котором Уилсон мог писать свои картины.

Уилсон критикует то, как в бродвейских постановках зрителям навязывают то или иное понимание пьесы, как бы проверяя их: «Вы понимаете, вы уловили это?» Уилсон позволяет зрителям «заблудиться» в представленном им зрелище и делать собственные выводы, как бы предупреждая, что, если мы будем слишком отчаянно пытаться получить ответы на вопросы, мы рискуем потерять удовольствие от восприятия. Его свое образный девиз: «Ответственность художников состоит в том, чтобы задавать вопросы. Это значит спрашивать „что это?“, а не говорить, что это. Потому что если мы знаем, что мы делаем, то нет причин это делать»^[13].

Выставка не навязывала зрителям способы прочтения образов. Какие-то из них, конечно, пересекались с романом Уэллса: огромный сфинкс, которого путешествующий во времени герой видит в момент прибытия в будущее; аксолотль напоминал нам о живущих в подземелье морлоках или, наоборот, отсылал к далекому прошлому Земли, когда жизнь на ней только зарождалась. Комната с руинами античного храма, колоннами и зависшими в воздухе золотыми стрелами казалась видением цивилизации Элоев с их потрескавшимися каменными и фарфоровыми дворцами.

Но большая часть комнат не связана с романом и создает собственный воображаемый мир с его загадками. Выставка по-разному воспринималась людьми, читавшими и не читавшими «Машину времени». Как говорит Лингвуд, знание романа могло помочь навигации и расшифровке выставки, но не было обязательным для ее понимания. Поэтому создатели и назвали ее «H.G.», а не «H.G. Wells», что расширяло возможность различных прочтений. Выставка создавала эффект, близкий иллюзионизму магического реализма или сюрреализма — серию разрозненных, но завораживающе точных проработанных образов^[14]. Эта разрозненность и несвязность повествования, разрушение нарратива, который приближается к жизни, театроведы также находили в постдраматическом театре.

Так же как и театральные работы, экспозиция Уилсона приглашала зрителя в «волшебную страну перемен, двойственностей и странных соответствий»^[15]. Провожая посетителей сквозь череду комнат, она переносила их в другие эпохи, в отдаленные или фантастические места. Так художники создали «персонализацию истории, извлекая из ее обширных и непредставимых горизонтов что-то очень личное и значимое»^[16]. В работах Уилсона присутствует универсальная история, выступающая в виде «мультикультурного, этнографического, археологического ка лейдоскопа»: его театральные картины смешивают внутри себя разные времена, культуры и пространства.

Примечания

1. ^ Моду на словосочетания-маркеры с использованием слова «поворот» ввел Ричард Рорти в конце 60-х. Первым из таких поворотов был лингвистический поворот, связанный с исследованиями языка. За ним последовал визуальный или иконический поворот, акцентирующий значение образа в культуре. И, наконец, перформативный поворот, который развивался параллельно двум другим, связан со сдвигом искусства в сторону процессуальности в таких практиках, как живопись действия, боди-арт, саморазрушающееся искусство, хэппенинг и собственно искусство перформанса. 
2. ^ Леман Х.-Т. Постдраматический театр. М., ABCdesign, 2013.
3. ^ Из интервью Лингвуда.
4. ^ Мизиано В. Об образе // Художественный журнал, №94. С. 3.
5. ^ Фишер-Лихте Э. Эстетика перформативности. М.: Международное театральное агентство «Play&Play», 2015.
6. ^ Паратаксис — способ построения сложного предложения, при котором отсутствуют формальные средства связи, позволяющие установить логическое соотношение простых предложений в составе сложного. Леман использовал термин в значении деиерархизации театральных выразительных средств, который он считал универсальным принципом постмодернистского театра. В паратаксисе элементы уже не соединяются между собой таким однозначным образом, а, скорее, походят на неподвижные, как бы застывшие, дедраматизированные образы на полотнах Брейгеля.
7. ^ Goebbels H., Lehmann H.-T. Gesprach // Storch W. (Hsg.) Das szenische Auge. Berlin, 1996. S. 76.
8. ^ Ханс Питер Кун — саунд- и медиахудожник, сооснователь первой независимой радиостанции в Берлине, создатель многочисленных масштаб­ных световых и звуковых инсталляций, автор радиопьес и музыки к фильмам. Работал вместе с Уилсоном над такими спектаклями, как «Death, Destruction and Detroit» (DD&D), «Doctor Faustus Lights the Lights», «HAMLET: a monologue». Сот­рудничал с режиссерами Питером Штайном и Клаусом-Михаэлем Грюбером.
9. ^ См. перевод в текущем номере «ХЖ».
10. ^ Алимпиев В. О прообразе // Художественный журнал #94, С. 7.
11. ^ См. перевод в текущем номере «ХЖ».
12. ^ Fuchs E. The Death of Character. Bloomington: Indiana University Press, 1996. P.106-107. 
13. ^ «Our responsibility as artists is to ask questions. That is to say, “What is it?” instead of what something is. For if we know what it is that we’re doing, there is no reason to do it». Это же высказывание стало эпиграфом к документальному фильму о выставке, снятому режиссером Майком Фиггисом по заказу продюсерского агентства ArtAngel.
14. ^ Gayford M. The Spectator, 14 October 1995.
15. ^ Леман Х.-Т. Постдраматический театр. М.: ABCdesign, 2013. C.125.
16. ^ Gardner L. The Guardian, 14 September 1995.