«Когда в парадном или в каком-либо ином зале поднимается занавес, то, будто нечто невесомое, неизвестно откуда сюда занесенное, чудесное, — появляется Танцовщица. Подмостки, нетронутые в прыжках и лишь задетые кончиками пуант, незамедлительно приобретают вид чужого девственного места, потустороннего, немыслимого; в результате обозначается, выстраивается, зацветает исходно уединенная Фигура. Декорации укрывают будущее, в оркестре — скрытое сокровище воображения; и сверкающее появление той, что представляет идею на сцене. И только идею! Это превращение звука в ткань (есть ли что-то более похожее на вуаль, нежели музыка!) Лои Фуллер осуществляет здесь и сейчас как бы инстинктивно, с показным усилением, отлучая от происходящего как свое платье, так и себя саму, учреждая присутствие. Одержимая, она создает пространство, вытягивая его из себя и себя в него возвращая, но делает это скудно, бьющейся тишиной крепдешина.

Она очаровывает и тут же исчезает со сцены, подобно безумию — разрушая традиционное насаждение прочных непроницаемых декораций прозрачной хореографической подвижностью. Крашеные рамы или картон — все это постороннее теперь отброшено; вот возвращенная Балету подлинная атмосфера, просто пустяк, порыв ветра, рассеявшийся тут же, как его познали, миг воспоминания о месте. Свободная сцена, по воле вымысла рождаемая игрой вуали, позы и жеста, дает весьма чистый эффект.

Номер этот, согласно замыслу или невольно, исполняется как трюк: он сочетает женское упоение и в тоже время, я бы сказал, промышленное совершенство. Балерина, пластичная, лучистая, холодная, теряет сознание в ужасном чане тканей и изображает вращательный мотив, которой открывает полет далеко развернутых нитей — огромные лепестки и бабочки, раковина или волна — все по четкому и элементарному правилу. Суверенное искусство струится случайно, из жизни, сообщающейся с безличными ритмическими поверхностями, из чувства их превосходства, а у танцовщицы — из гармоничного исступления.

Ничего удивительного, что это чудо происходит из Америки, и оно — греческое. Классическое и совершенно современное».

Так 13 мая 1893 года Малларме прославляет выступление Лои Фуллер^[1] перед читателями National Observer. И он не был первым. Уже четыре месяца все парижские эстеты торопились в варьете Фоли-Бержер, которое до сих пор они с высокомерием оставляли «грубой» публике, предполагаемым любителям похотливых поз и полуобнаженной натуры. Оттого-то они и увидят здесь явное свидетельство эстетического возрождения. Признанный «пророк» того времени, Поль Адан в своих «Беседах о политике и литературе» утверждает: «Очевидно, скоро родится новое искусство»^[2]. Это новое искусство — искусство обновленного тела, кружащегося в пространстве, освобожденного от груза плоти, возвращенного к игре линий и оттенков. Еще до Малларме видный критик Роджер Маркс приветствовал представление, появившееся в современной Америке, но похожее при этом на самые благородные формы греческой скульптуры.

Малларме берется сформулировать но­вую эстетику вокруг трех понятий: образ, место и вымысел. Образ — это способность, выделяющая место и выстраивающая его как область, способную переносить видения, их преобразования и их исчезновение. Вымысел — это упорядоченное развертывание этих видений.

Таковы эстетические принципы, выведенные им из представления Лои Фуллер, известного под названием «Танец серпантин», или «змеиный танец». Не стоит обманываться насчет значения прилагательного, змеиный танец — это вовсе не танец змеи. Ее прославленные «вращательные сюжеты» не имеют ничего общего с извивающимися движениями корпуса и живота, которые обычно соотносят с «восточным» танцем. На этом настаивал Роджер Маркс: «Никаких изгибов и вращательных движений таза, никакого раскачивания бедер, корпус остается прямым»^[3]. Речь не идет и о подражании некому пресмыкающемуся. Несомненно, Лои Фуллер не пренебрегает вспомогательными средствами, которые могут придать ее платью подражательные очертания в форме змеи, бабочки или цветка. Но, говорит нам Роджер Маркс, «детали вторичны»^[4]. Важно то, что делает танцовщица с самим платьем, длинные складки которого она разметает вокруг себя. С его помощью она может изобразить очертания бабочки, лилии, корзины цветов, осыпающейся розы или волны, рожденной бурей. Но все эти очертания прежде всего являются вращательными движениями, спиралями или завитками, для которых тело танцовщицы остается направляющим центром.

В первую очередь «Танец серпантин» иллюстрирует определенное представление о теле и о том, что придает ему эстетическую силу, то есть о кривой линии. Термин «змеиная линия» имеет длинную историю. Он закрепился в Англии в XVIII веке благодаря Хогарту. Он заключал в себе все, что символизировало новый английский вкус в строительной и ландшафтной архитектуре, новый союз природы и искусства против прямолинейных перспектив в садах французской монархии. Но значение понятия не исчерпывается простым противопоставлением плавных изгибов и твердых прямых углов. Как показал Берк, преимущество кривой означает нечто более радикальное. Это отрицание классической модели красоты, то есть модели пропорционально устроенного тела: витрувианского здания, заимствующего человеческие формы, идеального человека Леонардо да Винчи с вытянутыми членами, вписанными в совершенный круг. Кривая — это разложение органического начала как естественной модели прекрасного. Именно линия в постоянном изменении, чьи неровности не перестают сливаться друг с другом, выступает против порядка геометрических пропорций. Более того, перед нами изобретательность самой природы, которая не обращает никакого внимания на пропорцию. Это доказывают красоты, которые она нам показывает: розы, чей грузный бутон не пропорционален хрупкому стеблю, миниатюрные цветы, украшающие массивные ветви яблонь, перья павлина длиннее тела, продолжением которого они являются^[5].

В некотором смысле, «Танец серпантин» воплощает эту природную красоту в определенных формах. Чашечка цветка, взлет бабочки или волны, на которые он намекает, подтверждают это. Речь идет не о подражании цветам, волнам или насекомым. «Здесь природа, к ней нечего добавить», — говорит Малларме. Не стоит ошибаться насчет этой формулы, она не обесценивает природные формы. Напротив, она предписывает высво бодить в них элементы языка форм для изобретения новых возможностей искусственного. Самый строгий последователь Малларме, Камиль Моклер, излагает мысль Армеля, воображаемого двойника поэта: «[...] то, что непосвященные называли искусственным в его искусстве, именно это было еще более глубокое проникновение природных форм, предчувствие аналогии между всеми материальными и духовными вещами. Вместо того чтобы заимствовать формы из предшествующей литературы, Армель отбирал их из бесконечного репертуара жизни [...]»^[6]. Лои Фуллер являет пример такого языка «начал» с помощью крепа своего платья, которое Малларме неспроста называет «вуалью». Вуаль не только прием, позволяющий имитировать любые формы. Она также показывает могущество тела, при этом пряча его. Вуаль есть то дополнение, которое требуется телу, чтобы изменить свою форму и функцию. Новизна искусства Лои Фуллер заключается не только в простой привлекательности извивов. Ее искусство — это изобретение нового тела. Это тело — «мертвая точка» посреди вихря, оно рождает формы, сворачиваясь внутрь самого себя. Искусство знало всевозможные телесные формы: модели, подобия которых создавали художники, или тела, воплощавшие на сцене текст пьесы или балетное либретто. Отныне речь идет о другом, для чего Малларме не находит лучшей аналогии, чем музыка: тело пользуется материальным инструментом для создания ощутимой эмоциональной среды, которая ни в чем на него не похожа.

«Перевод звуков в ткань». Фраза Малларме не имеет в виду то, что развертывание вуалей Лои Фуллер иллюстрирует какую-либо музыку. Интерпретаторы «Танца серпантин» не придавали никакого значения музыке. Они упоминают о девах-цветах из «Парсифаля» или о пламени, окружающем Брунгильду, но эти вагнеровские отсылки касаются эстетических представлений, а не музыкальных тем. Движение вуалей выражает не тот или иной музыкальный мотив, но саму идею музыки. Это идея искусства, использующего материальный инструмент для производства чувственной нематериальной среды. Вероятно, Малларме почти не читал Шопенгауэра. Но именно он задает тон эстетике времени, и, когда поэт говорит о «стремительности чувств, наслаждении, скорби, гневе», которые порождает танцовщица, мы слышим голос философа, рассуждающего о бетховенской симфонии, где, минуя слово и образ, говорят «все человеческие страсти и аффекты: радость, горе, ненависть, страх, надежда [...] в бесчисленных оттенках, но все как бы in abstracto и без особых определений»^[7]. Вуаль — это музыка, поскольку она является приемом, с помощью которого тело продлевает себя, чтобы создать формы, в которых оно исчезает. Именно это поэт, близкий Малларме, Жорж Роденбах выразит немного позднее: «Тело пленяло тем, что оно неуловимо»^[8]. Он противопоставляет неуловимое тело статуе обнаженной танцовщицы, представленной на Салоне скульптором Фальгьером. «Целомудрие» — вот каким словом часто определяли танец Лои Фуллер. Это гимн десексуализации тела, которую воспевал уже Поль Адан, комментируя танец в журнальной рубрике, посвященной уже не искусству, но «критике нравов». Однако сущность вопроса лежит не в чистоте нравов. Неуловимое тело существует лишь как источник игры превращений. Именно тело приводит вуали в движение и производит их бесконечные метаморфозы, но «ритм, от которого все происходит, сам остается спрятан»^[9]. Он спрятан не как стыдливая добродетель, но как скрытая архитектура стиха у По или, по Флоберу, как невидимый бог в своем тво рении.

Именно это создает «упоение искусства» — отвлеченная формулировка, которой позже Малларме заменит «яростную менаду», о которой вспоминал Роджер Маркс, и простое «женское упоение», упомянутое в статье для National Observer^[10]. «Ярость» танцовщицы никак не относится к дионисийским церемониям. Упоение искусства состоит просто в том, что само тело производит пространство своего явления. Тело танцовщицы образует одновременно стихотворение и поверхность, на которой оно написано. «Белая страница», пишет Роденбах, а Малларме, напротив, настаивает на самом акте, в котором это действующее тело образует некоторое пространство, возникшее из пустоты. В этом еще одно крупное новшество танцовщицы из Фоли-Бержер. Она — самодостаточное явление, с помощью движений она производит сцену, где эти движения выступают в качестве действующих лиц. «Невинность места» — это в первую очередь упразднение всех декораций, которые могли бы служить фоном для движений танцовщицы. Отказ от папье-маше, которое использовали театральные художники для оформления декораций, был тогда настоящей мечтой эстетов от Художественного театра. О том же мечтал молодой Аппиа, когда изобретал абстрактное пространство для постановки вагнеровской музыкальной драмы. Актриса мюзик-холла опередила их в реализации этой мечты. Сцена, на которой она выступала, была полностью затянута черным, и она появлялась сквозь темноту. «Обласканное электрическим лучом», «явление вырывается»^[11] именно из этой изначальной ночи, обретая форму и жизнь. Таким образом, ее появление сочетается с самим возникновением света. И ее представление изображает не столько цветы, птиц или насекомых, сколько общую форму того, чему свет дает появиться. Малларме обычно называет это «аспектами» [cовокупности форм и отношений той или иной видимости (фр. aspects) — прим пер.]. Это формы и отношения между элементарными формами, которые он любит выражать в метафорах складки, разворачивания веера, полета волос или пены, окаймляющей волну. Все эти аспекты символизируют для него чистый акт появления и исчезновения, подобно ежедневно восходящему и закатывающемуся солнцу. Вуали Лои Фуллер, чье развертывание продлевается в световых лучах, являются одновременно фигурой и фоном. Это поверхность ее собственного появления, отвергающая вечную монотонность «своего места», заменяя его на «ничто», на сотворенную в небытии «атмосферу». Освященная вуаль на темном фоне собирает вместе три образа, воспетых поэтом по отдельности: позолоченный столик, чье свечение подменяет свет потухшего солнца, сосуд, чье горлышко заменяет реальную розу, приподнятое кружево, колыхание которого занимает место супружеской кровати^[12]. Поль Адан с большим космогоническим пафосом изображает это повторное изобретение мира. «Перед глазами тысяч зрителей она показала изначальную форму планеты, чем она была прежде огня, льда, дождей, морей, земель, растений, животных, людей. Самый ничтожный представитель светского общества чувствовал дрожь перед явлением возникновения миров»^[13].

Изображение самого акта появления вместо подражания явлению персонажей, испытывающих чувства или вовлеченных в действие, — в этом и состоит упоение искусства. Оно — в том, чтобы устранить разрыв между желанием и его реализацией, художником и произведением, произведением и пространством его производства. Танцовщица с вуалями — это одновременно пишущее перо, возвышающаяся и ниспадающая струя воды, скульптура, сгущающая вокруг себя «удержанный красочный трепет небес, моря, вечеров, ароматов и пены»^[14] и чистое звездное пространство, сотворенное этим сгущением. Именно в этом смысл словесных фигур, фигура — это две вещи в одной. Она есть буквальное, материальное присутствие тела и поэтическое действие метафорического сгущения и метонимического смещения. Тело сгущает вокруг себя удержанные вечера, тело в движении пишет «без инструмента письма» тайное стихотворение мечтателя. Малларме указывает на это действенное присутствие как на собственный акт «статистки». Обычно слово «фигурантка» указывает на вспомогательное лицо, занятое в массовых сценах. Здесь, напротив, оно выражает независимое творчество. Но эта независимость существует только для того, чтобы устранить личность художника. «Неподвижная» Лои посреди водоворота вуалей буквально реализует идею танца, выраженную Малларме семью годами ранее: лишь вокруг центральной звезды кордебалет изображает «идеальный танец созвездий»^[15]. Активное совмещение двух форм «фигуры», буквальной и метафорической, производит новую идею: фигура — это действие, учреждающее место, особый театр действий. То, что происходит в этом театре, называется «вымыслом».

Этому слову тоже надо придать новый смысл. Ведь «вымысел» традиционно означает две вещи. Во-первых, это слово относится к представлению, лишенному реальности. Но также и к тому, что дает содержание ирреальному: сказание или содержание, согласно Аристотелю, обеспечивают внятность сочинений поэтов. Согласно «Поэтике», не метр, но сочинение сказаний создает стихотворение. Таким же образом мастерство кузнеца или гимнаста может расцениваться как искусство. Таково правило, закрепленное классической эпохой: чтобы понять, достойно ли представление, исполняемое телом, называться искусством, нужно знать, рассказывает ли оно историю. Но в данной логике, история — это не просто последовательность событий, это гибкое тело, обладающее началом, серединой и концом. Одним словом, модель органического тела определяла не только пластический идеал, но и парадигму вымысла. Эпоха Хогарта и Берка не посягнула на эту органичность, несмотря на Стерна и волнистую линию, символизирующую приключения Тристрама Шенди, предшествующие и следующие за его рождением. Это линия воображения, чье обаяние действует лишь по отношению к прямой линии, от которой оно отклоняется. Романтическая эпоха не переставала играть с этим отклонением от прерывистой прозы Тика или Жан-Поля до «Шагреневой кожи» Бальзака. Но для Малларме искусство «Танца серпантин» освящает вовсе не отклонение от нормы вымысла, но новую идею вымысла. Она заменяет сказание построением игры видов, изначальных форм, повторяющих игру мира. На самом деле лилии и бабочки не так важны. Лилия не изображает [représente] какой-нибудь цветок, она являет [présente] изначальную форму чаши, с помощью которой всякая вещь предлагает себя в явлении, которое, в свою очередь, есть также возведение к единой божественности света. А бабочка ценится за взмахи и блики. Новый вымысел и есть чистое развертывание игры форм. Эти формы можно называть абстрактными, раз они не рассказывают никакой истории. Но если они и устраняют сказания, то лишь ради служения высшему мимесису. Они искусственно воссоздают те же формы, в которых чувственные события отдают себя нам и сообща сотворяют мир. «Превращение» музыки в ткань — это оживление силы абстракции, силы молчания в музыке самим миметическим жестом. Тело абстрагируется от самого себя, оно скрывает свою собственную форму в развернутых вуалях, изображающих скорее взлет, чем птицу, скорее вихревое движение, чем волну, скорее цветение, чем цветок. Это подражание каждой вещи в самом событии ее появления.

В этом и заключается новый вымысел: раскрытие явлений как письмо форм. В этом смысл слова «символизм». Символизм — это не использование символов. Это уничтожение разницы между символическим и прямым выражением. Классический символ присоединял образное представление к интеллектуальному понятию: льва к смелости, собаку к верности, орла к величию. Но изображенные Лои лилии больше не символизируют чистоту, бабочки не обозначают легкость, а пламя — страсть. Они символизируют движущую силу своего раскрытия и взлета. И символизированная сила больше не отличается от силы самого действия. Каждое движение представляет собой движение как таковое. Первоначально символ означал часть, отделенную от целого и представлявшую это целое. Но движение вуалей — это не часть движения, оно является действующей силой этих движений. Именно равнозначность языка первичных форм и раскрытия самих вещей в явлении Малларме стремится «вернуть на родину», в письмо стихотворения.

Лои Фуллер формализовала эту равнозначность в документе совсем иного рода. Чтобы защититься от подражательниц, годом ранее она зарегистрировала патент в Вашингтоне^[16]. Там она представила композицию представления в трех перечнях, где зафиксировала все движения платья и колебания света от первоначальной тьмы до финального мрака, с помощью которых она имитировала раскрытие цветка, барашки волн или паука в центре паутины^[17]. Значение этого описания, как и самой его необходимости, весьма немаловажно. На самом деле, речь идет о том, чтобы заставить признать, что точная последовательность жестов и форм способна образовать произведение, которое можно приписать художнику-владельцу и защитить от подделки. Показательно, что статья Роджера Маркса, который ввел творчество Лои Фуллер в сферу большого искусства, сопровождалась в Revue encyclopédique текстом, посвященном анализу правовых оснований для признания за «Танцем серпантин» авторских прав на произведение искусства. Надо сказать, что доводы танцовщицы не снискали милости у американского правосудия. Нью-йоркский суд отказал ей в подаче иска против подражательницы, пользуясь аргументацией литературных сочинений по поэтике [Arts poétiques] XVIII столетия: «Анализ описания танца истицы, каким он представлен в документе об авторском праве, показывает, что поставленная и реализованная цель состояла исключительно в изобретении серии грациозных движений, соединенных с привлекательной компоновкой тканей, света и тени, лишенной сюжета, не изображающей персонажа, не описывающей какую-либо эмоцию. Простые механические движения, с помощью которых представление производит воздействие, не являются объектом авторского права, поскольку они не передают идей, чья артикуляция создает драматическую композицию. Без всякого сомнения, движения, описанные здесь и исполняемые на сцене, не сообщают зрителю никакой идеи (и в этом их цель), просто миловидная женщина демонстрирует поэзию движений исключительно привлекательным способом. Подобный замысел может быть приятным, но его трудно квалифицировать как драматический»^[18].

Здесь все сказано: граница между приятным и прекрасным разделяет удовольствие от чувственного возбуждения и обоснованность реализованной идеи; речь идет об отождествлении идеи искусства с развитием истории, изображением персонажей, выражением чувств. Эти юридические документы буквально согласуются с кодом поэтики как таковой, кодом репрезентативного режима искусства. И в этом свете мы можем понять формулу Малларме, который делает из танцовщицы «представительницу [représentante] идеи на сцене», то есть новую идею идеи. В том же свете обретает смысл «аксиома», которую он за семь лет до этого противопоставлял хореографическим произведениям, рассказывающим историю о фее Вивиане или басню «Два голубя», будто ожидая номера, который бы ее подтвердил: «Танцовщица это не танцующая женщина, исходя из тех же причин, она есть метафора, являющая суть одной из элементарных сторон нашей формы, меч, чаша, цветок и т.д., она не танцует, но изгибами и прыжками, письмом тела внушает то, для чего в прозе понадобились бы целые абзацы диалогов и описаний...»^[19].

Все происходит так, будто Малларме заранее отвечал на эстетические аргументы американского правосудия. Оно видит миловидную женщину, совершающую привлекательные жесты, и заключает об отсутствии «драматической композиции».

Малларме возражает, что речь не идет о женщине, совершающей движения, но о фигуре: тело, учреждающее место своей метафоризации, своей фрагментации в игре преобразующихся форм. Благодаря этому танец Лои Фуллер не просто является искусством, но он — пример новой парадигмы искусства. Это больше не танец, но исполнение невиданного до сих пор искусства, или, скорее, новой идеи искусства, письмо форм, определяющее само пространство их проявления. Именно это искусство Малларме хочет закрепить на странице письма вместо выражения чувств «дам и господ». В ожидании его «возвращения на родину», на поверхность текста, именно Лои Фуллер символизирует его силу на сцене. Камиль Моклер выразил это через несколько лет, говоря о выступлении Лои Фуллер на сцене, построенной для нее на Международной выставке 1900 года: «Да, здесь действительно возникает зрелище, освобожденное от известных эстетических форм, объединяющее их и в то же время их разрушающее, не поддающееся никакой оценке. Здесь нет ни действия, ни пения, ни танца, но есть Искусство, безымянное, доставляющее душе, интеллекту и чувствам наслаждение, которое исходит из однородного и завершенного места, где истина и мечта, тьма и свет объединяются в восхитительную, логичную и естественную смесь, чтобы волновать»^[20].

Текст Моклера более точен, нежели его напыщенный язык может это продемонстрировать. Событие «Лои Фуллер» действительно касается Искусства как общего режима искусств, а не только танца как особого искусства. Мы знаем о двойственной позиции, которую занимает создательница танца света в истории современного танца. Конечно, можно сказать, что она открыла дорогу его преобразовательницам. Она не только послужила причиной первых успехов Айседоры Дункан. Она обозначила коренной разрыв, спроваживая сюжет и декорации, расщепляя танцующее тело, перераспределяя его возможности и заставляя его порождать формы вне его самого. Таким образом, она является частью того разрыва, в котором новый танец отказывает в будущем репрезентативному искусству балета, которое подчиняло возможности тела демонстрации сюжета. Она — пионерка в великом дерзновении, для которого «танец модерн» был лишь отдельной вспышкой. Речь идет о поисках такого искусства движущегося тела, которое превосходит классическое разделение искусств на пластические, посвященные производству образов тел, и театральные, ставящие тело на службу толкованию текста. Именно в эту конфигурацию вписывается творчество Айседоры Дункан, направленное на переоценку подлинности греческого танца, представление о котором формируется с помощью фигур античных амфор и скульптур. И творчество Мэри Вигман, стремившейся среди гимнов солнцу, ведьминых танцев и танцев смерти разомкнуть бессознательные силы, о которых тело еще не подозревает. Однако Айседора Дункан отрекалась от нее вовсе не из простой неблагодарности. В каком-то смысле творчество Лои Фуллер держится в стороне, если не в оппозиции к всестороннему исследованию выразительных возможностей каждой части тела, породившему «танец модерн». Даже если Айседора Дункан в основном ссылается на греческие изображения и влияние Уитмена, ее танец принадлежит великому перевороту системы выражения, занесенному в Соединенные Штаты учениками Франсуа Дельсарта, которые вслед за ним утверждали исключительную роль «каждого маленького движения», совершаемого каждой частью тела в рамках великой триады души, разума и жизни, материализованной в единстве и независимости туловища, головы и конечностей^[21]. Что касается Мэри Вигман, независимо от важных событий и мифов, в которых она развивалась, в первую очередь ее сформировал Хеллерау, школа «эвритмии», с помощью которой Эмиль Жак-Далькроз стремился обучить тела, способные заставить совпадать свой собственный жизненный ритм с ритмом, сочиненным музыкантами. В этом двойном наследстве, связанном с выражением тотальной экспрессии или изначального ритма, новое искусство танца утвердило свою автономию. Пусть даже это и закончилось смирением с напряженностью этой автономии, которая означает одновременно автономизацию частей тела и их частных движений и целостное утверждение глобальной энергии тел в движении, по случаю отождествляемой с советской революцией (Дункан) или с возрождением немецкого народа (Вигман). Лои Фуллер держится в стороне от подобной напряженности. Она не предлагает ни грамматики телесных движений, ни выражения их исконного ритма. Ее платье работает противоположным образом, чем у Айседоры. Оно не обнажает тело, но делает его «неуловимым»^[22]; оно не выражает внутреннюю энергию, но делает ее своим инструментом для изображения в движении тех форм, которые кисть художника оставляет на двумерной поверхности, а резец скульптора заставляет застыть в неподвижном объеме.

Однако Лои Фуллер недостаточно предложить новую систему движений, она пытается реорганизовать все элементы зрелища: устройство сцены, функции света, саму архитектуру места. Она предлагает не форму искусства движения как «независимой силы, создающей состояния ума, часто намного сильнее воли человека», воспетую Лабаном^[23]. Скорее, это принцип нового искусства как такового. Ведь не просто так представление, о котором писал Моклер, происходило в театре, построенном специально для его исполнения в рамках Всемирной выставки искусств и индустрии. Сама архитектура этого театра напоминает взмах платья Лои. Тем более не просто так тот же взмах воспроизводился до бесконечности не только в афишах и рисунках Шере и Тулуз-Лотрека в Париже или Коломана Мозера в Вене, но также на множестве статуэток, ламп и посуды ар-нуво, пока шарф-ирис Абеля Ганса не станет эмблемой молодого искусства кино. Речь идет не просто об увлечении конца XIX века изогнутыми линиями и цветами, подчас ядовитыми. «Танец серпантин» не ограничивается образом мысли Belle Époque, он играет роль еще в 1914 году в футуристической «визуальной поэме» Севирини, где кривые, с которыми смешиваются слова, напоминают уже не чашечку цветка, но диски и винты машин. Ар-нуво, символизированное в «Танце серпантин», есть нечто большее, чем временный декоративный стиль. Или, вернее, этот временный декоративный стиль сам является особой формой идеи, гораздо более обширной, чем ар-нуво.

Моклер высказывает основное: искусство модерна — это в первую очередь искусство неразличения искусств, если угодно, искусство их слияния. Но это искусство не является комбинацией средств поэзии, симфонии, пластики и хореографии. Если оно способно явить «однородное и завершенное место», то это происходит, напротив, из-за того, что оно отрицает предполагаемые особенности материалов и методов, потому что оно являет себя как раскрытие предшествующих обособлению возможностей и форм. Движение предшествует танцу. Живописи предшествуют жест и свет, стихотворению — путь знаков и форм, движения мира, схемы мира. Ар-нуво, символизированное танцем Лои Фуллер, благодаря своим приемам схватывает в схемах общую возможность.

Такова мечта, открытая романтизмом. Ученые современники Малларме (Мокель, Визева и несколько других) стремились систематизировать ее, следуя Шеллингу, Кольриджу или Эмерсону. Вместо того чтобы подражать объектам физической природы и страстям человеческой природы, пусть искусство стремится сочетать с ними собственную возможность, суть которой передает греческое понятие phusis, ее чистую способность производить и исчезать в ее производстве. Искусство модерна стремится материализовать с помощью своих упрощенных форм идеальный характер природы: в графическом силуэте стихотворения, в паузах между репликами, трещинах на поверхности, движении статуэтки или в цветочных мотивах оформления мебели. Танец Лои являет показательное выражение данного явления, ведь идеальный характер движения не скован здесь ни условным значением, которое влекут за собой слова в поэзии, ни оказывающей сопротивление материальностью дерева или бронзы. Он есть чистое мастерство, чистая встреча природы и техники. Такая природа избавлена от земной и психологической неповоротливости, а техника — от всего, что связывает это понятие с тяжестью доменных печей и ненасытных машин. Точкой соприкосновения обоих понятий в это время служит встреча движения и света. Творчество Лои Фуллер устанавливается именно в этой точке, где спиралевидное движение тела сочетает развертывание аналогичных форм с переливами поверхностей, отражающих электрический свет. Но оно не просто сводит данное сочетание к движению. В то же время оно выстраивает общее пространство этого движения.

Упоение искусства и промышленное совершенство: одного не может быть без другого. Лои Фуллер — художница, творящая саму себя, она превращает свое тело в средство изобретения форм. Но кроме этого она еще и изобретательница, помимо своих выступлений она оформляет патенты на изобретения, продолжающие, усиливающие, увеличивающие возможности изобретения форм (форма платья, освещение сцены снизу или расположение зеркал). Упоение искусства — это природа (тьма форм и возвращение форм во тьму), созданная заново чистым мастерством. Инструментом мастерства является электрический свет. Точнее, активная подсветка, творящий луч цветных прожекторов, восстающий против традиционного освещения, которому было достаточно освещать представление и которое носило внешний характер по отношению к нему. Кажется, Малларме не почувствовал все его значение. Однако его друг, Вилье де Лиль-Адан, сделал из Эдисона изобретателя новой формы идеального. А другой почитатель танцовщицы, Жан Лоррен, чествует встречу воображения с электричеством: «Это оживленная помпейская фреска, ее позы женщины-цветка и женщины-пяденицы уже известны по античным барельефам, но вдруг они возникают вновь из глубины веков по воле артистки. Ее прислала к нам Америка, «Новый Свет», мир телефонов, механики и фотографии вытянут из пепла забвения неизвестно какой помесью Эдгара По с Эдисоном»^[24]. Малларме, напротив, не придает большого значения идеальному характеру электричества. Платье для него важнее, чем окутывающий его свет. Дело в том, что колыхание кружева, «облако» волос, «пламя» рубина, «сверкание» позолоченной мебели, грани театральной люстры или золотые рамы зеркал уже являются искусственными приемами, занимающими место закатившегося солнца. Достоинство этих приемов в том, что они остаются при своей аналогической функции. Но благодаря электричеству аналогия становится немедленным синтезом. Хотя Малларме сопротивляется всему, что пользуется властью удвоения, сопротивляется могуществу риф­мы, которую произведенные объекты предлагают игре естественных форм. И все же именно электричество является совершенным подобием естественной энергии и искусственного приема. Если Вилье де Лиль-Адан выдумал Эдисона-поэта, высекающего образец новой красоты, то Лои Фуллер советовалась с изобретателем и попыталась показать на сцене эстетический потенциал электрической дуги. В электричестве осуществляется новое «упоение искусства», поскольку оно является как естественной силой искусственного, так и искусственной силой природы. На сцене лучи света увеличивают расправленные вуали, расцвечи вают их цветами радуги или воспламеняют их, завершая исчезновение тела в вихре форм. В этом смысле они являются вспомогательными инструментами выступления. Но в то же время они и есть та сила, которая заставляет выйти формы из тьмы, прежде чем она их снова поглотит. Электричество — это технический аналог света, являющего всякую вещь. Но также оно есть та сила, которая скрывает каждую вещь в чистой нематериальной игре световых форм. Это духовная форма материи или материальная форма духовного.

Эта равноценность лежит в центре новой мечты. Свободное искусство мечтает о себе не только между исписанной страницей, партитурой симфонии, театром теней, пантомимой или танцем света, но и между оптической смесью цветов, вибрацией прикосновения или отделенного пространства изображения. Это нечто совсем иное: искусство, отрицающее всякую специфику материала, отождествляющееся с разворачиванием чистого акта, в каком-то смысле полностью материального, поскольку он состоит в компоновке телесных форм, поддержанной всем, что может открыть техника, но и полностью духовным, поскольку оно стремится удерживать в телах только их способность творить чувственную среду и существует лишь время появления, обреченное на собственное исчезновение. Это искусство эпохи, где упоение искусства и техническое совершенство могут сочетаться, потому что искусство утверждается как чистое производство событий-миров, тогда как индустриальная новизна отождествляется с бесплотностью электрического тока, с машинами для рентгенографии тел или для фиксации теней, которые помещают симфонию в восковые бороздки или изобретают автоматы сновидений. Модерн — это искусство, стремящееся предвосхитить общество, где дух целиком станет материей, а материя будет полностью претворена в дух. «Свободная сцена, по воле вымысла рождаемая игрой вуали, позы и жеста», этот «весьма чистый эффект»^[25] намного больше, чем встреча эстетов. Это сцена нового мира, где искусство и наука встретились вновь, где чувственная среда существования и форма сообщества следовали одному и тому же принципу.

Перевод с французского  ДМИТРИЯ ЖУКОВА