«Начинайте с плохого нового, а не с хорошего старого»
Бертольд Брехт

В семидесятые годы Дмитрий Пригов получил известность в литературных и художественных кругах Москвы главным образом как поэт. Но с самого начала своей деятельности он демонстрировал довольно необычный тип поэтического поведения — необычный для того времени, когда он начал выступать с поэтическими чтениями, и для публики, к которой он обращался. Эти чтения, по сути, представляли собой перформансы и занимали еще не освоенное на тот момент пространство между литературой и визуальным искусством. Конечно, тексты Пригова были важны и сами по себе: в них ставился точный и остроумный диагноз культурной ситуации в Советском Союзе того времени. Но фигура поэта как таковая была для Пригова гораздо важнее его поэтической продукции. Ведь стихи, которые пишет поэт, это лишь один из компонентов его поэтического имиджа. Публика не только читает и слушает поэта, но и смотрит на него. Стихи не до конца скрывают поэта — он остается видимым, его тело присутствует в мире. Его публичное поведение и политическая позиция также видны аудитории и принимаются ею во внимание. То, что люди видят, когда смотрят на поэта, влияет на их восприятие его текстов. Во время своих выступлений Пригов воплощал роль поэта — разыгрывал ее перед публикой, создавая в то же время определенный эффект остранения, внутренней дистанции между этой ролью и «профанным», собственно человеческим существованием поэта. Если бы в семидесятые годы кто-либо заснял выступления Пригова, сегодня они воспринимались бы в контексте современного визуального искусства. К сожалению, в ту эпоху поэтическое выступление не воспринималось как самостоятельный художественный жанр, поскольку чтение и писание стихов не рассматривались как своего рода телесные практики. Но Пригов именно так смотрел на свою поэзию. Его банки, якобы содержащие отдельные слова и целые стихотворения, напоминают банки Пьеро Мандзони с надписью «Дерьмо художника», так что стихи приравниваются здесь к прочим выделениям человеческого тела.

Это смещение внимания с производства поэзии на фигуру поэта, на его тело для Пригова, конечно, не случайность. По образованию он был скульптором и, пока существовал Советский Союз, зарабатывал на жизнь созданием монументальных скульптур для публичных пространств. Такой вид деятельности неизбежно подводит к вопросу: как, вместо того чтобы создавать скульптуры и монументы, самому стать монументом? Самой очевидной формой самомонументализации, безусловно, является поэтическое выступление: поэт стоит в центре публичного пространства и «отовсюду виден», как пишет Пригов в одном из стихотворений. В своих стихах Пригов часто упоминает памятник Пушкину в Москве. Не обходит он вниманием и памятник Маяковскому на одной из центральных московских площадей, где в пятидесятые и шестидесятые годы проходили поэтические чтения. Широкий успех, которым пользовались выступления Евгения Евтушенко, Андрея Вознесенского и Беллы Ахмадулиной, вывел фигуру поэта в публичную среду. Однако в семидесятые годы голос и фигура поэта считались уже не столь релевантными, как его тексты. Поэты, подобные Иосифу Бродскому, создавали сложную, многослойную поэзию, которую нужно читать, чтобы испытать наслаждение стихом. Только читатель, но никак не слушатель, может уловить различные смысловые оттенки, предлагаемые поэзией подобного рода.

Пригов же рассматривал письменное слово, скорее, как изображение, нежели как текст в традиционном смысле этого слова. Он экспериментировал со шрифтами и пользовался словами как элементами текстового образа, по сути своей немого. Вслед за Гийомом Аполлинером, а также, возможно, Ильей Зданевичем, он использовал типографику для создания стихов-изображений. В то же время он понимал, что главной причиной монументализации Пушкина и Маяковского было не качество их поэзии (было много выдающихся русских поэтов, не удостоившихся памятников после смерти), а их нацеленность на самомонументализацию — на демонстрацию себя в публичной среде. Пригов постоянно сравнивал себя с Пушкиным — или, скорее, свою публичную фигуру с публичной фигурой Пушкина. Так что можно сказать, что для Пригова поэзия изначально вписана в пространство визуального искусства — и в стратегии самомонументализации, цель которых — достичь максимальной видимости собственной фигуры в публичном пространстве. Эта тема неоднократно возникает и в поэзии Пригова.

Этот идеал тотальной видимости, превращающей человеческое тело в монумент, видимый отовсюду и в любое время, мы находим, в частности, в знаменитом стихотворении Пригова о милиционере:

Когда здесь на посту стоит Милицанер
Ему до Внуково простор весь открывается
На Запад и Восток глядит Милицанер
И пустота за ними открывается
И центр, где стоит Милицанер —
Взгляд на него отвсюду открывается
Отвсюду виден Милиционер
С Востока виден Милиционер
И с Юга виден Милиционер
И с моря виден Милиционер
И с неба виден Милиционер
И с-под земли...
 да он и не скрывается^[1]

Здесь Пригов идентифицирует себя с фигурой Милиционера — обычно, читая это и другие стихотворения из цикла о Милиционере, он даже надевал милицейскую фуражку. Эта самоидентификация указывает на вопрос, являющийся главным двигателем в искусстве Пригова: в какой мере индивидуальный художник может выступать как создатель собственной публичной фигуры — контролировать ее, обеспечивать ей устойчивость, монументализировать ее? Это вопрос о власти искусства. Будучи скульптором, Пригов прекрасно знал, что любой памятник подвержен силам эрозии, энтропии и разрушения. Система искусств, в том числе поэзии, подобно государству, которое в конечном счете эту систему поддерживает, сопротивляется власти хаоса, угрожающей этой системе и пытающейся ее разрушить. В советский период своей жизни Пригов чувствовал, что созданная им фигура поэта надежно защищена. Советский космос был четко определенным, все возможные социальные роли, существование которых он допускал — от партийного функционера до диссидента-антисоветчика, — были ясно видны и легко распознаваемы. Это был аполлонический мир, хорошо защищенный от вторжения темных, дионисийских сил хаоса. Но перестройка и затем распад СССР открыли им путь. В этот момент в работах Пригова произошел определенный сдвиг — от поэтического перформанса к визуальной продукции, которую составляли в основном рисунки и инсталляции. Можно сказать, что именно перестройка напрямую вывела Пригова в пространство визуального искусства.

Это движение в сторону визуальности вообще характерно для современной поэзии и имеет причины весьма утилитарного свойства. Марсель Бротарс, как известно, говорил, что перешел от поэзии к визуальному искусству, чтобы зарабатывать деньги. В случае Пригова такой переход был отчасти продиктован необходимостью представить свои работы интернациональной аудитории, не способной понять его поэзию из-за незнания русского языка. Поэтические выступления Пригова в это время все больше приобретают характер звуковой поэзии, более понятной нерусской публике. Однако у этого перехода была и более глубокая причина. Со времен Роже Кайуа и Жака Лакана, если не раньше, мы знаем, что продуцирование образов выполняет защитную функцию^[2]. Создавая образы, художник отводит злой взгляд Другого (а по словам Лакана, взгляд Другого — это всегда злой взгляд)^[3] от своего тела, предлагая ему образ, который служит ловушкой для этого взгляда. Пойманный в нее, взгляд Другого обездвиживается и нейтрализуется. Можно предположить, что прирост визуального искусства в экономике работ Пригова связан с защитой от темных, демонических сил хаоса, разрушивших советский космос. Пока он существовал, Пригов помещал свое тело в центр публичного пространства или по крайней мере пространства выступления. Но в момент, когда этот космос потерпел крах, в искусстве Пригова произошел поворот в сторону самозащиты.

Однако лучшим способом самозащиты для Пригова была не самоизоляция, а коммуникация. Он хотел получить возможность обратиться к хаосу, назвать его, заставить его говорить — вовлечь хаос в диалог, начать коммуницировать с ним. Одна из книг Алексея Крученых называется «Игра в аду». Поздние работы Пригова можно было бы назвать «игрой с адом». В них хаос предстает в образе неровного черного пятна, похожего на кляксу, — будто какая-то черная жидкость случайно пролилась на поверхность изображения. Лишенное четкой геометрической формы и ясных границ, это пятно символизировало деструктивное вторжение хаоса в регулярный порядок вещей. Но для Пригова хаос не безмолвен: он говорит в манере «мене, мене, текел, упарсин» — надписи, появившейся на стене во время пира Вальтасара, согласно книге пророка Даниила. Этой надписью вдохновлена большая часть работ Пригова этого периода. Мы видим слова «Перестройка» или «Кошмар», написанные белыми буквами на черной поверхности пятна, которое часто, в свою очередь, нанесено на поверхность газеты. Еще одна надпись — «Квадрат Малевича». Сам по себе «Квадрат» Малевича, конечно, тоже черный. Но в нем чернота заключена в регулярную геометрическую форму, корреспондирующую с формой самой картины. Таким образом, хаос находится под контролем художника, который может использовать вторжение хаоса как отправной пункт для своего собственного искусства, тогда как неровное черное пятно у Пригова не может быть положено в основу новой конструкции. В этом случае черный хаос становится бесформенным, его вторжение кажется случайным и неконтролируемым. «Квадрат Малевича» превращается в белый текст на черной поверхности. Черный квадрат сообщает о хаосе, но не является его манифестацией. Любая возможная форма скорее скрывает бесформенность хаоса, нежели обнаруживает ее. Хаос посещает работы Пригова, но не манифестируется ими. Он скрывается в темных углах, в заброшенных, пустых пространствах — а затем вдруг выплескивается в картину, оставляя на ней черное пятно.

Со временем все создаваемые Приговым картины стали картинами, посещаемыми призраками хаоса. Эти посещения становились все более настойчивыми, а работа художника приобретала все более маниакальный характер. В то же время от работы к работе черные пятна хаоса меняли свой вид. В одном случае они походили на кляксу, в другом — на грязь, в третьем — на облако, а в четвертом — на паутину. Так, в одной из своих серий Пригов показывает черные облака — или даже черные дыры, — угрожающие течению нормальной жизни (представленной цитатами картин русских художников-реалистов). Эти черные облака названы именами представителей русского и интернационального художественного авангарда. Художники-авангардисты словно открывают путь хаосу и одновременно удерживают его в определенных границах, не позволяя ему завладеть всем жизненным пространством. Пусть они всего лишь возвещают об опасности — по крайней мере благодаря их усилиям темный хаос не остается безымянным. Ту же роль играют созданные Приговым монструозные фигуры, представляющие литераторов и художников, входивших в круг московского концептуализма, к которому принадлежал и сам Пригов. Это порождения тьмы, чудовища, явившиеся из глубин хаоса, демонические существа, живущие лишь во мраке. Эти химеры, представляющие собой чудовищные живые коллажи, показывают, однако, что и в хаосе по ту сторону любого порядка можно выжить. Эти монстры сакральны, поскольку, представляя силы тьмы, они одновременно препятствуют их экспансии. По той же причине скульптуры, изображающие химеру, украшают средневековые церкви. Они воплощают принцип надежды — даже если это надежда по ту сторону надежды, даже если условием ее служит утрата человеческой формы, дегуманизация искусства и самодегуманизация.

Конечно, Пригов не первый поэт, интересующийся демонологией. Хуго Балль, которого можно считать первым поэтом-перформансистом в современном смысле этого слова, пишет в своем дневнике: «Орган человеческого тела представляет душу, индивидуальность в ее странствиях вместе с демоническими спутниками. Шумы представляют фон — нерасчлененный, губительный, окончательный… Стихотворение в сжатом виде показывает конфликт vox humana (человеческого голоса) с окружающим его миром, который угрожает ему, заманивает в ловушки и уничтожает, миром, чей ритм и шум неотвратимы»^[4]. Тем не менее три месяца спустя Балль пишет в дневнике, что придумал «новый вид стихов — “стихи без слов”, или звуковые стихи». Звуковая поэзия в его понимании может быть интерпретирована как саморазрушение традиционного поэтического текста; как демонстрация гибели и исчезновения индивидуального голоса. Вот как Балль описывает эффект публичного исполнения первого его звукового стихотворения в «Кабаре Вольтер»: «Потом, как я распорядился, погас свет, и меня, обливающегося потом, снесли вниз с подиума, как некоего магического епископа»^[5]. Чтение звуковой поэзии переживалось и описывалось Баллем как изнурительное воздействие на человеческий голос демонического шума. Он говорит также, что во время своего выступления почти против собственной воли начал имитировать церковное песнопение. А в конце жизни Балль заинтересовался экзорцизмом и даже собирался написать книгу о его истории.

Описания поэтических перформансов Балля очень напоминают поздние поэтические перформансы Пригова. Во время этих перформансов Пригов повышал голос до предела, стремясь, так сказать, перекричать демонический шум. Они тоже казались своеобразными ритуалами экзорцизма. Кому-то это могло напомнить христианские или буддистские молитвы — и вообще походило на ритуалы неизвестной религии. При этом оставалось неясным, кто тут экзорцист, а кто одержимый; складывалось впечатление, что одержим сам художник или, возможно, что он — одновременно и одержимый, и экзорцист. В этой амбивалентности заключается различие не только между Приговым и Баллем, но также между Приговым и Малевичем. Подобно Малевичу, Пригов визуализирует хаос как черную форму на поверхности картины. Но эта поверхность не сводится только к черному и белому, она не очищена от следов старого доброго реализма. Соответственно, вместо того чтобы принять форму прямоугольника, темный хаос начинает наподобие грязного пятна неравномерно распространяться по поверхности картины или текста. Акт полного, окончательного экзорцизма и самоочищения оказывается невозможен, ведь для этого потребовалось бы очистить себя от себя самого. Современный художник демоничен изначально: он одержим сам собой и не в состоянии избавиться от своих демонов.

Эта невозможность полного (само)очищения стала главной темой искусства Пригова в последний период его жизни. Мысль о необходимости тотального очищения и в то же время о невозможности достижения подлинной внутренней чистоты звучит уже в одном из относительно ранних его стихотворений, которое на первый взгляд кажется совершенно банальным, но в котором в действительности уже сформулирована метафизическая тема, занимавшая Пригова впоследствии. Стихотворение называется «Банальное рассуждение на тему свободы», и в нем есть такие строки: «Да вот тут приходят разные / Говорят: посуда грязная / Где уж тут свободе быть»^[6].

То, что мешает нам обрести свободу, — это необходимость избавляться от грязи, поскольку этот процесс (само)очищения бесконечен и не может быть завершен. Кто ставит перед нами это требование полной чистоты? Это могут быть друзья, члены семьи — словом, «разные». Но в конечном счете, по крайней мере если следовать христианской и кантианской традициям, этот императив заложен в нашей собственной душе, желающей очистить себя и все вокруг. Душа предстает в поздних произведениях Пригова в виде водопроводчика, пытающегося починить канализацию, или в виде уборщицы, выполняющей свои обязанности по уборке помещения. Иконография сцен с участием этих персонажей явно отсылает к финальной сцене вагнеровской оперы «Парсифаль». В либретто эта сцена описана так:

«Парсифаль поднимается по ступеням алтаря. Мальчики открывают ковчег. Парсифаль вынимает из него Грааль и погружается в его созерцание, преклонив колена и творя немую молитву…

Все:
Тайны высшей чудо!
Спаситель, днесь спасенный!»^[7]

Сцена демонстрирует момент достижения абсолютной чистоты. Парсифаль описан как образец «чистой простоты». Благодаря своей чистоте он способен остановить кровь, льющуюся из раны Амфортаса, которая символизирует рану Христа; он закрывает эту рану своим копьем. Священный обряд явления Грааля может быть совершен лишь после того, как перестала литься кровь Амфортаса, иначе говоря, после того, как восстановлена чистота и неприкосновенность его тела. Более того: Грааль есть не что иное как чаша, полная крови — крови, которая заключена в определенную форму, держится под контролем, интегрирована в священный ритуал и больше не течет из раны. «Парсифаль» пытается доказать, что нет ничего невозможного в том, чтобы очиститься от себя самого и в то же время, по словам Вагнера, спасти Спасителя — остановить кровь, вечно текущую из тела Христа, и тем самым спасти весь мир — спасти христианство от него самого.

Часто говорят, что Парсифаль, в сущности, андрогинный персонаж. В «Парсифале» Ханса-Юргена Зюберберга он дважды меняет пол на протяжении фильма. Точно так же у Пригова Парсифаль предстает то в мужском, то в женском обличье. Однако в его рисунках мы видим так и не смытые пятна крови и грязи, а также кровавые слезы, продолжающие течь из Божественного ока. Водопроводчик не способен заделать все утечки и капитулирует перед лицом тьмы и хаоса, признавая невозможность достижения полной чистоты. Уборщица преклоняет колени перед образами вечной грязи, смыть которую она бессильна. Снова Пригов оказывается близок авангарду с его стремлением к чистоте и одновременно порывает с ним и его надеждами достичь ее и начать с чистого листа. Для Пригова понятие чистоты скомпрометировано сталинскими чистками. Кровь продолжает течь, и никакой Грааль не может вместить и удержать ее. Пригов воспроизводит последнюю сцену «Парсифаля» и в то же время деконструирует ее.

Сцена финальной капитуляции уборщицы с почти маниакальной настойчивостью повторяется в поздних рисунках Пригова — в разных вариациях, допускающих разные интерпретации этой сцены. Эти рисунки можно интерпретировать как проекты будущей инсталляции — и в некотором отношении так оно и есть. Они являются проектами в том же смысле, в каком можно считать проектами инсталляций или архитектурных сооружений «проуны» Эль Лисицкого. Однако «проуны», как известно, были «проектами утверждения нового». Они не столько давали представление о будущих конструкциях, сколько возвещали о грядущем космическом событии — об абсолютной чистоте, которая восторжествует в мире и станет его законом. Аналогичным образом Пригов показывает, как попытки достичь этой полной и окончательной чистоты терпят крах.

Но если финальная, квазиапокалиптическая сцена демонстрирует капитуляцию водопроводчика или уборщицы, это еще не значит, что и художник капитулирует заодно со своими альтер-эго. Пригов всегда стремился к созданию «тотального произведения искусства», Gesamtkunstwerk (прибегнем еще раз к вагнеровскому словарю). Таким образом, включение в рисунки пятен грязи и паутины также связано с этой его целью: стать «тотальным произведением искусства» или, скорее, предстать перед зрителем в виде «тотального произведения искусства». Всякое очищение предполагает исключение, в то время как Пригов стремился к включению всего и вся. Его ориентация на модель Gesamtkunstwerk особенно заметна в нежелании Пригова ограничиться каким-то одним или двумя художественными медиа. Он использовал почти все доступные ему средства выражения, был не только поэтом, художником и исполнителем перформансов, но также писал прозаические тексты, теоретико-критические комментарии к своим работам, а после перестройки выступал на телевидении и вообще в публичной среде. Он перепробовал все возможные медиа — художественные и публичные. Целью искусства для него было не достижение виртуозности в том или ином виде искусства, не создание шедевра. Скорее, Пригов рассматривал искусство как специфический образ жизни, активность, проявляющую себя в лю­бых возможных художественных формах и не ограниченную ни одной из них в отдельности.

Подобно Вагнеру, Пригов считал причиной упадка искусства разделение труда: каждый художник специализируется на одном определенном жанре в одном определенном медиуме, пытаясь добиться максимального эффекта — создать шедевр. И каждый художник считает свое искусство чем-то бóльшим, чем обычная работа, выполняемая другими людьми. Вагнер же требовал от художника отказаться от этих амбиций во имя объединения всех художественных жанров и медиа в одном произведении искусства. В своем трактате «Произведение искусства будущего» Вагнер утверждал, что типичный современный художник является эгоистом, абсолютно изолированным от жизни других людей и практикующим свое искусство исключительно для удовольствия богачей; тем самым он полностью подчиняется диктату моды. Художник будущего станет совершено другим: «Теперь он будет стремиться ко всеобщему, истинному и безусловному, жаждать раствориться не в любви к тому или другому предмету, а в любви вообще: так эгоист становится коммунистом, одиночка — всем, человек — богом, отдельный вид искусства — искусством вообще»^[8].

Искусство Пригова определяется тем же демократическим принципом. Вместо того чтобы поддерживать привилегированный статус художественного, неотчужденного труда, Пригов всегда подчеркивал, что рабо тает как простой рабочий, выполняющий определенную дневную норму — создающий определенное количество стихотворений и рисунков каждый день. Они могут быть неровными по качеству — одни лучше, другие хуже, — но в своей массе служат свидетельством жизни художника. Не следует забывать, что техника рисования Пригова была крайне трудоемкой. В основном он делал свои рисунки шариковой ручкой. Если внимательно посмотреть на них, то видно, что эффект мрака и угрозы достигается за счет густой сети точек и штрихов, направленных к центру черного пятна, символизирующего вторжение хаоса. Пригов проводил ночи напролет, рисуя ручкой тонкие, почти невидимые линии. Его труд казался избыточным, практически бессмысленным, но он служил ему средством и мерой самодисциплины. И не случайно он тратил столько времени и сил именно на изображение хаоса, в то время как его образы советского космоса в основном представляли собой цитаты и апроприации. В отличие от Вагнера, начинавшего с попыток реконструировать священный мир прошлого, восстановить его целостность и чистоту, Пригов исходил из хаотичных и лишенных чистоты образов настоящего, пытаясь найти шаткое равновесие между традицией и ее разрушением.

Общая масса образов, созданных Приговым этим методом, производит сильнейшее впечатление. Пригов был ходячим Gesamt­kunstwerk. В мире, который он изображал, продолжала течь кровь, равно как текли и чернила из его ручки. Эти потоки было невозможно остановить — разве что смерть могла остановить попытки художника держаться на плаву в этих двух потенциально бесконечных потоках. Можно сказать, что Пригов практиковал расширенную версию «тотального произведения искусства», включающую также возможность его собственной неудачи.

Перевод с английского АНДРЕЯ ФОМЕНКО

Примечания

1. ^ Пригов Д. Советские тексты 1979–1984. СПб: Издательство Ивана Лимбаха, 1997. С. 153.
2. ^ Caillois R. The Mask of Medusa. London: Victor Gollancz, 1964. Р. 119. Lacan J. The Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis. New York: Norton, 1998. P. 95.
3. ^ Lacan J. Op. cit. — P. 96.
4. ^ Ball H. Flight out of Time. Berkeley: University of California Press, 1996. P.57.
5. ^ Балль Г. Цюрихский дневник // Шуман К. Дадаизм в Цюрихе, Берлине, Ганновере и Кельне: тексты, иллюстрации, документы. М.: Республика, 2002. С. 106.
6. ^ Пригов Д. Советские тексты 1979–1984. СПб: Издательство Ивана Лимбаха, 1997. С. 130. 
7. ^ Перевод Всеволода Чешихина.
8. ^ Вагнер Р. Избранные работы. М.: Искусство, 1978. С. 164.