Артем Магун: Хотел бы обсудить с вами значение Рихарда Вагнера для перспектив современного искусства. В 1960–80-е годы Вагнер был для левых и либеральных теоретиков синонимом тоталитарной эстетизации политики, фашистской чувственности, подчинения искусства культу и мифу. Лаку-Лабарт критикует мифологизм и мелоцентризм Вагнера, его религиозное отношение к музыке^[1]. Гройс отождествляет с вагнерианским Gesamtkunstwerk’ом эстетическую политику Сталина^[2].

Подобные обвинения, брошенные в XIX столетии еще Фридрихом Ницше (преодолевавшим тогда влияние учителя), были только усилены в XX веке. И для обвинений этих, конечно же, есть основания. Но в эту же эпоху вагнерианская эстетика пережила и несколько триумфов, особенно в «массовой» культуре — прежде всего в рок-музыке (а также в последующих ее формах типа «рейва»), в видео-играх и в т.н. «фэнтези» («Властелин колец», «Игра престолов»). А параллельно некоторый кризис прореживает и т.н. «высокое» искусство, оказавшееся неспособным создать захватывающие широкие массы зрелища, и продукция которого, адресованная лишь (в лучшем случае) узкому кругу, как правило, холодно просматривается фланерами в музеях и ЦСИ. Наконец, в последние десятилетия меняется отношение к Вагнеру в рамках левой теории: Славой Жижек^[3] и Алан Бадью^[4] ищут в операх Вагнера основания для нового прогрессивного отношения искусства и политики. Да, Вагнер двигался в конце жизни к немецкому национализму, антисемитизму и религиозному поиску. Да, он близок к культовой и мистической версии модернизма, фетишизирующей искусство. Но в то же время то, что присуще его теоретическим трудам и его операм, так это осмысление искусства как коллективного действа, субъектом которого является народ. И в этом можно усмотреть важную и свежую альтернативу, противостоящую духу индивидуального самовыражения, что царит в модернистском искусстве, альтернативу, во многом близкую современной «реляционной» эстетике с ее ставкой на производство коллективности. Народ, конечно, — это не публика современного искусства, а что-то большее. Но не обязательно, что это — официальный «народ» нации. Бадью в своей книге говорит, что Вагнер в операх ставит вопрос о возможности настоящей «церемонии», то есть светского ритуала, который бы мог сплачивать людей и обновлять их самосознание. Искусство не становится навсегда успешной церемонией, но создает для нее пространство, становясь своего рода «церемонией церемонии». Ясно, что у самого Вагнера простой зритель еще на сцену не приглашается, но он является истинным адресатом искусства и героем времени, когда погибают боги и герои: они себя полностью дискредитировали, и будущее за массовкой. Но здесь есть любопытная двойственность: апеллируя к народу, Вагнер создает целостное произведение для просмотра и прослушивания («модернизм»), в то время как его последователи, типа Евреинова, выводят на сцену реальный «народ», играющий сам себя («авангард»). Но эффективнее ли это? Зрелище производит больший ударный эффект, оно больше по охвату во времени. Но оно может расслаблять свою публику… И в этом смысле Вагнер был как раз резким критиком «массовой культуры» avant la lettre: в своем тексте «Искусство и революция» он критикует культуру расслабленного развлечения. Искусство должно постоянно повышать градус напряжения, интенсифицировать: и этому служит знаменитый тристановский аккорд. Но значит ли это, что оно должно быть герметичным? Скорее, оно должно практиковаться как тренировка, подобно спорту.Оперы Вагнера, несмотря на их сложность и интеллектуальность, были своего рода «массовой культурой» XIX века. Но это была еще не современная «массовая» (предполагаемая необразованной), а просвещенная буржуазная публика. Голливудские блокбастеры, вооруженные поствагнеровской классической музыкой, преодолевают этот барьер, но, лишенные мысли, превращают зрелище в набор штампов, щекочущих чувства. И тем не менее высокая рок-музыка 1970–80-х годов, с ее концептуальными альбомами и своеобразной, хотя медитативной и минималистской виртуозностью, подходила ближе к вагнеровскому проекту. Теперь такая музыка тоже постепенно стала «элитарной», отделившись от поп-индустрии. Вагнер кажется многим устаревшим из-за нарочитой условности и аллегоричности его образов. Как может серьезное искусство рассказывать остросюжетные сказки про богов? В этом есть что-то детское… Но, вопреки преобладающему в его время натурализму, Вагнер утверждал, что за счет фантазии искусство становится воплощением свободы. Фэнтези только заострило этот нарочито свободный полет воображения, нарушающий все каноны реализма и в то же время не уходящий в абстракцию. Получается, что, вопреки декларациям, Вагнер развлекает? Но нет ли и здесь здравого зерна, поскольку такой воображаемый реализм выводит зрителя в сферу свободной игры: не игры ума, а ролевой игры, в которую, по идее, вовлекаются все зрители и могут продолжать играть в нее в «ролевых» клубах и видео-играх. Эскапизм ли это? Или это эскапизм только в ситуации, когда искусство является частным делом (не случайно «ролевики» едут воевать на реальные войны — там сейчас царит в основном националистическая идеология)? А иначе такое искусство могло бы стать пространством публичной свободы? Казалось бы, искусство Вагнера уводит от реальности в другой мир. Но в то же время он не чужд определенного рода реализма: в том смысле, что он предлагает интегрировать в произведение все его элементы, создавать целостный, пусть идеализированный и условный, образ действительности, критикуя сугубо чувственное понимание искусства. Если считать, что искусство должно отражать реальность, то что кажется вам выигрышнее — стратегия Вагнера или Льва Толстого, то есть красивые аллегории из жизни героев или сцены современной жизни? Где грань между реализмом и идеализмом единой репрезентации? Толстой, надо сказать, вывел Вагнера в своем эссе «Что такое искусство» как главный отрицательный пример^[5]. Но критикует он его с тех же вагнеровских позиций: искусство должно быть народным, необходимым и творить солидарность между людьми. У Толстого это достигается через «заражение» (опять же близкое к вагнеровскому «сочувствию»). Но все равно хорошее искусство, по Толстому, — искусство народа и для народа. Просто оно не терпит присущей Вагнеру и опере в целом условности и полета фантазии, а старается цитировать повседневный опыт. Какой путь сейчас лучше? Сам Вагнер, при всем своем мифологизме, закладывает в свои оперы нарратив демифологизации и прозаизации, и это тоже шаг к своеобразному реализму мифа. Самый известный аналог ХХ века — «Властелин колец» — полностью воспроизводит эту логику, а вот вагнеровщина XXI века — «Игра престолов» — другую. Мера фантастичности и мистичности там конечно ограничена, но она возрастает по ходу действия, и это многими рассматривается — верно, на мой взгляд — как знак радикализма, если даже не своеобразного реализма.Вопросы поэтому ставлю такие: — Насколько наследие Вагнера востребовано в современном искусстве? Какие у него перспективы в XXI столетии? Что именно от Вагнера можно взять для произведения искусства будущего? — Насколько зрелищность и сказочность произведения искусства вступает в конфликт с его прогрессивной политической ролью и потенциалом эмансипации? Может ли модернизм культового произведения сочетаться с авангардом преобразования жизни? Если да, то может ли левое, демократическое, коммунистическое искусство идти путем Вагнера, путем создания вымышленных игровых миров? И не шел ли этим путем уже Брехт, при всех очевидных отличиях его эстетики от вагнеровской? — Как вагнеровский Gesamtkunstwerk соотносится с т.н. «современным искусством», т.е. искусством без сцены и станка?— Можно ли сегодня создать подлинно народное (не массовое) искусство, не впадая в кич или фольклористику? Как вызвать интерес масс, не расслабляя, а возбуждая их и отказываясь их удовлетворять? Ведь и реализм, и фантастика вполне могут служить и задачам высшей художественности, и привлечению тучи ленивых зрителей. Но по отдельности каждый из них сегодня реакционен — первый своим бескрылым нарциссизмом, второй разочарованием от невозможности изображенного. В целом и кино, и телесериалы — это массовые жанры, и часто их вагнерианство очевидно. Но как правило оно эксплуатирует меланхолическо-эскапистскую сторону, оставляя зрителя глубже вжиматься в диван. Можно ли сегодня апеллировать к народу не в прозаическом его бытописании, а в его карнавальной или дионисийской стихии, но при помощи зрелища, в котором он узнавал бы себя?

Александр Скидан: Вагнер сегодня везде присутствует как фон, его часто можно слышать по радио, телевидению, это такое общее место, примерно как «Чайковский», ассоциирующееся лично у меня с кинематографом в стиле «пеплум». Помните вертолетную атаку под «Полет валькирий» в «Апокалипсисе» Копполы? Это грубоватая, но точная критика «бесконечного» вагнеровского аккорда, его империалистического «эстетического бессознательного». Ницшевский «Казус Вагнер» куда тоньше и остроумнее. Я прочитал его сразу по выходу знаменитого черного двухтомника Ницше с комментариями Карена Свасьяна в 1990-м, это было хорошее противоядие, от поползновений к успеху в первую очередь. Приведу короткий отрывок, Ницше в нем как бы инсценирует нашу с вами ситуацию: «Я опять позволю себе развлечение. Я предполагаю, что успех Вагнера воплотился, принял образ, что он, вырядившись человеколюбивым учёным музыкантом, втёрся в сре­ду молодых художников. Как вы полагаете, что стал бы он там говорить? […] Мы знаем массы, мы знаем театр. Лучшие из сидящих там, немецкие юноши, рогатые Зигфриды и другие вагнерианцы, нуждаются в возвышенном, глубоком, побеждающем… И другие, также сидящие там, образованные кретины, маленькие чванливцы, Вечно Женственные, счастливо-переваривающие, словом, народ, — также нуждаются в возвышенном, глубоком, побеждающем. У них у всех одна логика: “Кто сшибает нас с ног, тот силен; кто возвышает нас, тот божествен, кто заставляет нас что-то чуять, тот глубок”. Решитесь же, господа музыканты: будем сшибать их с ног, будем возвышать их, будем заставлять их что-то чуять»^[6]. Это, если хотите, ответ на первые два вопроса. Советское искусство, безусловно, с самого начала пошло путем Вагнера. Луначарский, нарком просвещения, был вагнерианцем, вагнерианцами, по сути, были Евреинов, Эйзенштейн, Мейерхольд (периода «Театрального Октября»). Пунин, теоретик футуризма, был криптовагнерианцем (причем не без расистских импликаций), опера-буфф Маяковского «150 000 000» задумывалась и ставилась как вагнерианский tour de force. Конструктивизм и производственничество также несли в себе кое-что из вагнерианской программы…В революционную и постреволюционную эпоху — когда рушатся социокультурные барьеры и стоит задача срочного, в чрезвычайном порядке, приобщения широких масс к культурному достоянию человечества, доступа к которому они были лишены на протяжении веков, — это вполне оправданно. Искусство берет на себя прежде всего воспитательно-мобилизационную, агитационную функцию. Это был момент демократизации, без сомнения, прогрессивный, открывающий возможность для творческой реализации представителям всех слоев, в том числе самых «низких»; импульс раскрепощения был настолько мощным, что его не смог до конца погасить даже сталинский термидор: мы до сих пор питаемся открытиями, сделанными в 1920–30-х годах.Сегодня же, в условиях современного капитализма, нас на этом пути поджидает слишком много подводных камней. Один из главных таких камней преткновения — это размывание и смешение «масс» и «элиты» в их прежнем понимании как более-менее однородных, более-менее «закрытых» и полярных друг другу социокультурных, классово сверхдетерминированных образований. В отличие от 1917 года, «массы» сегодня отнюдь не отрезаны от культурного потребления, напротив того, на удовлетворение их потребностей работает колоссальная культуриндустрия. Другое дело, что эта последняя, включая кинематограф, шоу-бизнес и телевидение, встроена в идеологические аппараты государства, является их форпостом. Возможно ли перехватить, переориентировать этот аппарат, как призывал сделать это с театральным аппаратом Брехт, то есть фактически захватить средства культурного производства? Заметьте, что и он призывал к этому в совершенно ином историческом контексте, у него за спиной было организованное немецкое рабочее движение, поддержка многочисленных левых художников и интеллектуалов, пример Октябрьской революции и само существование СССР как альтернативы, наконец. То была ситуация кануна, когда чаша весов — до раскола социал-демократов и коммунистов-коминтерновцев — еще могла качнуться в лю­бую сторону. И сама драматургия Брехта — это драматургия кануна, когда противоречия и антагонизмы обострены до предела и возможен любой исход. Актуальный контекст не предполагает ничего подобного, более того, социалистический эксперимент и его «эмансипаторная» культурная политика скомпрометированы террором и подавлением свободомыслия во всех областях; эта травма, конститутивная для нашего общества, не проработана левыми на должном теоретико-политическом уровне, порочный круг не разорван. «Политика памяти» апроприирована совсем другими силами. В такой ситуации апелляции к «массам», «народности», к «авангардному преобразованию жизни» звучат фальшиво. В общем, мне кажется по меньшей мере преждевременным говорить об актуальности вагнеровской эстетики, действительно подразумевающей масштабные преобразования. Без широкой социально-политической базы она рискует вылиться в эстетизацию «левой идеи», структурно, по своим эффектам, гомологичную коммерческому зрелищу — а следовательно нейтрализущую и само содержание (притом что эта «левая идея», точнее, «левый дискурс», входит в моду, становится неким маркером «правильной» социокультурной ориентации, что тоже заставляет задуматься). Мне ближе критическая позиция. Она более сдержанная, взвешенная и, что ли, честная, в том смысле, что сознает свою ограниченность, в том числе и в вопросе художественных средств. Не синтез искусств, не гигантомания, не мультимедийность, а самоограничение, аскетизм, извлечение всех возможных логических следствий из минимума условий, изъятие лишнего, позволяющее добраться до последних оснований и последних вещей. Работа с нехваткой, а не с избытком. Такой подход не отрицает ни коллективные формы творчества, ни масштабность задач. Но он предполагает особую (интимную и в то же время аристократическую) дистанцию, без которой невозможно подлинное соприкосновение и потрясение, подлинное равенство. Однако не в грубо-наглядной форме коллективного шока или иннервации, а как горизонт, включающий в себя и знание о собственной конечности/ограниченности. Мне близка мысль Делёза и Гваттари, что настоящее искусство всегда взывает к новой земле и к еще не существующему народу (народ всегда еще не существует), к становлению. «Искусство и философия сходятся в этом пункте — коррелятом творчества является у них создание еще отсутствующих земли и народа. И к этому будущему зовут не авторы-популисты, а, наоборот, аристократичнейшие из всех. Этому народу и этой земле нет места в наших демократиях. Демократия — это большинство, а становление по природе своей есть именно то, что вычитается из большинства»^[7]. Поэтому на дилемму «Вагнер или Толстой», «идеализм или реализм», я бы ответил: «Достоевский». Это третий путь, путь сверхреализма. У раннего Достоевского есть, конечно, нотки идеализма, но затем идеализм становится лишь одной из точек зрения в полифонической структуре, точкой зрения персонажа. Возникает вроде бы картина из нашей современности, но в своей интенсивности и коллективности она посильнее, чем тристановский аккорд, и понароднее, чем «Война и мир».Поэтому же и на последний твой вопрос, о подлинной народности искусства, честно говоря, у меня нет ответа. Последний, кому удалось создать такое народно-карнавальное искусство, был Феллини, но и он был уже исключением для своей эпохи. Я даже не уверен, что «подлинно народное» искусство создавал Брехт, хотя он и стремился к этому. И дело тут не столько в методе или художественных средствах, и даже, может быть, не в четкости поставленных задач. Дело в самом «народе», точнее, в его несхватываемости. По-видимому, моменту конституирования «народа» как политического коллективного субъекта должен предшествовать момент раскола, раскалывания анонимной общности, а затем кристаллизации и новой сборки. Тут уместно вспомнить нашего «советского Брехта», Дмитрия Александровича Пригова, который писал:

Народ с одной понятен стороны. С другой же стороны он непонятен. И все зависит от того, с какой зайдешь ты стороны. С той, что понятен он, иль с той — что непонятен.

А ты с любой ему понятен стороны. Или с любой ему ты непонятен. Ты окружен — и у тебя нет стороны. Чтоб ты понятен был, с другой же непонятен.

Дмитрий Виленский: В последнее время регулярно всплывают ранние тексты Вагнера: на них в своих работах ссылается Гройс^[8], которому я обязан многим линиям интерпретации, которые я тут хотел бы развить, а также Геральд Рауниг в его «Искусстве и Революции»^[9]. Главный тезис последнего емко описывает основную, так и оставшуюся первоочередной задачу искусства — «растворение эгоизма [художника] в коммунизме». Думаю, что, конечно, сегодня вряд ли стоит говорить о сказочности (оставим это Голливуду), но о том, что стоит «спасти» революционные прозрения Вагнера и согласиться с Гройсом в том, что именно наследие Вагнера до сих пор удивительно точно описывает все перипетии современных дискуссий о способах развития искусства. Я думаю, что за наследие Вагнера стоит побороться, и сегодня возникает потребность в создании определенных «тотальных» произведений, которые, кстати, часто в русском языке являются синонимом Gesamtkunstwerk’а. В чем проблема с «тотальностью» того или иного художественного высказывания? В том, что после 68-го года оно стало в культуре восприниматься как тоталитарное, тотализирущее высказывание. Так как очевидно, что за ним всегда стоят те или иные претензии на истину и власть. А это именно то, что после высокого стиля Gesamtkunstwerk’а «сталинизма», оказалось под справедливым подозрением установления режима репрессии, вытеснения и подавления любых миноритарных форм и субъектов. То есть современное искусство и культура сознательно отказались от любых притязаний на демонстрацию силы и целостности — главным достоинством произведения оказалась его способность демонстрировать «слабость», поражение, оплакивание, переживание своего краха, невозможности говорить. Главной формой реализации искусства стал проблематизируемый отказ от любых властных претензий — как сделать искусство, не делая, собственно, никакого искусства. Эти задачи были успешно решены и даже смогли распространиться на такие формы творчества, как монументалистика. И сейчас мне кажется, что мы вышли в новый период развития, когда, собственно, сама возможность продолжения искусства как освободительного проекта будет решаться, только если художники смогут заново выйти на масштабные формы произведения, переизобрести тотальность, которая сможет предъявить диалектический синтез слабости и силы. В принципе, огрубляя, можно утверждать, что отчасти это произошло, но только не с работами отдельных художников, а с таким форматом, как выставки, которые неизбежно компонуются через сильную и слабую долю. Что есть сегодня крупная выставка современного искусства — биеннале или же музейный проект? Это огромная тематическая тотальная инсталляция, автором которой является своего рода демиург — куратор, способный своими усилиями приобщить широкую публику к современности, явленной ей в виде глобальной картины мира. Художники и их произведения оказываются здесь лишь материалом, частью некоего более общего высказывания, зачастую не отдавая себе даже отчет о той роли, которая им в нем отведена. И, пожалуй, распространение биеннале и прочих мегавыставок с их пафосными открытиями, стечением звезд из мира медиа и богачей как раз и являются той единственно возможной сегодня церемонией празднования «большой формы искусства». Поэтому хоть и бывают провальные проекты, как бывают и удачные, но все мы так или иначе оказываемся очарованы и увлечены прежде всего их масштабностью и амбициями. Подобные проекты, собственно, и дают основание говорить о массовом зрелище — все-таки крупные биеннале (Венеция, Сидней, Сан-Пауло и Документа) собирают миллионные аудитории. Является ли эта публика «народом», и насколько тут уместно говорить о народности этого явления? Конечно же, очевидно, что глобальная циркуляция художественной публики, скорее, связана с феноменами международного туризма и свободной циркуляции финансового капитала. Вряд ли это имеет хоть какое-то отношение к оригинальным идеям Вагнера о том, что истинным творцом любого произведения искусства является народ. Но можем ли мы вообще говорить о народе в эпоху торжества т.н. планетарной мелкой буржуазии, которая и сегодня вопреки экономическому кризису продолжает численно расти за счет стран исторической периферии капитализма? Можно сказать, что феномен крупной выставки как раз и призван к жиз­ни существованием и разрастанием этого класса и представляет собой коллективную художественную волю этого кочующего «народа». Более того, очевидна причастность к этой новой глобальной общности и самого художника:  сегодня он уже не является ремесленником, вышедшим из народа, а скорее предпринимателем креативных индустрий, быстро перемещающимся с места на место и открытым всем формам занятости.Есть ли в этой модели хоть какой-то ресурс освободительной и просветительской миссии искусства? И характерно здесь, что в последнее время наиболее престижные мегапроекты с полного одобрения своих патронов все больше политизируются. Производимый ими политический эффект просчитать довольно сложно, так как очевидно, что по большей части он оказывается нейтрализован, а подчас и просто выглядит как плохо прикрытое лицемерие. Все это, кстати, крайне похоже на ситуацию, пережитую самим Вагнером, — основание Байрейтского фестиваля, семейное предприятие, коррумпированное политическими связями и источниками финансирования. И все же подобные масштабные события, пусть и скомпрометированные политически, парадоксальным образом оставляют надежду, что идеи освобождения могут быть донесены до широкой публики.Наш коллектив «Что делать» активно и сознательно работает с этой ситуацией, и часто мы получаем заслуженную критику, упрекающую наши работы в некоторой холистичности и эклектичности, что действительно отличает наше творчество от других современных художников и активистов. Но иначе у нас и не могло быть: как коллективу разных авторов, нам проще и естественней включить в свою работу широкий спектр различных медиа, как и за счет подчас наивности и непрофессиональности работы с ними поставить под вопрос многие профессиональные конвенции — архитектурные, театральные, фильмовые, академические и пр. Может ли подобное искусство вызвать интерес масс? Думаю, что в сегодняшней ситуации, скорее, нет, не может. И не должно. Но важной особенностью конструкции наших произведений является и многоуровневость кодов коммуникации — мы всегда стремимся заложить возможность «упрощенного» режима восприятия работы, который не исключает других уровней сложности. На каком-то уровне работа всегда должна быть понятна и ослу, как говорил Брехт. А какой-то уровень «осел» не поймет, но почувствует, что там кроется еще что-то увлекательное и к этому, может быть, стоит стремиться в своем развитии. Таким образом, произведение несет в себе обращение, говоря языком Александра, к несуществующему и существующему сообществу одновременно, что и делает его по-настоящему актуальным. Кстати, Вагнер также не считал, как точно подмечает Гройс, что «тотальное произведение искусства будет создаваться для народа в его нынешнем состоянии […] — скорее, народ будущего станет результатом реализации проекта тотального произведения искусства»^[10]. Также важным мне кажется тезис Вагнера о том, что только драма может обладать тотальностью и способна преодолеть изоляцию искусства и эгоизм художника. Именно поэтому «Что делать» рассчитывают на понимание того, что можно считать современной трагедией, а наши тотальные инсталляции — это, скорее, декорации для пьесы, которые зрители могут разыграть или не разыграть в пространстве выставки.

А.М.: Спасибо большое, товарищи. Мне кажется верной мысль Александра о том, что вагнеровский Gesamtkunstwerk «работает» при условии наличия народного движения, а в нашем фрагментированном обществе, скорее, будет эскапистским жанром или ложным парадизом для избранных. Собственно, так полагал и сам Вагнер: он считал силу Революции условием истинного искусства. Верно и то, что искусство, выводя и на сцену, и в зал народ, конституирует его, даже если его еще нет. Публика — это образ народа (по-английски эти слова вообще синонимы). Но именно только образ, зависимый от оригинала. И возможно ли, что публика, пройдя через горнило искусства, установит внутри себя социальные связи (например, все сходившие на спектакль войдут в группу в фейсбуке), сформирует своего рода сеть преображенных (так и было с вагнерианцами в XIX веке)? А если все-таки удается конституировать искусством что-то вроде народа, то как обеспечить, чтобы собирался вместе именно народ, солидарные массы, а не нация, подчиненная символу собственного мнимого господства? То же можно сказать и о событии — если никаких событий не происходит в действительности (или они происходят так часто, что становятся неубедительными), насколько реально выстроить художественное действо или церемонию? Хотя бы в память о событии уже произошедшем, но признанном как революционное? «Мегасобытия», которые представляют из себя биеннале, являются любопытной индустриализацией событийности, но что на них происходит? Содержанием опер Вагнера были такие мотивы, как пагубная власть денег над человечеством, гибель священных идеалов и воцарение народа, самопожертвование бога и свободный подвиг героя во имя любви... Какой узел проблем, какие возможности катастрофы и победы могут сегодня породить событие и действо? Народ, демос, это еще и демон, и Вагнер в своей музыке заигрывает с демонизмом — там, где тексты ищут романтического примирения. Событие апокалипсиса, гибели богов, задает рамку для героических поступков персонажей. Это как раз то, что заслуженно называлось протофашистскими элементами Вагнера. Речь идет не только о злодеях вроде Альбериха и Хагена, но и о «положительных» героях — так, наиболее ярким представителем сакральных сил, а также богоборцем является у него валькирия Брунгильда. И она же погоняет у Копполы апокалипсические вертолеты. Возможно, что религия, умирая, высвобождает демона искусства. Не связана ли долговременная аллергия на Вагнера на самом деле именно с его демонизмом? Заигрывание со злом, cтоль обычное во второй половине XIX века, пугает сегодняшнюю буржуазную публику. Но эта тема центральна как для «артхауса» (оба, Ханеке и Триер, все равно решают ее морально), так и для поп-культуры (тем более морализирующей). В то же время — как любит подчеркивать, например, Жижек — за этой темой зла у Вагнера стоит тема свободы^[11]. Свобода есть не только вопрос индивидуальной смелости, но и всесильного божества, государства или, скажем, возлюбленного, который на свободу другого человека отпускает. Бог или господин, который контролирует все, но ищет выхода из этой внутренней вселенной и в конце концов порождает силу (относительно злую или озлобленную), которую не сможет контролировать, — это ли не проблема современного Запада, в его отношениях с природой, террористами или революционерами? Не в этой ли дилемме формула современного «демократического» государства? Итак, как вы смотрите, что можно в целом сказать о месте сакральных, божественных и демонических сил в современном искусстве? Александр, может ты выскажешь свое мнение?

А.С.: Биеннале современного искусства относятся к вагнеровской программе так же, как высадка американских астронавтов на Луне — к идеям русских космистов. Где мистериальное действо, где сотериология, лежащие в основе вагнеровских опер и либретто? Спасение — индивидуальное и коллективное — образует сквозной сюжет постановок Вагнера, это их инвариант, «духовная скрепа». Коррелятом метафизического спасения выступает политическое объединение немецких земель, немецкой нации, предпринятое Бисмарком в тот же период, когда восходит «звезда» Вагнера. Выставки современного искусства, сколь угодно масштабные, напоминают скорее антракт между отсутствующими (вынесенными за скобки) драматическими действиями: публика фланирует с бокалами шампанского от одной работы к другой, как будто ждет третьего звонка. Но все знают, что звонка не будет. Кураторы могут выстраивать некое подобие общего нарратива, даже метанарратива, объединяющего разных художников, однако следовать этому «либретто» совершенно необязательно, каждый зритель располагает полной свободой выстраивать свой маршрут, свою темпоральность без оглядки на других, в режиме публичного одиночества, разобщения. Драмы, «преодолевающей изоляцию искусства» и нацеленной на преображение публики и — в пределе — конституирование «народа», тут нет, заимствованы лишь какие-то формальные элементы. Можно, конечно, сказать, что это остаточная, редуцированная, секуляризованная мистериальность. Но не было ли уже искусство Вагнера (а еще раньше романтическое искусство в своей идее) такой секулярной, гражданской религией? Да, религия умирает, и тем не менее продолжается ее посмертная, фантомная — и в этом смысле «демоническая» — жизнь. Жизнь нежити. В этом демонизме искусство (искусство модернизма, как искусство авторефлексивное) узнает себя, свою судьбу как двойника религии, которому тоже предстоит afterlife, зависание в промежуточной, призрачной зоне. Об этом догадывается уже Бодлер, стоящий у истоков модернизма и называющий свой сборник стихов «Цветы зла». И Бодлер был, кстати, первым, кто по достоинству оценил всю мистериальную мощь притязаний Вагнера. В 1860 году он написал Вагнеру восторженное письмо, а че­рез год вышел его очерк «Рихард Вагнер», в котором он говорит о «Тангейзере», например, что тот «представляет собой борьбу двух начал, то есть плоти с духом, ада с небом, Сатаны с Богом, избравших главным полем битвы человеческое сердце»^[12]. Похоже на Достоевского, правда? У Ханеке мистериальная сторона в исследовании зла приглушена, у Триера она часто вырывается на поверхность, что в некоторых случаях опасно приближает его к китчу. Изображение сильной страсти, страстей — не говоря уже о жертвенности — одна из ключевых проблем современного искусства, тут нужен особый такт, уважение к тайне. В этом смысле лучший, на мой взгляд, фильм фон Триера — это «Идиоты»; он потрясает, но не переходит некую грань, за которой начинается профанация. Где-то тут, по этой грани между мистериальностью и профанацией, проходят лучшие произведения Вагнера, должны по ней идти и мы.

Примечания

1. ^ Лаку-Лабарт Ф. Musica Ficta. Фигуры Вагнера. СПб.: Азбука, 1999.
2. ^ Гройс Б. Gesamtkunstwerk Сталин. М.: ООО «Ад Маргинем Пресс», 2013.
3. ^ См.: Žižek S. Is Wagner worth saving?// Journal of Philosophy and Scripture №2 (1) P. 18–30, а также: аудиолекция: Zizek S. Wagner’s Ring as a Communist Narrative // https://www.youtube.com/watch?v= rpGWu7VJbU0
4. ^ Badiou A. Five Lessons on Wagner. London: Verso, 2010. 
5. ^ Толстой Л. Что такое искусство?  // Толстой Л. Собрание сочинений в 22 т. — М.: Художественная литература, 1983. Т. 15
6. ^ Ницше Ф. Казус Вагнер. Проблема музыканта // Ницше Ф. Сочинения в 2 т. М.: Мысль, 1990. Т. 2. С. 535–536. 
7. ^ Делёз Ж., Гваттари Ф. Что такое философия. М., СПб.: Алетейя, 1998. С. 141. 
8. ^ Гройс Б. Генеалогия партисипативного искусства // «Художественный журнал», №67–68, 2007, С. 58.
9. ^ Рауниг Г. Искусство и революция. СПб: ЕУ СПб, 2011.
10. ^ Гройс Б. Ibid.
11. ^ Zizek S. Tarrying with the negative. Durham: Duke University Press, 1993.
12. ^ Бодлер Ш. Рихард Вагнер и «Тангейзер» в Париже // Бодлер Ш. Мое обнаженное сердце: Статьи, эссе.СПб.: Лимбус Пресс, 2015. С.72–73.