1

Любая выставка имеет набор признаков, носящих постоянный или переменный характер. Эти признаки не образуют ясную и однозначную систему, и в зависимости от предмета рассмотрения некоторые из них могут быть акцентированы, другие, наоборот, отброшены за ненадобностью. Однако в суждениях неизменно содержится одна категория, которая будто «заявляет» о своей типологической значимости. Это цельность (целостность) выставочного проекта, и разговор о выставке без учета этой характеристики по меньшей мере несостоятелен. Цельность понимается как структурная и/или тематическая связность, обеспечивающая единство различных элементов, их подчиненность главной идее^[1]. Несмотря на ее значимость, в большинстве случаев эта категория выступает не конструктивным признаком выставки (даже бессвязная подборка произведений может именоваться выставкой), а оценочным. Она становится веским аргументом в пользу успешности (наличие цельности) или неудачи (ее отсутствие) выставочного проекта.

Недостаточная разработанность этого понятия, а также слабость (и новизна) методологического аппарата для описания, анализа и объяснения выставок приводят к тому, что категория цельности оказывается где-то между субъективной оценкой и наиболее общими и существенными признаками экспозиционной деятельности. И эта неопределенность самым негативным образом сказывается на восприятии и интерпретации выставочного проекта: выявление цельности сводится к поиску поверхностной и формальной связности его компонентов и частей.

Я считаю, что рассмотрение категории цельности в качестве типологического признака выставки содержит потенциал для исследования и практического освоения возможностей ее структурной и тематической организации, которые расширяют наши представления о выставке как о системе, обладающей смысловым единством. Эти возможности я продемонстрирую на примере выставки Таус Махачевой «История требует продолжения», показанной в октябре–ноябре 2013 года в выставочном зале Союза художников Республики Дагестан в Махачкале^[2]. По приглашению художницы я выступил куратором проекта, и результатом нашей совместной работы стало исследование новой социальной общности, которая самой природой обособлена от окружающего мира хребтами и пиками Большого Кавказа, образующими своего рода замкнутый локус — Внутренний Дагестан.

Таус Махачева родилась в Москве, но родственные отношения прочно связывают ее с Дагестанской республикой (она называет себя аваркой, а Махачкалу считает своим домом). Предметом ее творческих интересов является культурная идентичность кавказцев: процессы ее формирования, фиксация в истории, традициях, обрядовых мероприятиях и современных мифах, а также ее проявления в форме поведенческих и речевых особенностей, общественных явлений и индивидуальных отличительных черт. Художница воспринимает себя частью существующего социального порядка и вместе с тем ревностно защищает свое право на критическое высказывание. Такая рефлексивная позиция позволяет ей проблематизировать идентичность этой этнической группы и разглядеть симптомы сегодняшнего состояния общества и векторы его развития. Формирование культурной идентичности — одна из центральных тем художественной рефлексии в кавказском регионе. Ее важность и актуальность для республики связана с постсоветским периодом. Из разнообразных источников, включая местные искусствоведческие и культурологические исследования^[3] или разговоры с представителями локального художественного сообщества^[4], следовало, что распад СССР привел к разрушению привычной системы мировосприятия и чувствования. Во время перестройки и в первые постсоветские годы прежнее общественное устройство распалось на множество групп, каждая из которых стремилась играть доминирующую роль в жиз­ни людей. «После взрыва социального порядка мельчайшие частицы неструктурированного мира» начали конкурировать «за право писать историю и ставить под написанным свою подпись»^[5]. Люди вели борьбу друг с другом, чтобы найти и утвердить новые основания этнического и национального единства. С одной стороны, звучали призывы к модернизации, движению навстречу демократическим переменам и вхождению в новое геополитическое пространство^[6]. С другой — требования искать поддержки в традиции, религии, консервативных жизненных принципах.

Это неустойчивое, «сомневающееся» состояние общества, обнаруживающего себя «на пограничных линиях между традиционным, самобытным общественным укладом и современным глобальным миром»^[7], служит для Махачевой поводом для разговора о выборе «системы координат» — морально-этических ориентиров в новых жизненных обстоятельствах, характеризующихся изменениями в традиционной системе мировосприятия. Ее произведения затрагивают широкий спектр тем и сюжетов. Например, по какой причине трансформируются образы и представления, неизменно ассоциирующиеся с локальной культурой республики Дагестан? Почему семейные ритуалы становятся безвкусными и напыщенными событиями («Пространство торжества», 2009)? Как воспитание (установка «быть мужественным») отражается на отношениях между представителем мужского пола и автомобилем-«зверем», владельцем которого он является («Быстрые и неистовые», 2011)? Что означает поиск новых возможностей укоренения и обращенность к месту с точки зрения культурной преемственности и истории («Гамсутль», 2012)?

Работы Махачевой задают духовные, психологические, ментальные и социальные параметры мира, и их я намеревался объединить и организовать в формате выставки.

Задача состояла не только в достижении предметно-пространственного единства. Я также хотел усилить заложенные в произведениях смыслы.

2

Каков же структурирующий выставку принцип? Ответ на этот вопрос — в мелодичном, похожем на звон колокольчика слове «килим».

Дагестанская республика чрезвычайно богата произведениями декоративно-прикладного искусства: резным деревом, керамикой, изделиями из серебра, оружием, суконным промыслом, золотым шитьем и узор­ным вязанием. И одно из народных ремесел мне нравится особенно. Это местное ковроделие, лучшие образцы которого восхищают ткацким мастерством, разнообразием, сложностью и символическим значением орнамента, насыщенностью и глубиной цвета. Для аварской этнической группы, к которой принадлежит Махачева, характерны безворсовые ковры, т.н. «килимы», «яркие, красочные […], с многократно повторенным шестиугольным медальоном килимгюли»^[8]. Именно этот повторяющийся элемент композиции килима «супрадум»^[9] и лег в основу экспозиции, которая должна была, подобно традиционному дагестанскому ковру, разворачиваться перед зрителем символическим мифо-поэтическим пространством художницы.

Для реализации этого замысла мы выбрали большое помещение — выставочный зал Союза художников Республики Дагестан. Фальшь-стены были установлены зеркально-симметрично относительно центральных осей зала. Своим расположением и ориентацией они задавали границы многоугольного коврового узора и благодаря использованию светового и цветового зонирования образовывали единое целое^[10]. Этот орнаментальный паттерн намечал структуру, внутри которой произведения Махачевой, лишенные общего нарратива, устойчивых сюжетов, героев или мест, объединялись друг с другом. Кроме того, ковер как предмет, играющий важную роль в жизни и организации дома дагестанцев и в культуре ислама^[11], символически обозначал самобытный социальный порядок и культурную преемственность, их важность и ценность для актуального высказывания Именно это уважительное, но рефлексивное отношение к прошлому зритель мог найти в работах Махачевой. Таким образом, тема идентичности локального сообщества получала свое развитие. Насколько та или иная традиция, социальный принцип или общественный и семейный уклад определяет современного представителя дагестанской республики? Действительно ли они укоренены в прошлом и несут в себе мудрость многих поколений? Или они создаются «здесь и сейчас», закрепляясь и мифологизируясь в риторике традиционных ценностей соответствующими социально и политически активными группами? В конце концов, что необходимо взять из прошлого, чтобы совместное будущее локального сообщества стало возможным?

3

Предметно-пространственная структура выставки определяла порядок осмотра произведений. Он не был жестко детерминирован, однако передвижение зрителя по залу непременно происходило по сложному, изогнутому, лабиринтообразному маршруту, представлявшему собой пересекающиеся окружности или знак бесконечности. Специфика пространственных отношений зрителя и экспозиции не были случайными. С их помощью выставочное пространство «заимствовало» функцию моделирования мира, которую можно наглядно продемонстрировать на примере молитвенного ковра.

Согласно исследователям, «одна из […] функций молитвенного ковра — это выделение молящегося в особую зону, отделение от внешнего обыденного мира»^[12]. Его узоры и орнаменты являются знаковыми системами, каждый элемент которых имеет соответствующее проявление в ином (инобытийном) пространстве. В нем и оказывается человек, стоит ему на ковре, обращенном в сторону Мекки, преклонить в молитве колени. Мир, окружающий его в этот момент, не фрагментарен — он однозначен, един и неизменен. Удивительным образом кусок материи образует космогоническую систему^[13]. Ей присущи чувство социальной общности (в этом пространстве «встречаются» все представители религиозной конфессии, молящиеся в этот момент) и целостное образное представление о мире (Рае, Святой земле и пр.). Эти представления воплощаются в композиционных принципах и изобразительных мотивах ковра. «Мифологическое инобытийное […] пространство не хаотично и беспорядочно. В его основе лежит закон, графическим выражением которого является геометрическая фигура лабиринта, концептуальный, пространственный и графический смысл которой зиждется» на движении по спирали и окружности^[14].

Такой маршрут осмотра выставки указывал на ее мироустроительную функцию и инобытийность. Ее смысловая структура не ограничивалась понятийным схватыванием отдельных работ. Благодаря пространственной цельности выставка предполагала, скорее, «отложенный смысл», ориентируя

зрителя на открытый и становящийся тип восприятия. Именно эти особенности, характеризующиеся определенными отношениями как между зрителем и произведением, так и между зрителем и выставкой в целом, позволяют мне определить целостность как типологический признак. Ведь в самом общем плане встреча с художественным высказыванием непременно означает, что зритель оказывается в иных пространственных и временных условиях, в ином мире, доступ и присутствие в котором строго регулируются^[15]. И его чувственное мировосприятие, принципы познания и осмысления, представления о собственном теле и духовно-телесных свойствах могут качественно отличаться от повседневных.

Фредрик Джеймисон в статье о репрезентации глобализации вводит понятия когнитивного картирования и ментальной карты для описания одной особенности позднего капитализма, имеющей пространственное измерение^[16]. Он пишет о неспособности индивидуального субъекта изобразить ментальную карту окружающего его глобализованного мира. Этот мир всегда предстает отсутствующей целостностью, и мы можем ее постичь «только посредством воображаемого, в фантазии или в нарративе»^[17]. Джеймисон отмечает, что таким воображаемым может выступать идеология, позволяющая преодолеть дистанцию между реальностью и системой субъективных представлений. Однако в рамках выставки эта целостность (воображаемого мира) может достигаться не только благодаря идеологическим скрепам, но и с помощью разнообразных производственных и организационных подходов, экспозиционных средств и изобразительно-оформительских элементов.

Я надеюсь, выставка «История требует продолжения» обозначила возможные способы достижения цельности выставочного проекта, не ограничивая зрительское воображение объяснением, пониманием и готовым суждением. Как говорил Джон Кейдж, «вместо того чтобы объяснять людям какие-то вещи, делая их понятными, было бы лучше дать им возможность познать что-то на своем опыте — и этот опыт должен быть таким же новым, как путешествие в незнакомую страну или как если бы вы заблудились в лесу»^[18].