Онтология фотографии

Начиная с 50-х годов XIX века основным поставщиком наших репрезентаций в реальное становится фотография. Личная память, изобразительное искусство, космология, микроскопия, медицина, административная идентификация, эротика и порнография, военный репортаж, историческая реконструкция, судебное доказательство, реклама — все это развивалось, исходя из «естественной установки»^[1] онтологического доверия к фотографическому продукту, безостановочно поставляющем разнообразным дисциплинам достоверные данные, манипулируя при этом изображениями. Можно утверждать, что визуальная современность, какой мы ее унаследовали от XIX века, во многом исходит из положения: реальное — это то, что оказалось сфотографированным, а репрезентация — это то, что мы с этим фотоизображением делали.

По этой причине онтология фотографии с самого начала играла определяющую роль: она предполагала, что реальное суть то, что представлено на фотографии, а то, что фотографическое изображение сообщает нам о реальности, непременно подлежит концептуализации и определению. И все это было необходимо для того, чтобы заверить нас, что, имея дело с фотографическим, мы в действительности имеем дело с ухваченной в образе реальностью, которую в дальнейшем мы будем обрабатывать и перерабатывать с эстетическими, научными, информационными или политическими целями.

С каким бы подозрением мы ни относились сегодня к конструированию образов, но мы не сможем объяснить факт, что именно фотография стала универсальным материалом наших визуальных репрезентаций, если не осознаем, что всегда признавали, что в фотографии присутствует нечто, что ускользает от наших изобразительных конструкций, нечто, что было нами принято как данность.

Однако следует признать, что по прошествии более чем полутора векового существования онтологии фотографии ситуация, в которой оказался концепт фотографии, похоже, безнадежна. Она не может не ставить в тупик тех, кто еще надеется найти из нее выход и в конечном счете  подводит их к ужасающей дилемме. С одной стороны, как кажется, она вынуждает согласиться, что онтологическое доверие, с которым было принято относиться к фотографическому  изначально было иллюзорно и что в фотографии никогда не было чего-либо реально данного. С другой же стороны, она подводит нас к попытке определения этого реально данного, что неизбежно оборачивается нашей неспособностью уберечь ядро реальности от разрушительного сомнения: по мере технологического развития фотографических средств все, что может быть расценено в фотографии как чистая реальность, начинает представать сложным производным от оптических приборов и нашего взгляда (а ведь именно взгляд присваивает фотографии коэффициент реальности, которым она сама по себе не обладает). В результате, мы чувствуем себя в ловушке. И что бы понять происхождение этой дилеммы, необходимо подобно тому, как поднимаются вверх по течению реки, дойти до истоков истории онтологии фотографии в надежде найти там тот уникальный концепт реального, который может быть согласован со всеми типами фотографии (пленочной и цифровой) и сможет устоять перед движением, уподобляющим историю фотографической мысли бесконечному военному отступлению, в ходе которого реализм с его завышенными амбициями постепенно сдает территории в попытке удержать позиции пусть и более скромные. Цитадель реализма на грани крушения и раз мысль оставляет ее, то онтология фотографии должна признать в фотографическом особый живописный жанр, если под таковым понимать простое нанесение линий и в случае необходимости цвета на поверхность. Однако рассматривать фотографическое как живописный жанр, а не как отдельную сущность значит делать из фотографии технику, отличную от витражной, так же как витражная отлична от гравюрной, масляной или настенной. Это значит признать, что нет сущностной разницы между следом, оставленным на некой поверхности человеческой рукой с помощью чернил, охры или угля, и следом, оставленным колебаниями интенсивности освещения на чувствительной поверхности через посредство фотографического устройства. Но ведь онтология фотографии как раз и родилась из того трудно объяснимого ощущения различия между живописным и фотографическим, которое было связано в основном с инверсией причинности между объектом и субъектом репрезентации.

Сегодня эту идею обосновать уже не удастся.

Итак, начнем наше восхождение к истокам фотографического мышления с простого предположения, что в начале (в XIX веке) живописное представляли себе как нанесение неких следов на поверхность т.е. искали его причину не столько в репрезентируемом объекте, сколько в репрезентирующем субъекте. Напротив, фотографическая технология  признавала объект изображения за его причину (по крайне мере, за одну из них). Впрочем, никто, насколько нам известно, не утверждал, что объект, воссозданный на фотографии, является абсолютной причиной свершившейся репрезентации; утверждали, однако, что субъект (в данном случае, фотограф) больше не является единственной причиной репрезентации. Проще говоря, при любом способе изображения объект может быть целью картины или рисунка, но точно не выступает материальной причиной репрезентации. Лицо Томаса Мора, написанное Гансом Гольбейном, ни в каком смысле не является материальной причиной картины. С другой стороны, лицо Бодлера со знаменитого портрета, выполненного Надаром, входит в цепочку причин (которые, несомненно, требуют прояснения), ведущих к появлению портрета. Сама голова поэта, форма его черепа, толщина его волос каким-то образом влияют на освещение, которое влияет на чувствительную поверхность, которая в конце концов влияет на полученное изображение.

***

Под «реально данным» фотографии мы будем понимать установление причинной связи между объектом фотографирования и фотографией. Именно такое реально данное всегда было Граалем онтологии фотографии. Она неизменно прибегала к этому определению для обоснование доверия, которое современность оказывала фотографическому и которое в настоящее время все более сменяется в нашем сознании недоверием.

Чтобы избежать сведения фотографии к световому рисунку, в достоверность которого странным образом поверила современность, нужно любой ценой пройти путем истории онтологии фотографии в поисках определения фотографического реального, способного держать удар и противостоять движению, в ходе которого онтология фотографии, как кажется, отступая, сражается лишь за удержание позиций.

Онтологическое отступление I: Природа

Определим первый этап истории онтологии фотографии как «натуралистский». Под «натурализмом» мы будем понимать убеждение, разделяемое в кругах знатоков и первых исследователей фотографии, согласно которому основная данность фотографического изображения — это натура, т.е. Природа. В первых текстах, пытающихся определить, что отличает конструкции Дагера или Ньепса от живописных картин, частое упоминание термина achéiropoiétos («нерукотворный») и повторяющаяся метафора природного письма света однозначно указывают на первоначальное состояние онтологии фотографии. Перед нами больше не образ Природы, создаваемый человеком, а образ человека, создаваемый Природой: целью фотографии было объективное познание человека, его лица в искусстве портрета. Она должна была раскрыть человека, который из субъекта изображения становится его объектом. В результате, изображение предоставляло человеку природную точку зрения на него самого.

Такова одна из возможных формулировок этой первой онтологии фотографии.

Что же позволяет в этом фотографическом натурализме выявить в реальном непрерывность между фотографируемым и фотографией? Точная природная форма вещей. В известном докладе Араго на заседании Французской академии наук, в которой французский ученый и политик иллюстрирует и защищает недавнее изобретение Дагера, мы находим следующую цитату художника Делароша: «Господин Дагер обнаружил особые экраны, с помощью которых оптическое изображение делает идеальный отпечаток; экраны, через которые все, что заключал в себе образ, оказывается воспроизведенным в мельчайших деталях, с невероятными точностью и тонкостью. Поистине, не будет преувеличением сказать, что этот изобретатель открыл способ фиксировать образы — если бы его метод к тому же позволял передавать и цвета […] Одним словом, в темной комнате господина Дагера свет сам по себе воспроизводит формы и пропорции внешних объектов с почти математической точностью»^[2].

Из этого следует, что то, что через посредство света сохраняется от реального в фотографическом изображении, так это природные формы внешних объектов, отпечатанные напрямую на чувствительной поверхности. Контуры фотографии дерева будут в любой точке совпадать с реальными очертаниями этого дерева — с определенного расстояния и определенной точки зрения. До такой степени, что возможно было представить себе то, что теоретик изображения Джон Хайман гораздо позже назовет фотографической «формой покрытия»: «форма покрытия объекта — это то, что некоторые философы называли его “явленной формой”, иными словами — его контур, его очертания […] например, круглая тарелка при взгляде на нее сбоку покроет эллиптический объект (или будет покрыта им) в плане, перпендикулярном зрению»^[3]. Формы покрытия указывают на возможность точной передачи, слово в слово, природных качеств между физическими объектами и фотографическими изображениями, которые теоретически могли бы их покрыть.

Эта точность уже просматривалась в рассуждениях первых теоретиков, очарованных фотографией: даже Бодлер иронически относит себя к ним, предпочитая Красоту (которая является объектом искусства) точной истине фотографических форм (которую стоит оставить технике, «скромной прислужнице искусств»^[4]). Но Бодлер, как и Элизабет Истлейк^[5] в то же время, начинает сомневаться в действительно идеальной передаче формы между природными объектами и фотографией.

И все же натуралистская вера в фотографию как в способ познания довольно быстро ослабнет, подвергаясь атаке как минимум по трем фронтам.

Во-первых, идея, согласно которой природная форма вещей посредством света сообщается фотографическому изображению, предполагает принятие своего рода современного варианта эпикурейской физики. Пришлось бы признать, что природные объекты по всем направлениям испускают объективные образы себя самих (эпикурейцы называли их «симулякрами»), которые глаз или зеркало способны останавливать и схватывать. Считать, что фотография — способ «фиксации образов» природы, значит полагать, что эти образы предсуществуют их фотографическому схватыванию, что они безостановочно распространяются в освещенной среде и что фотографический аппарат всего лишь прерывает их полет. Но натуралист не может утверждать, что фотография моментально схватывает природные формы объектов, которые по определению находятся на расстоянии от объектива. Таким образом, необходимо, чтобы свет каким-то образом переместил природные формы в пространстве и передал их фотографическому аппарату. Приходится защищать идею, даже вне концепции фотографии, о существовании образов, произведенных самими объектами, а не их восприятием. Идею эту невозможно не связать с физической концепцией, отвергаемой историей оптики: что образы вещей отделяются от вещей самих по себе, подобно тончайшим пленкам, проникают на чувствительную поверхность аппарата, который становится просто новым способом фиксировать и вырывать из течения эти природные потоки изображений в неопределенном пространстве. Разумеется, подобные представления о свете и изображениях идут наперекор всей современной физике.

Вторая трудность, с которой встречается натурализм, связана с эволюцией фотографического искусства: пикториализм, а также первые экспериментальные способы обработки изображений, которые приведут к появлению сюрреалистских и советских рэйограмм, довольно быстро указали на желание фотографической эстетики добиться преобладания кадра над природной данностью фотографии. Эффекты размывания, стирания, первые монтажи, наложения изображений приводят к ослаблению идеи о природном фотографическом реальном, которое сообщается в изображении объективно и целиком, и способствуют появлению концепции об отношениях силы между чем-то данным и чем-то схваченным или сконструированным — в любом фотографическом акте.

Последнее возражение — наиболее серьезное для натуралистской онтологии фотографического изображения: оно связано с неудачей концепции «форм покрытия». В фотографическом изображении не существует природных форм вещей, которые могли бы покрыть собой видимые вещи. Изображение не расчленяется на объекты само по себе. Хотя мы можем различить на фотографии единицы, отличные друг от друга, но различие между этими единицами не вписано в фотографию как таковую, а должно быть создано восприятием и сознанием, которые обращаются к этой фотографии. Всякая фотография — это гомогенная поверхность, все части которой обладают единым онтологическим достоинством — то есть внутри изображения нет никакой природной дифференциации.

Онтологическое отступление II: присутствие

Отсюда, наверное, и возник второй момент онтологии фотографии — уже не натуралистский, а «присутственной» («présentiste»), задавшей парадигму всей современной фотографической мысли в XX веке. Онтология фотографии постепенно уходила от природной и точной формы вещей и обращалась к гораздо менее определенному понятию «присутствия» применимому не к дифференцированным единицам, но ко множеству всего видимого на фотографии. Фотографическое изображение теперь фиксирует не основные и второстепенные свойства объектов (высота, форма, цвет, текстура…), а сам факт того, что это существовало, это здесь было. Что собственно можно признать за реальное в любой фотографии? Не столько объективные качества сущностей, сколько само их существование, продленное в изображении после их исчезновения.

Наряду с этим современная онтология фотографии слишком амбициозному классическому реализму, делавшему из фотографии технический и улучшенный аналог человеческого глаза, предпочитает реализм более скромный, но, возможно, более интенсивный, который представил фотографию мирским явлением чуда.

В программных текстах Вальтера Беньямина, Андре Базена и Ролана Барта мы можем вычитать желание верить, что фотография, неспособная быть отражением природной формы вещей, в силах претворить религиозную надежду на воскрешение в эстетическую эффективность. Надежда эта всегда оказывается омраченной меланхолией, ведь присутствие, сохраняемое фотографией, не способно препятствовать умиранию живых существ, сохраненных фотографией. То, что было живо, в каком-то смысле сохраняет свое присутствие на фотографии, но живым оно не остается. Наоборот, его смерть визируется, признается фотографией, которую Базен сравнивает с бальзамированием.

Несомненно, Базен не сразу отрекается от натурализма и продолжает верить в объективный характер фотографии, но его онтология указывает на явный уклон в сторону «присутственной» концепции: то, что в первую очередь отличает фотографическое изображение от живописного — так это его способность вселить в нас веру: «Каковы бы ни были возражения нашего критического духа, мы обязаны поверить в существование репрезентированного объекта, именно ре-презентированного, то есть наделенного присутствием во времени и в пространстве»^[6]. Фетиш присутственной школы — Туринская плащаница, которая «осуществляет синтез между религией и фотографией»^[7], явно показывает, что суть фотографии — в акте свидетельства: она свидетельствует о реальном присутствии. Будучи механическим свидетелем, она способна перенести присутствие того, что было и чего больше нет, вырывая его у разрушительной силы времени, бальзамируя и сохраняя в изображении.

Последние страницы «Camera Lucida» Ролана Барта очевидно представляют собой наилучший пример, результат и вместе с тем лебединую песнь фотографической присутственности. Этот текст отражает могучую веру современности в способность фотографического аппарата исполнить обещания христианства: эвхаристию или воскрешение тела. Умершая мать Барта, некая ее часть, появляется на фотографии в воскрешенном виде. Барт пишет:«...фото исчезнувшего существа прикоснется ко мне так же, как находящиеся в пути лучи какой-нибудь звезды»^[8]. И далее: «Следовательно, какой бы бледной ни была Фотография в Зимнем Саду, бесценной для меня ее делают лучи, исходившие от моей матери-ребенка, от ее волос, ее кожи, ее платья, ее взгляда — и все это в тот самый день.»^[9]

Сфотографированное «испускает» лучи света, бережно хранимые фотографией. Присутствие матери-ребенка Барта перешло в излучение, которое перешло на чувствительную поверхность, которая и создала изображение. Изображение же воспроизводит эти лучи, как будто любимое существо всегда присутствовало на изображении, как будто это мертвая звезда, лучи которой достигают наших глаз спустя долгое время после ее исчезновения. Но не сводя «эманацию» к магической передаче присутствия, лучи света, на которые воздействовала мать Барта, не увлекли за собой материальное присутствие маленькой девочки — напротив. Максимум, что мы можем предположить — что она присутствует в лучах света подобно тому, как причина присутствует в следствии. Но что мы понимаем под присутствием (по поводу которого Барт настаивает, что оно вовсе не «метафорично»)?

Онтологическое отступление 3: индекс

В дальнейшем концепция присутствия и его постепенной магической передачи оказалась не достаточно устойчивой: так длительное отступление онтологии фотографии получило свое продолжение:

Если концепция присутствия являла собой современную идеологию фотографического, то индексальность стало ее новейшей идеологией. Переосмысление семиотических катего­рий Чарльза Сандерса Пирса, и особенно категории индекса, предпринятое Розалинд Краусс^[10], и последующее распространение этой модели, от утверждений Филиппа Дюбуа в «Фотографическом акте»^[11] до текстов Жана-Клода Лемани, индексальность подразумевает восприятие фотографического изображения как «индекса» его реальной причины. Для Пирса различие между тремя типами знаков (или representamen): иконами, индексами и символами основывается на различии в отношениях между знаком и его объектом: икона (например, рисунок дерева) связана со своим объектом по подобию; символ — через правила и законы (то есть через договоренность: например, слово «дерево», которое ничем не напоминает дерево); индекс связан со своим объектом через причинность. Дым — это следствие огня, на который он указывает и который выдает. След на песке — это следствие ноги, и он выдает ее форму.

Розалинд Краусс переосмыслила категорию индекса — не в попытке дать определение фотографии, но чтобы охарактеризовать некоторое течение в американском искусстве 70-х годов — и допустила возможность рассматривать фотографию как следствие того, что было сфотографировано: «Фотография — это следствие, которое обнаруживает и выдает свою причину», пишет Жан-Клод Лемани^[12].

Как и концепция присутствия, которая напрямую не противоречила натурализму, идея индексальности не опровергает концепцию присутствия. Крайне тактично, признавая свое наследие, она выполняет простое стратегическое отступление. Так как было невозможно дальше поддерживать идею о том, что представленное в реальности перед объективом оставалось представленным на изображении, концепция индексальности пересмотрела и снизила амбиции присутственности и добавила одно звено: реально на фотографии не то, что существовало в реальности, а отпечаток того, что существовало.

Фотография как индекс становится физическим объектом, потерявшим связь с ушедшей реальностью, которую он покинул, но сохранившим в результате этой встречи со световой реальностью нечто: отпечаток, в данном случае — световой.

Разница между концепцией присутствия и теориями индексальности очевидна. Для последних ничто в фотографируемой вещи не представлено в изображении, но изображение — реальный индекс того, что существовало. Реальный компонент фотографии — это некоторое следствие реального.

В любой фотографии остается часть реального, но находящегося на значительном удалении, ведь на фотографии мы имеем доступ только к его следствию. Но хотя бы непрерывность между реальным и фотографическим изображением не нарушена полностью^[13]. Она основана на малом, но основание у нее есть.

Онтологическое отступление IV: фотонный отпечаток

Увы, похоже, что отступление онтологии фотографии не имеет конца. Даже идея об умеренном реализме имеет важную оборотную сторону. Ей достается по заслугам в «Философии фотографии» Анри ван Лира, где она разоблачается как последний оплот магического мышления, вносящего связь и непрерывность туда, где их нет. Ничто, говорит нам Анри ван Лир, из представленного на фотографии никогда не было отпечатано на чувствительной поверхности фотографического аппарата: лицо любимого человека не касалось объектива, оно не отпечатывалось на пленке иначе, чем в метафорическом смысле. Ван Лир предлагает взамен более точную, но и более ограниченную, версию индексальности, считая фотонный отпечаток единственным реальным компонентом фотографии. Единственная реальная и материальная непрерывность между фотографируемым и фотографией основана не на месте действия, остающемся недоступным в своем моментном присутствии, но на фотонах, передатчиках света, которые, подвергаясь воздействию фотографируемых объектов, сталкиваются с чувствительной поверхностью и оставляют на ней действительно материальный отпечаток, сохраняемый на негативе фотографии.

***

Однако защитнику реального в фотографии, который силится его очертить, наблюдая за его удалением, не будет никакой пощады. В недавней статье Андре Гюнтерт цитирует критическое замечание физика Жана-Марка Леви-Леблонда, который с недоумением отмечает незнание теоретиками фотографии физического процесса,  сопровождающего фотонную запись: «прозрачность или непрозрачность среды […] являются результатом очень сложного механизма: фотоны света беспорядочно впитываются электрическими зарядами среды [...] и приводят их в действие; эти заряды в свою очередь испускают новые фотоны, и так далее. Таким образом, общий баланс этих процессов впитывания и испускания позволяет установить, будет ли тело пропускать или блокировать свет, и каким образом». Другими словами: «Фотоны, входящие в стеклянную поверхность и выходящие из нее — различны. […] При прохождении через материал происходит полное обновление световых элементов»^[14].

Даже защита Анри ван Лиром фотонного отпечатка как минимальной составляющей фотографического реализма не может устоять перед этой атакой: фотоны, касавшиеся лиц нашей юности — не те же самые, что коснулись фотографического аппарата, а вошедшие в объектив отличны от вышедших из него.

Таким образом, ничто материальное, вступавшее в контакт с фотографируемым объектом, не появляется на фотографическом изображении. Если под фотографической реальностью мы понимаем то, что можно определить и обозначить как непрерывность между фотографией и фотографируемым, то мы оказываемся перед неспособностью указать хоть на какое-то фотографическое реальное.

И если онтология фотографии более не способна определить некое специфическое реальное, то следовательно фотографию невозможно более мыслить иначе, чем жанр живописного изображения. Вот мы и вернулись к изначальному тезису: уверенность нашего природного отношения к фотографическому реальному более не может быть основана ни на каком концепте. С нынешних пор это всего лишь привычка. Когда же привычка будет исчерпана ходом времени, то, поскольку нет более никакого дискурса, который мог бы поддержать нашу уверенность перед фотографическим реальным, то привычка эта исчезнет. Мы оказались оттеснены к самому краю той пустоты, на которой, кажется, всегда и основывалось наше понимание фотографии.

На краю пустоты

В результате этого поэтапного отступления онтология фотографии обнаруживает себя сегодня в положении обращенного в бегство войска, замершего у краю обрыва. После долгого отступления по полю реального, им были брошены природа, присутствие, отпечаток вещи, отпечаток материи и материальная непрерывность.

Можно спрыгнуть вниз, т.е. можно перед лицом того, как производится и понимается  сегодня то, что мы продолжаем еще называть фотографией, — можно отказаться признавать онтологическую разницу между живописным и фотографическим. Такова одна из возможностей. Но можем также и сложить оружие, признав, что онтологическая особенность фотографии была иллюзией эстетики модерна и что изображение в фотографии в не меньшей степени, чем в других живописных жанрах создается линиями, нанесенными на поверхность с помощью различных технических средств. Тогда мы бы отказались от возможности именовать отличие фотографического, потому что более были бы не в силах определить, что в фотографии происходит из причинности объекта изображения, а не из создающего его аппарата.

Но тогда мы были бы вынуждены перестать верить в фотографическое как в основного поставщика наших репрезентаций в реальном. Придется пересмотреть нашу безосновательную веру в фотографический материал. Пересмотр этот будет, несомненно, болезненным для нашей культуры, и в ней надолго останется горькое послевкусие поражения — поражения всего проекта современности.

Но мы можем также и отказаться от капитуляции. Мы, реалисты, выступим навстречу  всему, как и будем  противостоять всему, стоя спиной к пустоте, к которой, как кажется, нас подталкивает история онтологии фотографии.

Попробуем последний отчаянный маневр. Сделаем ставку на то, что реализм все еще возможен. Где найти ресурсы для удержания этой последней, неприступной позиции? В ясном осознании цены, которую придется заплатить. Чтобы сохранить возможность реализма, нам придется пожертвовать понятием, до сих пор тесно с ним связанным. Чтобы сохранить реальное в фотографии, мы должны отказаться от всего, за что онтология фотографии до сих пор еще слепо держалась: материальное присутствие вещей. Ведь сама сущность фотографии приглашает нас разделить реализм и материализм. Мы постепенно понимаем, что, чтобы оставаться реалистами перед фотографией, нам с необходимостью придется признать, что данное нематериально, и что между фотографируемым и фотографией существует непрерывность, не являющаяся материальной.

Реальное без материи

Реальная данность фотографии — это не материальное присутствие света, а состояние материи, в данном случае — света: то есть это информация. Обмен зарядами, передача энергии и баланс энергии, переданной от фотона к фотону. Фотография — это техническое средство, которое как раз абстрагируется от присутствия здесь и сейчас каждого фотона, чтобы извлечь информацию (состояние материи) о встрече между чувствительной поверхностью и пучком фотонов.

Принесем в жертву еще немного материи: этот пучок частиц необязательно является пучком именно фотонов. Прогресс электронной микроскопии в технике развертки показывает, что стало возможно получить такую научную фотографию, разрешение которой меньше длины волны видимого света, определяемой как раз фотонами. То есть возможно получать фотографические изображения микроскопических частей материи в масштабе, меньшем порога видимости материальных объектов. При такой операции технический аппарат в каком-то смысле подобен фотографированию, обеспечивая встречу не пучка фотонов и чувствительной поверхности, а пучка электронов — взаимодействующих с частью материи, изображение которой желают получить — и измерительных приборов. Схватывая детали порядка десятой доли нанометра, электронная микроскопия развертки не может считаться фотографией, если продолжать определять ее через светопередачу. Здесь изображение принадлежит к спектру по ту сторону порога видимости, по ту сторону того, что способны отобразить фотоны. Есть и еще одна причина причислять эти изображения бесконечно малого к фотографии: достаточно принять, что всякая фотография представляет собой извлечение информации из встречи частиц (подвергшихся влиянию материи) с чувствительной или измерительной поверхностью. Долгое время этими частицами были исключительно фотоны, что устанавливало кажущуюся неразрывной связь фотографии со светом. И хотя фотография остается, и будет оставаться, в основном фотонной, электронная микроскопия развертки позволяет нам понять, что наиболее общее и точное определение фотографического необязательно предполагает фотоны — переносчики све­та — но любые виды частиц; что направленный поток, подвергшийся влиянию материи, может быть остановлен и записан на поверхности.

***

В любой фотографии, пленочной и цифровой, ретушированной и нет, есть неделимое ядро реального, но это реальное вовсе не материально: оно представляет собой отношение — или серию отношений. Это информация, извлеченная из материи здесь и сейчас. Определять фотографическое таким образом значит обретать непоколебимую уверенность в фотографии — при нынешнем уровне наших знаний и современных технических возможностей.

Подобный реализм без материализма, устанавливающий, что часть реального, переходящая в фотографию, — это всего лишь отношения некоторых материальных элементов, а не эти элементы сами по себе или их присутствие, имеет в качестве первого благоприятного следствия объединение фотографии a priori. Вместо того, чтобы задаваться вопросом об онтологической трансформации, происходящей при переходе от пленочного к цифровому, мы обращаем внимание на то, что фотография всегда была цифровой, не осознавая этого. Она всегда имела дело с информацией, а не с присутствием. Разумеется, фотографические аппараты XIX и XX столетий смогли заставить нас поверить, что фотографические изображения сохраняли не только информационное реальное; но мы можем утверждать, что фотография ввела, начиная с середины XIX века, цифровое в наши культурные репрезентации. Это первая победа нашей онтологии: отныне мы должны мыслить цифровое не как разрушительное, хотя бы и отчасти, сущности фотографии, но наоборот — как очерчивание ее существа. Мы больше не приговорены к чтению истории фотографической техники как нескончаемого ряда неудач, онтологических катастроф. То, что мы сегодня называем цифровыми изображениями — это лишь воплощение латентной характеристики фотографических изображений, которые вычленяют из света отношения между его элементами, которые могут быть переданы и воспроизведены.

Информация

«Информация» здесь — то, что может быть извлечено, обработано как отношения между несколькими материально присутствующими единицами, а также воспроизведено с помощью других единиц (в данном случае, других фотонов). С этой точки зрения мы не рассматриваем раздельно онтологию записи звука и света. Звуковые волны, которые присутствовали в реальности, в пространстве студии лишь однажды, во время записи песни Бобом Диланом в 1964 году, были схвачены и сохранены звукорежиссером в самом своем присутствии. Таким образом, был создан магический образ записи, который с необходимостью приводит к использованию метафор — например, о спектральном характере записи голоса^[15] — для описания понятий. Это, в свою очередь, вынуждает нас быть обманутыми реальностью записи, из которой при ближайшем рассмотрении испаряется вся мистика.

Быть онтологическим реалистом по отношению к записи не означает требовать от нее сохранения природы вещей — ни их присутствия или материи: ничто от присутствия кисти Боба Дилана, бьющей по струнам гитары майским днем 1964 года, не переходит напрямую в запись песни. Волны, вызванные этим движением, не обессмерчены записью: движение воздуха приводит к движению мембраны микрофона, которое механически вызывает запись на магнитной ленте — не самой по себе звуковой волны, а некоторых отношений между звуковыми волнами. Эффект от движения кисти Боба Дилана и от его голоса, действительно, сохраняется как физический объект; но быть реалистом значит считать, что эта постепенная передача никаким образом не сохраняет присутствие. Напротив, материальное присутствие голоса исключается, а записываются, переписываются отношения между материальными элементами эффектов голоса.

Никакая запись не может считаться техническим воскрешением. Следует удерживаться от ошибки: запись не является следствием, воспроизводящим свою причину. Ведь звуковые волны, вызванные движением винилового диска, ведущего иглу граммофона, который читает диск Боба Дилана, — это не те же самые волны, которые присутствовали в студии во время записи в 1964 году. Это другие волны в совершенно определенном смысле: их материальное присутствие отличается. Речь идет о других волнах. Но их отношения воспроизводят, по крайней мере, отчасти, отношения между волнами 1964 года.

Никакая запись не сохраняет и не воспроизводит сущностные характеристики вещей, их присутствия или их материальности. Наоборот, единственным способом быть реалистом перед лицом угрозы техники записи — это признать, что запись всегда представляет собой исключение, извлечение материального присутствия и свойств записываемых объектов и сохранение исключительно отношения или отношений между вещами, с целью воспроизвести эти отношения через другие материальные единицы, присутствие которых не имеет ничего общего, если не мыслить метафорически, с присутствием записанных вещей.

Чтобы мыслить онтологию записи, необходимо отказаться от всякого фетишизма, всякой магической уверенности в сохранении присутствующего объекта, материальности вещей, голоса, тела, лица: все это, как и другие вещи, поглощается ходом времени; интенсивность присутствия снижается, пока окончательно не превратится в прошлое. Никакая сущность, будучи записанной, не вырывается из хода времени. Но сочетание нескольких сущностей может быть воспроизведено с помощью других сущностей — подобно тому, как пьеса может играться разными актерскими составами. Только подобный подход к записи позволяет избежать фетишизма — и, в ко­нечном итоге, обмана, который всегда ведет к отрицанию реальной данности записи, но не материальной, а информационной.

Фотография и звукозапись в каком-то смысле изобрели информацию эпохи современности: сохранение отношений между объектами, их произвольное воспроизведение с помощью других объектов. Реальное модерна, обнаруживаемое записью, это информация.

Запись: трансформация событий в объекты

Сущность записи, как звуковой, так и световой, связана не с сохранением материи света или звука, но с извлечением материальной информации, которое трансформирует событие в объект. Записывать значит схватывать с помощью устройства одно или несколько событий — световых или звуковых — делая из них объекты. Уточним этот момент. Фотография схватывает множество световых событий, в нашем случае — проход пучков частиц, фотонов. Извлекая из этих пучков информацию об отношениях, фотографический аппарат останавливает событие: оно перестает происходить. События — встречи пучков частиц с чувствительной поверхностью — появляются в качестве объектов: стабильных отрезков пространства-времени. Если событие в языке обозначается глаголом, объект соответствует имени^[16]. События — «делать», объекты — сделанное. Таким образом, объект может быть единожды и повторно идентифицирован с течением времени: он способен оставаться идентичным самому себе. Фотография объективирует реальные события, постоянно продолжающие происходить, извлекая из них световую информацию. Но трансформация событий в объекты соответствует изменению онтологии, а не материальной перестройке: всегда остается возможность упорядочить мир по событиям или по объектам. Фотография как запись — это механизм, заставляющий взгляд воспринимать события как объекты. Ведь фотографическое изображение, будучи отснятым, никогда не перестает представлять из себя возможное событие. Можно продолжать воспринимать фотографию как событие, то есть как единицу, изменяющуюся с ходом времени. Таков, например, эстетический эффект работ Лиз Дешенес^[17]: изображения, которые делаются видимыми по мере того, как происходит экспозиция: от часа к часу, на глазах у зрителей изображение не перестает становиться. Всякая фотография как событие не перестает изменяться, в том числе, незаметно для нас. В качестве события, фотография наших детских лиц, снятая десять лет назад, не может быть датирована тем моментом: она датирована нынешним моментом, сегодняшним днем. Это продолжающееся делание, а не сделанное. Фотография как событие не повторно идентифицируема, а является неостановимым процессом, и в каждый момент она принадлежит каждому моменту.

Но посмотрим на фотографии, которые мы сейчас держим в руках как реальные свидетельства прошедших событий. Мы вынуждены воспринимать их как объекты, то есть как длящиеся идентичности, которые могут быть идентифицированы повторно с ходом времени. Это правило всякой записи: записывать значит производить механизм, позволяющий сознанию перейти от мира событий к миру объектов. Записанный объект можно воспринимать как событие, но он точно теряет способность удерживать в реальном прошедшее событие. Если я смотрю на фотографическое изображение как на актуальное событие, оно перестает содержать в себе нечто — реальную информацию — от прошлого. Это цена, которую приходится платить. И фотография как техническое средство позволяет моему когнитивному аппарату видеть отдельное изображение не как событие в ряду других событий, а как объективацию множества световых событий в прошлом.

Репрезентация: исключение чего-то в настоящем

Механизм, реально перестраивающий информацию о прошедших событиях во вневременной объект для моего сознания, — фотография (и фонография), является не материалистическим воскрешением, но записью, которая не может не репрезентировать. Ведь фотография, очевидно, не ограничивается записью световой информации: она, будучи способной к записи, репрезентирует сцены, которые включают тела, фигуры, отношения, живых существ, пейзажи.

Если под репрезентацией понимать в  первую очередь исключение чего-то из присутствующего, а не представление чего-то отсутствующего, то фотография с необходимостью репрезентирует. Она в действительности исключает уникальное присутствие материи. Фотография производит извлечение природных свойств объектов, их присутствия или материи, а не их реальную передачу. Она исключает из реального hic et nunc присутствие и материальность: фотография — это световая реальность с извлеченной из нее материей. Достаточно представить себе техническую дисциплину, которая исключает часть присутствия для создания изображения. Так, живописность всегда заключалась в извлечении из пространства одного из измерений и в обращении с частью трехмерного пространства как с поверхностью. Всякое живописное изображение (картина, рисунок) репрезентирует прежде всего за счет того, что предъявляет себя как эффект поверхности, который заставляет наше сознание воспринимать трехмерное двухмерным, то есть извлекать поверхность из материи. Но фотографическая запись онтологически отличается от живописных изображений тем, что извлекает из материи не поверхность, а информацию. Живописное изображение удаляет из материи лишь одно из ее измерений; фото графическое изображение покушается на присутствие материи как таковое. Оно извлекает все, что было явлено: отношения между элементами материи, которые оно сохраняет, воспроизводя их с помощью других элементов; все, что в материи не является световой информацией, фотографией исключается.

И по этой причине всякая фотография что-то репрезентирует. В соответствии с рациональным законом компенсации, при исключении присутствующего представлено отсутствующее. Это не означает, что всякая фотография репрезентирует нечто предсуществующее, что-то, что существовало до того, как быть заснятым: фотография способна изобретать схватываемое ей. Но она не может избежать репрезентации, то есть представления глазу чего-то, что в настоящий момент материально не явлено.

Для того, чтобы стала возможной репрезентация, всегда приходится пожертвовать самим ядром существующего. Изображение исключает что-то из явленного, потому что настоящая материя этого прекрасного дня больше не существует, потому что она не перешла в изображение. И именно поэтому что-то из отсутствующего никогда не перестаёт репрезентироваться изображением, пока изображение существует. Этим объясняется тот факт, что я вижу на фотографии нечто иное, чем код, абстрактную информацию, и что эта абстрактная информация являет мне нечто — чего здесь на самом деле нет.

И именно по этой причине фотография никогда не переставала быть поставщиком, с XIX века: информация, которая отделяет свет от присутствия, которая его записывает, которая останавливает события и трансформирует их в объекты, которая извлекает из реального его материальность и которая между прочим представляет сцены, заполненные телами, лицами, пейзажами, которые материально не явлены. Тот, кто доверится фотографическому благодаря этой обоснованной уверенности, не рискует быть обманутыми фотографией и ее использованием в науке, искусстве, журналистике или даже интимной сфере. В конце своего долгого отступления, онтология в поисках точного определения фотографического реального может позволить себе вообразить, что схватывает, хотя бы на время, понимание фотографии. Что такое фотография в действительности? Это то, что научило наше восприятие распознавать реальность и материальность в свете вещей. То, что предоставило нашим современным представлениям своего роде репрезентацию фона, фигуру реального как информацию о материи. Звукозапись предоставила нам то же самое в звуковом виде, фотография — в световом, даже если сегодня частицы позволяют нам получить доступ к инфрасветовой фотографии. Фотография дала нам новую форму изображения, которая производит не просто исключение одного из пространственных измерений, как это делал рисунок, но всей его, пространства, материальности.

***

Если мы продолжим смешивать реальное утверждаемое и материю отрицаемую фотографией, весь карточный домик наших современных репрезентаций разрушится одним махом, и мы упадем на уровень досовременной живописи. Чтобы предъявлять завышенные и неверные требования к фотографии, мы не предоставим ей ничего отличного от того, что признаем за обычными точками, линиями и поверхностями. Это была бы эстетическая драма и поворот спиной ко всей современности, как будто она никогда не была ничем иным, как грандиозной ошибкой суждения: при входе в эру модерна мы слишком охотно поверили в фотографию, а на выходе мы верим в нее слишком мало; мы никогда не будем способны на справедливую перцептивную оценку того, что она сообщает нам от реального.

Попробуем потребовать от всякой фотографии не больше и не меньше того, что она может нам дать: ни технического чуда природы, ни обычного символа, который конструируют и которым манипулируют. Постараемся наконец помыслить все, что было сфотографировано, таким образом: определенное отсутствие материи, делающее очевидной реальность всего, что было явлено, чтобы сохранить информацию о нем и сделать ее видимой.

Перевод с французского СОФИИ ЛОСЕВОЙ

Примечания

1. ^ В том смысле, который придает этому понятию Эдмунд Гуссерль: отношение, которое заключается в непрерывном производстве суждений о сущности вещей в себе.
2. ^ Arago F. et al., Rapport sur le daguerréotype (1839), предисловие J. Bérezné, La Rochelle, Rumeurs des Âges, 1995. Цитаты и комментарии: Brunet F. La Naissance de l’idée de photographie. Paris: Puf, 2000. C. 100.
3. ^ Hyman J. Art iconique et expérience visuelle (2000), перевод J. Morizot, в Esthétique contemporaine. C. 278.
4. ^ Baudelaire C. Le public moderne et la photographie  (1859), Salon de 1859, в Œuvres complètes, Paris, Gallimard, колл. «Bibliothèque de la Pléiade», т. II, 1976, с. 617.
5. ^ «Вовсе не предлагая природе зеркала, что являлось бы замыслом столь торжественным, сколь и ошибочным, она предлагает нечто, что будучи прекрасным, исуксным и достойным восхищения за свою способность отражать, остаtтся тем не менее подверженным искажениям и ограничениям, от которых нет лекарства», пишет Франсуа Брюне в статье, посвященной Элизабет Истлейк, Et pourtant des choses mineures… , Etudes photographiques n°14, 2004.
6. ^ Там же. С. 13-14.
7. ^ Там же. С. 14. Барт также упоминает о ней.
8. ^ Барт Р. Camera lucida. Комментарий к фотографии. М.: ООО «Ад Маргинем Пресс», 2011. С. 144.
9. ^ Там же. C. 145.
10. ^ Краусс Р. Подлинность авангарда и другие модернистские мифы. М.: Художественный журнал, 2004. С. 201-224.
11. ^ Dubois P. L’Acte photographique. Bruxelles: Labor, 1983. Филипп Дюбуа рассказывает в этой книге о том, что мы назваем «отступлением» онтологии фотографии в трех тактах: «фотографиф как зеркало реального», «фотография как трансформация реального», «фотографиф как след реального». Индексальность соответствует третьему такту.
12. ^ Lemagny J.C. L’Ombre et le temps. Essai sur la photographie comme art. Paris: Nathan, 1992. 
13. ^ Андре Руйе называет это «непрерывностью материи между вещами и изображениями», Руйе А. Фотография. Между документом и современным искусством.  СПб.: Клаудберри, 2014. La Photographie. Entre document et art contemporain, Paris, Gallimard, 2005, с. 615.
14. ^ Günthert A. L’Empreinte digitale. Théorie et pratique de la photographie à l’ère digitale, блог Actualités de la Recherche en histoire visuelle, 3 октября 2007.
15. ^ Понятие «хонтологии», изобретенное Жаком Деррида в рассуждении о призраках коммунизма, было позаимствовано онтологией звукозаписи. В  том качестве его упоминает Джонатан Стерн: The Audible Past: Cultural Origins of Sound Reproduction Duke University Press, 2003), а также Саймон Рейнольдс: Рейнолдс С. Ретромания. Поп-культура в плену собственного прошлого. М.: Белое яблоко, 2015. Рейнольдс цитирует Базена и Барта и применяет все образы концепций присутствия и индексальности к звуку: материальная непрерывность, бальзамирование, отпечаток, призрак…
16. ^ Wolff F. Dire le monde. Paris: Puf, 1997.
17. ^ См. произведения Лиз Дешенеc на выставке What is a Photograph?
в Междунарожном центе фотографии (International Center of Photography), Нью-Йорк, 2014; см. так же каталог выставки: What Is a Photograph?. ICP/ DelMonico Books • Prestel, 2014