Согласно теории символических обменов Жана-Жозефа Гу, принятая в обществе денежная система гомологична всем остальным символическим системам, т.е. процесс абстрагирования денег отражается в развитии систем репрезентации^[1]. Так, «реальному» достоинству монеты как установленной меры золота или серебра соответствовал натурализм, основанный на «похожести». А над политэкономией денежных знаков банковской системы, где ценность зависела не от «реального» достоинства монеты, а исключительно от конвенции, надстроена модернистская эстетика, отказавшаяся от золотого стандарта и давшая присягу «символическим» знакам, «обратимым означающей матрицей»^[2].

Но что же мы можем сказать о современной ситуации, когда мир решительно переходит на безналичные транзакции? Что происходит с философией и искусством, когда «безобъектный социальный мир», — где фантасмагорический мировой сверхдолг, превосходящий доходы населения, — погружается все глубже в возрастающую абстракцию капитала? Парадоксальным образом после десятилетий, когда предметному миру был объявлен карантин, а сами предметы были обойдены молчанием, сегодня происходит диалектический скачок или, скорее, диалектический откат: феноменологический мир объектов возвращается с удвоенной силой. Философы, а следом и художники следуют завету Эдмунда Гуссерля: «Назад, к самим вещам!», — а сама вещь (chose, Ding, causa или res) понимается не как символ, но предельно буквально: объект среди объектов.

Можно предположить, что современные течения философии, выступающие под эгидой реализма, материализма и витализма, пытаются формализировать эту отчужденную от человека реальность в осязаемые вещи, пытаясь выделить из неразличимости абстракции условные единицы, различить среди гомогенного «белого шума» схватываемые и узнаваемые фигуры. Это условное разграничение и обозначение границ «автономной реальности любого рода»^[3] — разнящейся от капли воды до глобального потепления — позволяет «ухватить» вещную реальность, а следовательно и распоряжаться ею. Правда, само такое умозрительное «схватывание» напоминает сцену из голливудских фильмов, где прикованный к сиденью пассажир отчаянно пытается нащупать педаль тормоза в автомобиле, несущемся прямиком в бездну. В результате на повестку дня выходят всякого рода мутированные объекты и их отношения: актанты и агенты, квазиобъекты и гиперобъекты, ассамбляжи и агрегаты, интердействие и автоаккумуляция. Если главным субъектом конца XIX века, по мнению Йена Хэкинга, был компульсивный фланер, или человек толпы, а в викторианскую эпоху — женщина в истерическом припадке, то сегодняшняя политика, основанная на гиперпотреблении, плановом устаревании и безжалостной эксплуатации природных ресурсов, по словам Джейн Беннет, производит патологических накопителей (или мшелоимцев), скапливающих в сво­ей квартире ненужные вещи^[4]. Такой своеобразный «куратор» мусора, воплощающий центральную патологию эпохи, свидетельствует, что вместо интереса к субъектам мы становимся одержимы объектами, сливаясь с ними в гомогенную массу.

В отношении искусства в этом особенно преуспела объектно-ориентированная онтология Грэма Хармана, реалистическая магия Тимоти Мортона и теория вещи Билла Брауна. Все эти три условные доктрины — крайне популярные среди музеев и их аудиторий — находят в современном искусстве поддержку и отклик. Харман, утверждающий, что эстетика является prima philosophia^[5], полагает, что произведение искусства не должно сводиться к его эффектам (т.е. его социальному, политическому, экономическому окружению или физическому расположению), а вместо этого должно сопротивляться своей познаваемости, оставляя некую глубину и «прочность»^[6]. Мортон, в свою очередь, также задает онтологическое прочтение объекта, добавляя, что «эстетическое измерение — это казуальное измерение», а искусство является фундаментальным действием причины и следствия^[7]. Билл Браун, который в отличие от Хармана и Мортона не отказывается от корреляции субъекта и объекта, строит свою теорию на диалектике вещи и объекта^[8]. Вещи (во множественном числе) есть аморфная материя, чистый опыт, ощущения (откуда и появляются субъект-объектная связка), в то время как вещь в единственном числе есть результат отношений субъекта и объекта, где вещность постоянно возвращается и подрывает его объектность. Сам же объект оказывается лишь коррелятом отношений субъекта с вещами. Если Харман и Мортон рассматривают объекты исключительно онтологически, без их привязки к истории (в том числе историчности самого искусства — искусство для Мортона существует более 12000 лет), то в случае Брауна речь идет об историческом прочтении вещи и объекта через модернистские нарративы, причем само их фундаментальное различие скрывается двойственностью товара, где соприсутствуют меновая и потребительная стоимости^[9].

С одной стороны, современное искусство должно приветствовать онтологический поворот с энтузиазмом: наконец мы можем синтезировать теорию, согласно которой художественные объекты важны сами по себе, безотносительно статуса их производителей или распределителей. Произведения искусства могут обрести значимость и художественную ценность вне их отношений друг к другу, т.е. без надобности упорядочивающих кураторских метанарративов, которые наделяют их смыслом и ценностью. Более того, оно может восстановить в правах и наделить властью художественную критику, которая начиная с 80-х годов переживает глубокий и затяжной кризис. И вправду, вместо того чтобы постоянно переходить к обсуждению социально-политических и институциональных контекстов, мы можем говорить о произведении искусства per se и при этом оставаться уверенными в той или иной степени фундированности наших философских оснований и предпосылок.

Однако, с другой стороны, эти тенденции нельзя изолировать от более широкого политического контекста с его новыми формами эксплуатации материальности, редуктивизмом и детерминизмом^[10]. В этом свете вторгающиеся в сферу искусства теории объектов, претендующие на то, чтобы занять место теории субъективности, критикуют за то, что они лишают людей их политической власти. Например, один критик указывает, что «мы находимся в точке, когда наша вера в силы субъекта критиковать и подрывать реальность, как она была обоснована теорией Просвещения, полностью поражена, и не в пос­леднюю очередь благодаря широко обсуждаемой способности капитализма требовать именно субъективные — эмоциональные или аффективные — инвестиции в эксплуатирующую машинерию»^[11]. Следуя за этим возражением, другие настаивают на том, что «объектно-ориентированное мышление лишь овеществляет разложение субъекта и его окончательную переассимиляцию в мертвом безразличии вещей»^[12].

Вместо того чтобы повторять эту, на мой взгляд, вполне справедливую критику, я поставлю под вопрос объектно-ориентированные теории не в том, как они влияют на роль субъекта, но через их связь с объектной проблематикой. Говоря об аллюре, душе, очаровании, шарме, власти вещей и впадая в своего рода панпсихизм или анимизм, такой подход к материальной культуре — Славой Жижек называет его попыткой вернуться к «донововременной заколдованности миром» — исключает диалектику и историчность предметов искусства^[13]. Поэтому я попытаюсь пересмотреть и вернуть к жизни два нарратива, предложенные в XX веке: критику высокого модернизма и авангарда, которые, несмотря на различие и даже несовместимость друг с другом (если мы придерживаемся бюргерианской идеи их институционального разрыва) могут быть прочитаны как два модуса альтернативной объектно-ориентированной теории. В отличие от Хармана или Мортона они представляют именно критический подход к объекту — в том смысле, как его определял Петер Бюргер: «Пытаясь пролить свет на свою деятельность, [критическая теория предметной области искусства] также должна распознать собственную историчность»^[14]. Этот дискурс учитывает социальный контекст, в котором он производится и действует, а также несет ответственность за последствия, не перелагая при этом ее на мистическую силу объектов. Сам этот дискурс должен был структурировать и оформлять восприятие и переживание художественной практики, устанавливая критерии взаимодействия. Но что же в этом случае объединяет (американский капиталистический) высокий модернизм и (советский социалистический) авангард? Не разделяемое ли ими презрение к овеществленной «объектности», которая в разных обществах принимает разную форму?

Для критики XX века преодоление объектности было ключевым условием существования искусства как искусства, так оно сопротивлялась его опасной экстернальности или инаковости — поглощению и кооптацией капиталистической массовой культурой и развлечением. С самого своего появления современное искусство преследовалось своим всесильным врагом — капиталистическим свободным рынком, который овеществлял все, включая людей и их отношения, превращая их в лишенные политической силы товары. Тем не менее в то же самое время искусство в современном понимании этого слова было продуктом самой его экстернальности, т.е. рынка. Согласно Борису Гройсу, до французской революции не было искусства кроме дизайна, потому что оно служило внеэстетическим целям — религиозным культам, а затем прославлению монархического двора. Дефункционализируя и эстетизируя сакральные и секулярные предметы, «французская революция превратила дизайн старого порядка в то, что мы сегодня называем искусством, т.е. объекты, созданные не для использования, но для эстетического созерцания»^[15]. Однако этот импульс контробъективации, вызванный радикальной переменой общественного строя, хоть и освобождает вещи от их чисто утилитарного использования, вместе с тем позволяет относиться к ним как к товарам или же экспонатам и таким образом — парадоксально — объективирует их еще сильнее. Благодаря появлению художественного рынка и рождению публичного музея, предметы искусства прежних эпох были насильственно экспроприированы или же физически вырезаны из стен древних храмов или средневековых церквей ради сохранения, публичного экспонирования или продажи. Если ранее существовали работы, которые должны были действовать как составные части более широкого поля (культ или власть), сегодня мы имеем индивидуальные, дискретные, автономные сущности или же транспортабельные, портативные и продаваемые вещи, граничащие и легко становящиеся тем, что пренебрежительно называют objets d’art. Этот новый тип защитной объектности напоминает функцию панциря в дикой природе. Так, например, панцирь черепахи разделяет ее сущность на феноменальную субстанцию (панцирь, который уподобляет ее минералу) и ее ноуменальную часть (тело черепахи, спрятанное в панцире, представление которого либо травматично, либо невозможно). Этот неодушевленный камуфляж, надетый поверх черепашьего «в себе», отвлекает внимание хищников и спасает животному жизнь.

Сам термин объект имеет латинские корни obiicio — то, что «представлено перед», или то, что «стоит перед», «препятствие», «зрелище», «видéние». «Словарь непереводимых слов» определяет его следующим образом: «Obiectum не означает вещь, на которую смотрят, но ту, которая брошена перед взором, прерывает вектор взгляда, нарушает прозрачность видения»^[16]. В этом случае мы можем сказать, что генеалогически и этимологически «объект» не подразумевает нечто, пассивно лежащее в ожидании превращения в коррелят благодаря внешней силе субъекта (как «вещи» во множественном числе у Брауна), но нечто, что препятствует (objects) этому отношению господства и подчинения. (Одним из ранних примеров употребления слова «объект» является грудь, которая защищает тело женщины от удара.) Вместо того чтобы становиться простым орудием, модернистский объект — это препятствие для своей собственной объективации, он не позволяет быть редуцирован к объектности. Можно сказать, что модернистский объект — это критический или диалектический объект per se, так как он, подобно черепахе, сохраняет под прикрытием объектности свою «душу».

Как я указал выше, в истории искусства мы знаем как минимум две артикулированные тактики сопротивления искусства своей объектности. Обе они хорошо известны, и по­тому я лишь обозначу их, расставив заново акценты. Авангард достигал этого, используя работы в коллективном производстве, как если бы его объектный статус растворялся в его «подручности». Чтобы избежать объективации, советские художники и критики, связанные с конструктивистским и производническим движениями, обращались к понятию «вещь», подчеркивая его материальность, и следовательно противопоставляли его идеалистическому философскому понятию объекта. Одним из главных импульсов авангарда было производство вещей — товарищей советской модерности, превращение пассивных товаров в активные социалистические вещи, которые устранят собственнические отношения^[17]. Борис Арватов, например, соотносил эту проблему с марксистской критикой политической экономии, а именно отношениям товара, меновой стоимости и фетиша. Согласно ему, вещь могла соединить онтологический разрыв между системой производства и системой потребления, которые оставались разделенными в рамках буржуазной экономики^[18]. Вопреки ортодоксальному марксизму, он верил, что формальная трансформация «вещи» позволит изменить производственные отношения сами по себе. Эти новые лаконичные, аскетичные и переносные объекты должны были служить разотчуждению общества, так как, говоря современным языком, они не были либидинально заряжены, как традиционные произведения искусства, и, таким образом, не возбуждали инстинкта обладания и приобретения (своего рода сексуальной объективации).

Иначе к определению модернизма подходит англосаксонская традиция, которая была вынуждена пройти по краю изощренной теории искусства. Театральность/объектность у Майкла Фрида противопоставлялась категориям неопосредованности, одномоментности и явленности, которые обещали зрителю опыт, который не имел ничего общего с вульгарным «присутствием» объекта, но «благодатно» трансцендировал его. Согласно Фриду, так как истинное модернистское искусство существует «вне времени и пространства» и способно к «бесконечному самосозданию», оно также может избежать театральности^[19]. Но все это было возможно исключительно благодаря сведению произведения к его объектности через гринбергианскую самокритику искусства, которая позволяла легитимировать собственное существование. Модернистский телос — постепенное уплощение живописной поверхности, которая выносила на передний план материальность субстрата, диалектизирует эту теорию, так как парадоксальным образом подчеркивает объектность живописных работ. Но великое историческое движение к «нулевой точке» сущностной материальности искусства было асимптоматическим и по определению не могло быть полностью реализовано в каноне модернизма, оставляя зазор для того, чтобы преодолеть тупиковую объектность. Таким зазором у Гринберга была плоскостность холста, а у Фрида, который, по-видимому, видел угрозы сведения плоскостности холста к объекту, — форма.

В уникальных исторических условиях советской постреволюционной трансформации или в послевоенном экономическом росте и расцвете потребительской культуры в Америке критические объектно-ориентированные теории понимали произведение искусства как сопротивляющееся своей тенденции поддаваться объектности. Вместо того, что Жижек в своей критике новых материализмов и реализмов называет «квазимагическим переворотом эпистемологических препятствий», они, наоборот, возвращали такие трансцендентальные дискурсивные препятствия, стоящие на пути восприятия объекта^[20]. В отличие от тех теорий, которые извлекают объекты из их социальных связей и представляют как деидеологизированные имперсональные сущности, связанные исключительно друг с другом, как если бы не существовало производственных отношений и рынка, советские теоретики сводили их к простым товарам или продуктам человеческого труда, материальной культуры и рутинного существования; ожидалось, что благодаря еще большей «объективации» они преобразят овеществленные социальные отношения. Вопреки тем теориям, которые настаивают на имманентной данности объекта, противопоставленной любой его трансценденции, американский формализм превозносил способность искусства побеждать «театральность» именно благодаря ее дальнейшей объективации через идеалистические представления о «медиуме фор­мы» или плоскостности. Подобно Марксу, он обращается к идеализму, переворачивая его, чтобы произвести материализм, который обнажает идеалистические установки современных материализмов^[21]. Обе эти траектории основаны на том, что я, огрубляя, назвал бы «эффектом черепахи». Они представляют произведения искусства как самоотрицающие, самоотрекающиеся, самоупраздняющие объекты, которые в осознании возможности своей объектности, а следовательно кооптации капиталистическим рынком, прятались внутрь своих апотропеических «панцирей», где эта диалектическая объективизация via negativa действовала как прикрытие или щит. Поэтому принимая под свой кров новые объектно-ориентированные учения, нам следует задаться вопросом не только о том, как они влияют на роль субъекта, но и о том, вооружены ли сами их объекты, которые у некоторых теоретиков наделяются политической силой, подобным защитным панцирем?