Как известно, модернистское искусство переходит к абстрактному, нефигуративному, немиметическому изображению; это общее место теории модернизма. Однако сохраняет ли этот эпистемологический переворот эстетическое измерение? Остается ли модернизм в зоне кантианской эстетики? Этот вопрос очень важен сегодня в свете реэстетизации многих практик современного искусства, которые, не обладая никакой изобразительной или миметически позиционируемой ценностью, тем не менее вводятся в горизонт эстетического опыта посредством переосмысления самих позиций кантовской эстетики. Примеры такого аналитического переосмысления эстетики, которое позволяет оценивать многие современные работы, сделанные в режиме классического концептуализма, институциональной критики или политического активизма, как эстетические, даны в исследованиях Питера Осборна или Юлианы Ребентиш^[1]. Всем также известен спор между двумя ведущими мыслителями современности: Жаком Рансьером и Аленом Бадью^[2]. Рансьер настаивает на шиллеровско-кантианском подходе к произведению как к свободному процессу игры. Бадью же примыкает к гегелевской парадигме, видящей цель искусства не в эстетике (именно поэтому книга называется «Малое руководство по инэстетике»), а в утверждении идеи, в истинностных процедурах.

Однако этот конфликт, который проявил себя лишь недавно, на самом деле можно проследить в двух интерпретациях модернистского иконоклазма или, скорее, в двух идеологически противоположных подходах к нему, на которых важно остановиться. Они принадлежат Розалинд Краусс и Клементу Гринбергу с одной стороны и Теодору Адорно — с другой. Обе интерпретации демонстрируют разрыв между феноменологическим, трансцендентальным (кантианско-гуссерлевским) подходом к предмету искусства и идеологически-концептуальным (гегельянским). Первая модель наследует кантианской эстетике и, несмотря на коллапс методов миметического отражения, оставляет модернистскую парадигму в рамках эстетического созерцания. Она выводит на изображаемую поверхность сами трансценденталии, с помощью которых происходит восприятие предметного мира. Ее адептами являются в разной степени Клемент Гринберг, Розалинд Краусс, позже к ним присоединились Жак Рансьер, Жорж Диди-Юберман, Кристоф Менке, Юлиана Ребентиш. Ко второй, гегелевской, модели близки Теодор Адорно, в некоторой степени Петер Бюргер, Ален Бадью, Борис Гройс. Она предполагает гегемонию идеи (концепта) над любыми эстетическими компонентами вкуса, восприятия или производства.

 Как известно, в феноменологии параметры трансцендентального осмысления предметов внешнего мира перемещаются в сознание, чтобы не просто воспринимать реальность, но чтобы наблюдать саму трансцендентальную работу сознания, которая обозревает то, как оно способно осуществлять восприятие или осознание чего-либо. В этом случае сами инструменты восприятия — слух, оптика, процессы временения и пр. — становятся предметом спекулятивного анализа. Все вышеизложенное является общим местом феноменологии.

В своих теориях модернизма и авангарда Розалинд Краусс позиционирует вопрос об овеществлении трансцендентальности как проблему восприятия, сохраняя таким образом фокус на категории эстетического — будь то в визуально-изобразительном или любом другом режиме. Важнейшей эпистемой модернизма Розалинд Краусс считает решетку. В «Оптическом бессознательном» она показывает, как в кубизме, а далее (еще больше) в посткубистической живописи (например, у Мондриана) происходит вывод внутреннего на внешнюю сторону: все, что было внутри, выходит на плоскую поверхность холста. Более того, Краусс считает, что живопись, которая существовала до модерна и которая занималась изображением реальности, на самом деле никаким изображением реальности не являлась, а изучала методологии переноса изображения на плоскость. Таким образом, все, что мы имеем в истории живописи, это всего лишь плоскость — плоскость, которая технически воспроизводила глубину. Другими словами, мы имеем дело лишь с «языком» художника. Все остальное — лишь игра оптики и восприятия. Никакой мир не изображался, не было контакта с реальностью — были всего лишь каноны живописи. И поэтому никакого разделения между классической живописью и модернистской, между классическим искусством и современным нет; концептуального и мировоззренческого раскола между модернизмом и реализмом также не существует.

Краусс пишет о том, что даже при отсутствии изображения в живописи соблюдаются трансцендентальные законы оптики^[3]. Не важно то, что мы видим, а важны каноны оптики, изучением и разработкой которых занимается изобразительное искусство независимо от того, абстрактно оно или реалистично с формальной точки зрения.

Например, у Гуссерля попытка мыслить способность мысли, мыслить процессы сознания первичнее самой реальности, первичнее того, чтобы мыслить реальность. Аналогично у Краусс: решетка первичнее любого образа, и именно на нее нанизывается любая реальность. Таким образом, главные элементы — это сами умопостигаемые когнитивные построения о восприятии мира, а не то, что мы видим или воспринимаем. Получается, что все оптическое в истории искусства объявляется рефлексией, когнитивным. С другой стороны, все когнитивное, все абстрактное, напротив, оказывается овеществленным, становится формой и воспринимается скорее перцептивно, чем когнитивно, ставя чувственность в зависимость от спекулятивного мышления.

В книге «Оптическое бессознательное» Краусс удается доказать, что между концептуальным и визуальным нет разницы: визуальное концептуально, а концептуальное возможно представить визуально. В свою очередь, законы восприятия абстрактны, потому что они связаны не с восприятием реальности, но сама реальность является частью нашего сознания и бессознательного.

Cогласно Краусс, на самом дне «визуального бессознательного», из которого рождаются образы, размещается квадрат. Это значит, что источник визуальности абстрактен и спекулятивен. Как известно, мы воспринимаем визуальные образы с помощью зрительной сетчатки — ретины. Краусс считает, что художник-модернист изображает не сами образы, а эту самую ретину, саму способность человека что-либо видеть. Например, в сюрреализме мы имеем примеры фигуративной визуальности, однако в данном случае фигуративная картинка работает и как образ, и как рефлексия способности видеть эти образы. Образы бессвязны, потому что они вырастают не из внешней действительности, а из бессознательного. К примеру, во многих работах Макса Эрнста мы видим бессвязный набор частичных объектов: части руки, фрагменты глаза, т.е. саму машину оптики, логику того, как оптика работает в качестве машины бессознательного.

Итак, одним из самых важных утверждений как Краусс, так и ее учителя Клемента Гринберга являлось то, что образ концептуален, а концепция оптична. Но если обратиться к работам Адорно, то он как раз утверждает обратное, а именно: в радикальном модернистском искусстве основополагающей является сама идея, концепция, новая идея переписывания предыдущих законов художественного производства и сам исторический Субъект, генерирующий эту идею. Перцептивные, чувственные параметры, будь то изображение или звучание, здесь вторичны. Медиумом переписывания новых законов становится, конечно же, форма; но она, по сути, является овеществленной идеей и сохраняет ценность именно как форма идеи. Здесь концептуализация имеет место не благодаря трансцендентальному созерцанию методов восприятия, а в связи с формализацией идеи истины или ее отсутствия.

Другими словами, у Адорно (так же как и у Гегеля) идея, понятие, сами элементы познания тоже обретают материальные формы, и формы эти абстрактны, так как понятие не фигуративно. Однако даже геометрическая фигура или математическая формула музыкальной композиции — это овеществленные философемы, универсалии, которые не являются частью эмпирической реальности, но осуществляют интервенцию в саму эмпирическую реальность в виде материализованной формы концепта, и познание этих овеществленных универсалий в виде художественного объекта не ограничивается ни оптическим восприятием, ни перцептивными функциями вообще. Не становится ли у Адорно идея тем же самым, что форма или художественная методология? Идея овеществляется, оформляется, становится неотличимой от формы и предстает как вещественно-знаковое присутствие идеи или концепта. Однако здесь предмет искусства является не сингулярной формой самой трансцендентальности, а всеобщей, универсальной формой, демонстрирующей новую художественную идеологию, новый метод негативного отношения к миру. «Новая» форма должна быть настолько иной, чтобы в полной мере противоречить всем видам капиталистического производства, но и изменять в связи со своим появлением всю историю художественного производства, а значит и историю общества; каждое такое изменение заново производит историю искусства, каждый раз как бы переписывая ее. Речь идет о радикальном революционизировании не просто истории искусства, но вместе с историей искусства и истории человека. И только такое искусство, только такую форму Адорно считает по-настоящему авангардной. Одно единственное произведение должно говорить тотально обо всем искусстве, в противном случае оно не имеет смысла. Адорно считал, что непосредственную связь между действительностью и ее миметическим повторением невозможно возвратить, но отношение к отчужденной действительности можно радикализировать, отворачиваясь от нее.

И здесь опять я возвращаюсь к разнице между самими теоретиками модернизма: одни (Гринберг, Краусс) считали, что модернизм — это новая эстетика, а другие (Адорно) отбрасывают кантовскую аргументацию об эстетике и утверждают, что искусство может существовать только на уровне тотальной, негативной, непрекращающейся радикализации, ведущей к самоуничтожению. Искусство говорит обо всем искусстве как его невозможности, которая заявлена уже в «Эстетике» Гегеля. Эта невозможность связана с утраченной возможностью работать с истиной через чувственные процедуры, свойственные искусству. Но важно помнить, что для Адорно самоуничтожение эстетического не означает растворения в жиз­ни, как в случае русско-советского авангарда. Напротив, искусство самоуничтожается, потому что должно становится с каждым новым художественным методом совершенно непотребляемым, неузнаваемым, чужим, внемирным, достигая, в конце концов, порога ничто. Что касается Краусс, у нее все еще сохраняется значимость перцептивных категорий, категорий восприятия. И Гринберг, и Краусс пытаются нейтрализовать разрыв, который возник в модернизме между категориями когнитивного и чувственного. По их мнению, в модернизме чувственное никуда не девается, так как сами когнитивные категории материализуются и воспринимаются чувственно. В этом смысле даже мир и реальность остаются на месте, они просто приобретают форму структуры, становятся решеткой. Зачем нужна действительность со всей ее неоформленной «грязью», если форма и логика восприятия первичнее. Мы сколько угодно можем рассматривать картинки, подражающие реальной жизни, но машина зрения на уровне бессознательного схватывает другое — саму структуру оптики, т.е. то, что мы видим не во вне, а внутри нас.

Именно поэтому такие разные качества модернизма, как абстракция, геометрия и буйство образности и фигуративности, в сюрреализме оказываются явлениями одного порядка. Краусс наглядно показывает в «Оптическом бессознательном», что возвращение фигуративности в сюрреализме не противоречит тенденции абстрагирования в модернизме. Именно поэтому фигуративность в сюрреализме, например у Макса Эрнста, эпистемологически совпадает с абстрактной геометрией. В этих спорадически разбросанных частях обнаженного тела, отрывках из газет, атласов и альбомов мы сталкиваемся с остатками желания, остатками памяти и бессознательного. Бессознательное способно объединить и абстракцию, и образность. Краусс показывает, что решетка — это структура спекулятивного разума, которая, с одной стороны, подавляет буйство бессознательного, а значит и эти утраченные объекты, но она является их трансцендентальной основой. Однако эти утраченные объекты не являются предметами, которые мы видим в реальности, они являются объектами нашего сознания и бессознательного. Абстрактная решетка и автоматический поток образов — это всего лишь две ипостаси оптики. Эти образы появляются вовсе не как описание мира, они появляются вовсе не как фигуры реальности, а как машины бессознательного. Итак, речь идет о машине контингентной выдачи оптических феноменов, а вовсе не об изображении объектов или феноменов окружающей действительности.

Краусс объясняет этот феномен машины образов еще и тем, что наше бессознательное постоянно желает объектов, которые были утрачены на доэдипальной стадии (а далее и на эдипальной). В результате каждый реалистический объект является следом этой утраты, ее свидетельством. Речь идет об автоматическом выбрасывании вещей из бессознательного на воображаемый экран. В таком случае картина является не окном в мир, а экраном бессознательного, на дне которого решетка. Решетка есть первичная структура нашего сознания, а все остальное — машина визуальности, которая прорывается наружу через эту структуру. Следовательно действительность находится не вне нас, а внутри нашего сознания. Сама же вещь, образ, фигура — это структурный знак, знак автоматического бессознательного. На наш взгляд, писсуар Дюшана — это концептуальный объект, и сам жест размещения «профанного» объекта внутри художественного пространства, его «валоризации» (как сказал бы Гройс), это в первую очередь концептуальный жест, жест, который определяет границы искусства и неискусства и впервые ставит вопрос об искусстве как об институции. И это еще один важный фактор модернистского мышления, демонстрирующий, что искусство — это в первую очередь четкая системная институция, которая постоянно производит и воспроизводит свои границы.

Однако Краусс считает, что в «Фонтане» Дюшана, как и в его «Сушилке для бутылок», главную роль играет оптическая составляющая^[4]. Конечно, оптическая составляющая там присутствует. Но не она является мотивацией к тому, чтобы расположить этот предмет в музейном пространстве. Тем не менее для Краусс «Фонтан» — это скорее некий объект из бессознательного Дюшана, который имеет определенную оптическую форму. В таком случае эпистемологический статус изобразительного искусства остается без изменений; оно было визуальным и продолжает основываться на оптике, просто теперь искусство рефлексирует саму эту оптику.

Из этого следует, что для Краусс, как и для Гринберга, искусство сохраняет вот эту самую категорию кантовской трансцендентальности, в рамках которой главным в искусстве остается факт чувственного восприятия и созерцания, что роднит его пусть с незаинтересованным, но удовольствием и вкусом. В то время как для Гегеля категория чувственного имеет несколько иную генеалогию. Чувственность у Гегеля связана с доступом к истине, а не симбиозом перцепции и суждения, как у Канта. В первом томе «Эстетики» Гегеля художественная мысль свершается как истинностная процедура именно посредством измерения чувственного. Однако гегелевская чувственность — это не чувственность восприятия, а чувственная способность проникновения в произошедшее в материальном мире или в продуманное спекулятивным умом. К перцептивному удовольствию она не имеет отношения. Но и само понятие прекрасного у Гегеля вовсе не аналогично Прекрасному у Канта. Прекрасное у Гегеля связано не с удовольствием, но скорее подтверждает способность к идеальному вопреки невозможности этой идеальности в материальной реальности.

Гринберг и Краусс, сохраняя за модернизмом статус оптического, а за искусством ценность эстетического, сохраняют значение эстетики как науки о прекрасном, о трансцендентальном. Просто раньше эту функцию выполнял образ, а теперь эту функцию выполняет бессознательное и исследование нашего восприятия. В таком случае эстетика, несмотря на то что в ней происходит радикальное изменение, остается дисциплиной о прекрасном. Для Адорно, наоборот, в искусстве модерна главное чистая когнитивность, потому что искусство вынуждено было безвозвратно порвать с чувственным. В этом смысле Адорно — гегельянец. Он считает, что искусство, если оно не в состоянии заниматься истиной (а заниматься ею оно может только через параметры чувственности), то оно должно заниматься отсутствием истины. Кроме того, что Адорно показывает, что чувственность не сводима к незаинтересованному удовольствию, он пытается поставить под сомнение кантовский тезис о том, что незаинтересованность очищает удовольствие от приватно-индивидуальных реакций восприятия.

«Для Канта, что достаточно парадоксально, эстетика становится кастрированным гедонизмом, наслаждением без наслаждения, совершая в равной степени несправедливость как по отношению к художественному опыту, где удовольствие играет побочную, второстепенную роль, никоим образом не составляя всего его содержания, так и в отношении живого, материального интереса, подавленных и неудовлетворенных потребностей, которые трепещут в своем эстетическом отрицании, делая художественные творения не просто пустыми образцами, а чем-то большим», — пишет Адорно в начале своей «Эстетической теории»^[5].

Пуризм Адорно не позволяет ему заигрывать с прекрасным, с удовольствием, но полагает новой целью искусства работу лишь с концептуальными, когнитивными философемами. Искусство не может быть музыкальным в смысле старой музыкальности, оно не может быть изобразительным в смысле старой изобразительности. Эти чувственные параметры искусства утрачены.

Если не иметь дело с этой радикальной утратой, невозможно заниматься искусством вообще. Получается, что модернизм — это тотальное ex nihilo, вынужденная попытка сочинять «из ничто». Поэтому важно отметить, что когда сегодня художники говорят об абстракции и формализме, они не всегда отдают себе отчет, что формализм Адорно никакого отношения ни к оптической форме, ни к форме как к эстетической категории не имеет. Показательно, как инновацию определяет Клемент Гринберг по сравнению с Адорно^[6]. Для Адорно это такая интервенция нового художественного метода в историю и в историю искусства в частности, которая способна изменить не только «тело» искусства, но и сам ход истории.

Для Гринберга же модернизм постоянно обращался к пересмотру своих средств производства, напротив, для сохранения эстетического качества. Ведь раньше художники порождали стили, но не порождали методы. Не было такого, что после кубизма все художники уже не могут возвращаться к той живописи, которая была до кубизма. Художник мог обладать индивидуальным стилем, но тем не менее все существенные изменения в типах производства могли длиться по 100, 70, 50 лет. И, задавая вопрос, почему модернизм должен все время обновлять себя, Гринберг отвечает: для сохранения художественного качества^[7]. Т.е. оказывается, что после «Черного квадрата» больше нельзя изображать женскую вагину, как это сделал Курбе в «Сотворении мира», только потому, что живопись, которой раньше удавалось «качественно» с точки зрения эстетики изображать мир, потеряла дискретность, точность, артикуляцию. Живопись захотела вещи, конкретности. Модернизм и авангард у Гринберга связаны не с ничто, как у Адорно, а с тем, что прекрасное, как трансценденталия, постепенно блекло при его передаче посредством реалистических методов. Именно поэтому модернизм настаивал, чтобы сама идея прекрасного явилась в качестве вещи, вместо того чтобы искать образы прекрасного в окружающей действительности для их фиксации. Это попытка овеществить, придать объем, конкретную, дискретную форму самой идее прекрасного, трансцендентального и выразилась в овеществлении абстрактной геометрии: треугольник, квадрат есть прекрасное, но как материализованные трансценденталии, в которых важно именно их перцептивное воздействие. Т.е. когнитивные элементы, обретая чувственные параметры, должны стать нашей новой чувственностью. Таким образом, чувственность как бы оказывается не утраченной. Здесь сохраняется измерение и визуального, и чувственного, однако под взглядом спекулятивного разума, что никак не расшатывает значения института эстетики.

Более того, Гринберг, например, спорит с термином «революция», с интерпретацией авангарда и модернизма через революционизирование языков, методов и стилей. Он считает, что модернизм и авангард, напротив, занимаются «деволюцией», оглядыванием назад^[8]. Гринберг упоминает, что византийское искусство, появившееся вслед за античным искусством, было в некотором смысле декадансом античности. Но именно благодаря «деволюции», снижению значения скульптуры, снижению значения архитектуры появилась иконография, иконопись. Другими словами, с точки зрения Гринберга, все время нужно какое-то радикальное снижение значения чего-либо, чтобы появились новые методы: например, снижение значения живописи эпохи кубизма, чтобы появился радикальный геометрический модернизм; или снижение значения модернизма 1920–1930-х, чтобы появился абстрактный экспрессионизм. Например, Джексон Поллок известен тем, что ввел в живопись новый прием — дриппинг. Гринберг же утверждает, что на самом деле значение Поллока не в том, что он изобрел новый абстрактный язык для поп-реальности, а в том, чтобы сохранить качество эстетического опыта, т.е. сохранить то значение, которое искусство имело в прошлом. Чтобы оно сохранилось, нужны новые методы. Именно потому, что академические художники не могли сохранить качества, приходилось изобретать новые художественные методологии. А это значит, что инновация в модернизме имеет консервативно-охранительный характер. А художник-модернист — консерватор.

У Адорно же наоборот: художник-модернист — радикальный революционер; он должен не просто открыть что-то новое, а сжечь все мосты с предыдущими методами выражения, зная и скорбя о них, но оставаясь в пустоте невыразимого.

Сегодня, когда многие неизобразительные, акционистские и концептуальные практики современного искусства вновь реэстетизируются, несмотря на их откровенно пост-эстетический характер, важно помнить о вышеописанном разделении между радикально негативным модернизмом и эстетизирущим формализмом. Обе стези повлияли на формирование института современного искусства. Однако институт современного искусства в условиях капитализма (и поэтому без досужих упований на авангардную проективность искусства) может выжить, только сохраняя верность негативной, адорнианской стезе. В противном случае ему придется самоаннулироваться, уступив дорогу креативному бизнесу и экспериментам с альтернативными формами глобальной экономики или с научно-технической инженерией.

Примечания

1. ^ Osborne P. Anywhere or not at all. Verso, 2013. Rebentisch J. Aesthetics of Installation Art. Sternberg Press, 2012.
2. ^ Бадью А. Малое руководство по инэстетике. СПб.: Издательство Европейского университета, 2014.
3. ^ Krauss R. The Optical Unconscious. The MIT Press. Cambridge. Massachusetts. London, England. 2003/ Ch.1. P. 1-27.
4. ^ Ibid. P. 96-142. 
5. ^ Адорно Т. Эстетическая теория. М.: Республика, 2001. С. 20.
6. ^ Greenberg С. Counter Avant-Garde in Greenberg С. Late Writings. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2003. P. 5-19.
7. ^ Ibid.
8. ^ Ibid.