В одном из первых отзывов на изобретение Жака-Луи-Манде Дагера содержится следующий рассказ. Репортер, которому изобретатель показывает свои — по его словам, нерукотворные — изображения на посеребренных пластинках, поначалу принимает их за искусную мистификацию. «Что заставит нас поверить, что это не рисунки бистром или сепией?» — спрашивает он. «В ответ месье Дагер дает нам в руки увеличительное стекло, и мы с его помощью рассматриваем мельчайшие складки драпировок и линии пейзажа, невидимые невооруженному глазу»^[1].

Возможно, среди картинок, которые обследовал тот репортер, были дагеротип с окаменелостями — останками биологических организмов, превратившихся в собственные изображения, в полуабстрактные каменные скульптуры: сюжет под стать самой фотографии, странный образчик протомодернистской медиальной саморефлексии. Действительно, фотография, как уже давно замечено, является подобием зеркального отражения, следом предмета на светочувствительном слое, то есть сочетает признаки иконического знака и индекса. Но есть еще одно, не столь очевидное следствие, которое вытекает из этого раннего опыта встречи с фотографией. Рассматривая фотографию под сильным увеличением, дабы удостоверить ее «фотографичность», репортеры находили в ней больше визуальной информации, чем казалось поначалу, обнаруживали изображение, существующее по ту сторону нормального режима зрения. Но переступая этот порог, они одновременно попадали на территорию, где изображение мало-помалу исчезало. В какой-то момент они, вероятно, забывали о таких категориях, как «сходство» или «реализм», отрешались от изображенной реальности, концентрируясь взамен на реальности самого медиума, на его абстрактной структуре, на его «веществе». Вслед за ними так порой поступают многие любители фотографии: разглядывают снимки в упор, будто ощупывая взглядом их мерцающую поверхность. В этот момент они слепы к тому, что́ изображает фотография. Образ растворяется в крупицах материи — как это происходит в фильме «Фотоувеличение», где попытка рассмотреть что-то на фотографии путем сильного увеличения приводит к полному развоплощению рассматриваемого предмета (так позитивистский оптимизм девятнадцатого века сменяется гносеологическим скепсисом века двадцатого, «реализм» — «модернизмом»).

Самая интригующая особенность фотографии, к которой подводит нас это наблюдение, состоит в своеобразной диалектике видимого и невидимого, света и тьмы, образа и вещества. Ведь сущность фотографии состоит в «прямом» (точнее, опосредованном лучами света, пропущенными через объектив) преобразовании вещей в изображения. Но это преобразование осуществляется за пределами нашего восприятия. Если создание картины видимо на каждом своем этапе, то возникновение фотографии происходит в недрах материи, недоступных нашему взгляду. В этом есть некий парадокс: фотографический процесс, который делает мир более видимым, который воплощает в себе торжество взгляда, берущего вещи под свой контроль, сам от этого взгляда ускользает. Будучи порождением света, фотография требует полной темноты. Продукт человеческой науки и техники, она в то же время причастна великим таинствам материи, протекающим в темных комнатах мироздания. Ее можно сравнить с образованием минералов в недрах земли, или с метаморфозом у насекомых, или с Великим деланием алхимиков.

Одно из важнейших последствий распространения цифровой фотографии заключается в том, что она делает неощутимым этот «темный» интервал, разделяющий вещь и образ, эту отсрочку, на которой строилась психология аналоговой фотографии и которая в ужатом виде сохранялась даже при съемке «Поляроидом». Теперь мы можем увидеть изображение незамедлительно, практически сразу после момента фотосъемки. Конечно, «темная сторона» фотографии не исчезла бесследно, она лишь переместилась, как перемещается тень по мере движения солнца. Ведь цифровые фотографии по большей части невидимы — если не по сути, то по факту: они хранятся в виде информации на жестких дисках и других носителях и визуализируются лишь от случая к случаю. В каком-то смысле фотографическая тень даже увеличилась вместе с увеличением объема фотопроизводства: подумаем о бесконечном множестве фотографий, которые, будучи снятыми, никогда никем не просматриваются. Но разница все же есть — и она заключается в том, что фотография-субстанция уступает место фотографии-информации, лишенной специфической материальности. Вещественное измерение фотографической техники редуцируется, чем и объясняется ностальгическая привязанность к аналоговой технике немногих ее упрямых адептов: последняя кажется более «реальной», несущей в себе частицу материальности самих вещей и их тайной жизни. Казалось бы, остается лишь согласиться с теми, кто именует нашу эпоху эпохой «постфотографии». Но, быть может, переход в постфотографическое состояние позволяет более остро ощутить специфику фотографии традиционной^[2] и располагает к рефлексии относительно диалектики, лежащей в ее основе, — не только на уровне эстетической теории, но и на уровне художественной практики.

Казахстанского художника Александра Угая всегда интересовала эта двусмысленность фотографии как изображения и субстанции, образа и вещи, видимого образа и невидимого процесса. Уже в его ранних «кинообъектах» — фильмах, снятых на просроченную 8-миллиметровую кинопленку, самым важным среди которых является минитрилогия «Скорбящие» (2004), — существенную роль играл визуальный шум, первоначально незапланированный, но в итоге придавший «кинообъектам» особое, неповторимое качество: эти помехи, напоминающие зрителю о реальности медиума, служат одновременно напоминанием о разрушительной работе времени, о власти забвения и жажде памяти. В более поздней серии, «Анонимный архив» (2013–2014) Угай проделал примерно то же самое, что герой фильма Антониони «Фотоувеличение»: он «приблизил» второстепенные, фоновые детали — чаще всего фигуры случайных прохожих с неразличимыми чертами лица — на найденных любительских фотопортретах. Однако если в этих работах диалектика видимого и невидимого присутствует скорее на периферии основной темы, то в других случаях она выходит на первый план, а фотография как объект частично или полностью вытесняет фотографию как образ. Впрочем, внимание художника к специфическим особенностям медиума неизменно сочетается с «внемедиальными» референциями: с мотивами истории и памяти, которые красной нитью проходят через все его проекты. Эти два измерения не просто сосуществуют в работах Угая — они словно взаимно проявляют друг друга: сосредоточенность на медиуме открывает доступ к реальности за его пределами, которая, в свою очередь, обнаруживает особые и не всегда очевидные качества этого медиума.

Ключевое место в этом ряду занимают «Объекты памяти» (2013) — эту фотосерию можно отнести к главным достижениям не только Угая, но и всего казахстанского искусства последнего десятилетия. Она выполнена в нейтральной и объективной эстетике концептуальной, «постбехеровской» фотографии и представляет собой коллекцию объектов определенного класса, помещенных в центре кадра — своего рода гибрид фотографической техники и метода апроприации, предметом которой стали снимки из архивов казахстанских лагерей для ссыльных^[3]. Однако специфическая особенность проекта в том, что художник показывает эти снимки не с лицевой, а с обратной стороны, в буквальном смысле отрешаясь от фотографии как изображения в пользу фотографии как объекта, причем объекта уникального и хрупкого. Все фотодокументы, переснятые Угаем, демонстрируют ту или иную степень износа, фрагментации и распада. Некоторые держатся за счет полос бумаги, склеивающих распадающиеся фрагменты и напоминающих бинты на искалеченном теле. От других остались лишь кусочки, осколки вроде черепков в археологических раскопах. Большинство несет на своей изнанке разного рода надписи и пометки — полустертые эпитафии, напоминания о событиях, которых никто не помнит. Фотография предстает здесь в своей традиционной роли свидетеля — однако свидетеля, чьи показания неразборчивы, едва читаемы и в конечном счете обречены на забвение. Подчеркивая индексальную природу фотографии, художник одновременно напоминает о ее эфемерности: фотография — это след, наподобие отпечатка ноги на песке, и, как и всякий след, она неизбежно стирается. Возможно, сознание этого и отличает работы Угая от значительной части новейшего «левого» искусства, проникнутого наивной и оптимистической верой в свою способность восстановить память о прошлом и преодолеть зазор между большой историей и частной биографией, между дискурсивными генерализациями и «шумом» бытия. «Объекты памяти» служат одновременно объектами забвения: это означающие, которые если еще не лишились своих означаемых окончательно, то стоят на пути к этому. Но странным образом этот акцент на энтропии обнаруживает и стойкое сопротивление ей: возникает ощущение, что время не только разрушило «объекты памяти», но и придало их осколкам особую прочность; что взамен своих забытых «частных» значений они приобрели некий более общий смысл.

Если в «Объектах памяти» содержание и форма совпадают в том отношении, что исследование фотографии осуществляется посредством фотографической техники, то в некоторых последних проектах Угая они разведены. Другими словами, они уже не являются фотографиями в собственном смысле слова: это объекты или акции, содержанием которых остается, однако, природа фотографического. Эти работы — можно назвать их «метафотографиями» — демонстрируют следующие шаги на пути постепенного устранения изобразительного компонента фотографии в пользу фотографии как вещества и, сверх того, фотографии как процесса. Их пограничный характер выражается также в том, что они стоят на полпути между произведениями искусства и теоретическими штудиями.

К их числу относится work in progress под названием «Капсула времени». В 2011 году Угай предложил нескольким казахстанским художникам отснять по одной пленке и за­тем в непроявленном виде заложить их как капсулу времени, извлечь которую предполагается в 2030 году. Выбор последней даты неслучаен: он отсылает к стратегической программе «Казахстан-2030», выдвинутой по инициативе президента Нурсултана Назарбаева в 1997-м. В ней сформулированы долгосрочные цели развития страны, вроде «национальной безопасности» и «экономического роста на основе рыночной экономики». Как и все подобные документы, программа эта (независимо от степени конкретизации поставленных задач) носит в значительной степени «автореферентный» характер: ключевую роль здесь играет не предполагаемое воздействие на экономическую, политическую и общественную жизнь, то есть реализация программы, а сам факт ее формулировки. Слабо скрытая идеологическая функция такого документа, преобладающая над его явным содержанием, — создание ощущения стабильности, постоянства и контроля, то есть победа над временем и энтропией — предельная задача любой власти, как политической, так и эстетической: в понятии «долгосрочная цель» ключевым является именно определяющее, а не определяемое слово. И действительно, вслед за программой «Казахстан-2030», еще до ее завершения, последовала программа «Казахстан-2050» (2012).

На первый взгляд может показаться, что иронический экивок в сторону политической сцены в акции Угая служит подтверждением его общности с художественным мейнстримом наших дней, с новым «социально-критическим реализмом», который сводит искусство к «презентации» той или иной темы одним из возможных способов — и непременно с обличительным пафосом. Но, как мне представляется, «общественно-политическая» референция в данном случае вовсе не исчерпывает смысла проекта и притом играет структурную, а не просто тематическую роль, демонстрируя высокую степень «сцепления» формы и содержания. Чтобы понять это, нужно вникнуть в то, как именно «работает» «Капсула времени». Дело в том, что воздействие света на эмульсию во время фотографирования запускает химический процесс, который продолжается и в темноте, но развивается не в сторону формирования изображения, а в сторону его стирания, и чем больше времени пройдет до момента проявки, тем бо́льшими будут потери. Результаты, которые обнаружатся на выходе, после вскрытия капсулы и проявки пленки в 2030 году, непредсказуемы; так или иначе, снимки будут сильно повреждены. Угай словно буквализирует смысл понятия «капсула времени»: в отличие от «классических» ее версий, сопротивляющихся движению времени, в данном случае время продолжает свою разрушительную работу внутри самой капсулы. Вслед за классиками неоавангарда 1970-х годов художник принимает последствия энтропии и делает ее частью художественной практики, тем самым приобретая иммунитет к ее воздействию.

Неявным образом «критическое высказывание» в адрес «конструктивных» амбиций власти оборачивается «аффирмативным»

выявлением деструктивных материальных сил. Но что значит «деструктивных»? То, что на одном уровне прочитывается как распад структурных связей, на другом может быть понято как образование структуры иного порядка. Растворение образа обнаруживает материальность фотографии как медиума; «автореферентность» стратегической программы преобразуется в саморефлексивность проекта.

Характерно это сближение с «энтропийной» поэтикой неоавангарда 1960–1970-х годов — последней большой волны модернизма, сконцентрированной на медиальной (пусть даже пост- или трансмедиальной) саморефлексии. Обращение к (нео)авангардным моделям обнаруживают и другие работы Угая — в частности, «Образ-в-себе» (2015), который служит одновременно самым показательным примером тематизации двойственной природы фотографии. Работа представляет собой черный куб, внутри которого в отдельной емкости находится неэкспонированная фотоэмульсия, а снаружи закреплен камертон. Светочувствительное вещество, спрятанное от света, означает, разумеется, чистую потенциальность: возможность перевода вещи в образ. При этом со временем эмульсия «созревает», ее разрешающая способность растет (ее английское название, отмечает Угай, liquid light, «жидкий свет»). Теоретически этот процесс бесконечен, но фактически ограничен, поскольку со временем вещество засыхает. «Медленно высыхающая фотоэмульсия будет трансформироваться из поверхности „образа-в-себе“ в некую „вещь-в-себе“, то есть в объект с наивысшей (бесконечной) разрешающей способностью», — комментирует художник. Процесс этот протекает в полной тьме и не поддается непосредственному наблюдению, но своего рода посредником между ним и внешним миром служит камертон, осуществляющий, по словам Угая, «чистую вибрацию в пространстве».

Помимо философских референций, на которые указывает название этой работы и которые подчеркивает художник в своих комментариях, она отсылает и к целому ряду художественных прототипов, связанных с историей модернистской эстетической саморефлексии. Начать с того, что «образ-в-себе» цитирует типичную идиому модернизма — одинокую монохромную геометрическую фигуру, плоскую или объемную: в первом случае обозначающую «картину», во втором — «скульптуру» в их предельном, очищенном от всех внешних атрибутов и спецификаций выражении. В конечном счете такая фигура указывает на автономию медиума живописи/скульптуры — чисто пространственного и чисто оптического. Одним из самых ранних примеров подобной идиомы служит, конечно же, «Черный квадрат» Малевича, в основу которого тоже положена фундаментальная оппозиция света и тьмы, черного и белого, видимого и невидимого, и который тоже может быть истолкован как некий «черный ящик», удерживающий в себе потенциально бесконечное множество картин — всех, какие когда-либо были и будут созданы. При этом Малевич по-модернистски утверждает самодовлеющую реальность живописного медиума, балансирующего на грани видимого и невидимого, сопрягающего материю и дух, феноменальный и умопостигаемый мир в одной элементарной форме. Вслед за ним это делают и другие художники-модернисты — например, Эд Рейнхардт с его монохромами, последние из которых, что характерно, тоже были черными.

Однако проект Угая указывает не только на эти классические примеры геометрической абстракции, колеблющейся между утверждением физической, феноменальной данности картины или скульптуры как пространственного объекта и ее способностью намекать на сферу ноуменального и трансцендентного. Он также напоминает о критике этих претензий в концептуальном искусстве, прибегающем к тому, что Бенджамин Бухло называет стратегией «восполнения» (supplement), в особенности в работах Роберта Морриса^[4]. Самым подходящим примером здесь служит его «Куб со звуками собственного изготовления». Эта работа — по виду типичный минималистский объект, исключающий любые внешние референции, — отличается от других подобных скульптур, которые в это же самое время делали Моррис и его коллеги, тем, что воспроизводит фонограмму процесса собственного изготовления. Тем самым Моррис доводит до предела автореферентность модернизма и в то же время выворачивает ее наизнанку: его скульптура включает в себя «постороннее» измерение, а именно вре­мя — причем не абстрактное, а вполне буквальное время изготовления работы и проигрывания/прослушивания фонограммы. Но одновременно эта буквализация времени подчеркивает его принципиальную роль в ми­нималистской скульптуре вообще, порывающей с идеей самодостаточного, исключительно пространственного и оптического модернистского объекта.

Однако выводы от сопоставления «Образа-в-себе» с этими двумя источниками — «модернистским» и «постмодернистским» — могут быть неоднозначными. Складывается впечатление, что Угай принадлежит к числу тех современных художников, кто сопротивляется «постмедиальному состоянию», воцарившемуся после минимализма, и обращается к, казалось бы, исчерпавшей себя идее специфического медиума. На первый взгляд, включенный в конструкцию «Образа-в-себе» камертон — это типичное «восполнение»: иномедиальный элемент, с помощью которого, тем не менее, осуществляется «самоописание» произведения; нечто одновременно присущее и неприсущее этому объекту, свое и чужое. И, как и в случае с классической работой Морриса, этот элемент связан с медиумом звука, то есть, в конечном счете, со временем. Но если у Морриса мы имеем дело с реальным звучанием, раздающимся из его куба, то процесс созревания эмульсии в работе Угая протекает в полной тишине, и установленный на ящике камертон лишь подчеркивает это обстоятельство, выступая как молчаливое указание на то, что остается за пределами поля восприятия и не поддается «проявлению». Другими словами, синтез времени и пространства, выход в интермедиальное пространство оказывается невозможным. Вместо того чтобы вынести время за рамки своей работы или, напротив, сделать ее частью, Угай прячет его внутри, делает недоступным для восприятия, но доступным для воображения, словно напоминая о ключевой идее Лессинга: пусть живопись сосредоточена на изображении тел в пространстве, а не событий во времени, последние могут и должны быть переданы опосредованно (и только опосредованно), посредством конфигурации этих тел. Например, с помощью камертона, установленного на поверхности ящика, внутри которого происходит темный процесс преобразования вещества.

Примечания

1. ^ Цит. по: Trachtenberg A. Reading American Photographs. NY: Hill and Wang, 1989. P. 4.
2. ^ И даже в какой-то степени ее меняет: раньше, в доцифровую эпоху, фотография казалась более «бесплотной» по сравнению, например, с живописью.
3. ^ Музей памяти жертв политических репрессий поселка Долинка, Мемориально-музейный комплекс АЛЖИР (Акмолинский лагерь жен изменников родины) поселка Акмол, Центральный архив Караганды.
4. ^ Об «эстетике восполнения» в связи с работами Морриса см.: Буа И.-А., Краусс Р., Фостер Х. и др. Искусство с 1900 года. Модернизм, антимодернизм, постмодернизм. М: ООО «Ад Маргинем Пресс», 2015. С. 572–573.