Форма — терминологическое множество

«Проблема формы» — проблема, на самом деле, не столько искусства или искусствознания, сколько терминологии и словоупотребления, которое в случае с «формой» должно быть, по крайней мере, осмотрительным и лишенным злоупотребления.

Forma — это латинский термин-посредник между целой массой, длинной чередой, неоднородным конгломератом греческих понятий и их новоевропейскими эквивалентами. Хотя, если начинать со слова eidos, то у него есть и единый индоевропейский предок, и, собственно говоря, даже русский эквивалент в виде «вида». Впрочем, существует и другое родственное слово — «идея», буквальная латинская транскрипция-калька с того же «эйдоса», хотя idea есть уже и у Платона.

«Вид» — это что-то, как кажется, наружное, видимое и видное. У одного исторического (и не только) лица был вид человека, идущего в Иерусалим, и жители одной местности его даже не пустили на порог (Лк 9:53). Иисуса самаряне даже не стали кормить, потому что он был одет как паломник, имеющего в виду встретить Пасху в Иерусалимском храме, а для самарян это выглядело неприемлемым. Но что выглядывает из этого самого вида, что смотрит сквозь этот внешний вид, в чем, так сказать, тайна «формы и иже с нею» и на что она нацелена?

Но и то, что выглядывает, то, что внутри, — это тоже форма, и самое серьезное, строгое значение «формы» — это именно внутренняя организация какой-либо вещи («внутренняя форма», как сказал бы Плотин, предвосхищая, как мы убедимся вскоре, весь структурализм, а до него — Шлейермахера с его «внутренним произведением»). А это не просто каркас, скелет, остов, который выпирает сквозь плоть. Форма — это то, что можно увидеть, то, что не скрывается, просвечивает и даже сияет, потому что это истинное и реальное устроение вещи, это ее способ существования, и нет зазора между ее «быть» и ее «казаться»: она кажет себя, и нам это не кажется. Поэтому то, что внутри, то и проявляет себя вовне, поэтому форма — это условие существования всего и вся. Это имманентная необходимость  — и потому, получается, и сама трансцендентная истина.

Откуда такая сила, власть у этой формы, может быть, откуда-то свыше, может быть вечные эйдосы себя здесь так проявляют? Платоновский мир эйдосов-идей — это мир форм чистых, незапятнанных, незамутненных, без всяких примесей и привкусов иного, вернее сказать — это только иное и ничто другое. Или — только Другое и Другой.

Несокрытая энергия форм

Итак, формы как действующие силы, то есть направленные энергии, сгустки воли по определению себя проявляют, не скрываются, не таятся под какой-то оболочкой-камуфляжем, они себя обнаруживают, поэтому у формы есть внутренний аспект и обязательно именно выявление. Проблема заключается в том, аспекты ли это единого целого: ведь формы, увы, могут разделяться в процессе их восприятия посредством несовершенных человеческих чувств: можно делать акцент на одном (проблема внимания) и игнорировать другое (проблема памяти). Но если с формой связано существование любой вещи и если у вещи мы не можем признать два разных существования, не признав, что это разные вещи, то можно сказать, что форма — это способ существования вещи.

Поэтому у того же самого эйдоса как чего-то подлинного, истинного есть эквивалент как его проявление: эйдос в нашем мире являет себя как morphe. Это-то и есть скорее «вид». Эйдос-форма — это нечто идеальное и в лучшем смысле слова абстрактное, морфе — нечто реальное и конкретное. Сущностное себя открывает в единстве и взаимодействии эйдоса и морфе, и, увы, латынь для этих двух таких непростых слов и связей имеет один языковой эквивалент — всю ту же «форму», а латинская «идея» оказывается в тени, так что можно принять и форму за умбру, а главное — в тени содержания или идеи не узреть форму, отчего и рождается вся дилемма и оппозиция «формы и содержания», чем так озабочена была эстетика не одного только XIX столетия.

Известная альтернатива платоновской, сугубо онтологической концепции эйдоса — конечно же, Аристотель, который дополнил и видоизменил «эйдос» с помощью той самой «морфе», обратив внимание на другую сторону как раз человеческого участия и в «жизни форм», и в бытии всего мира. Форма для него — одно из четырех первоначал-архе. Человек не только встречается с эйдосами в ве­щах и в собственных мыслях, он не просто творит подобия эйдосов, а внешне обозначает их присутствие в своей душе: форма-эйдос — это и способ существования, и способ осуществления. Душа творит, ибо она идеальна, эйдетична в смысле — обладает эйдосом (а не только он ею, как у Платона), и потому творчество (poisis) — истинно. Равно как и морфе — технично, то есть художественно и артистично.

Тут-то и обнаруживается присутствие и значение того, что фактически дополняет эйдос-форму: это, конечно же, hyle, или материя (латинская калька с тем же значением — «древесина», согласно Лукрецию, который ориентировался на знакомую нам matrix, со своими «материнскими» смысловыми импликациями, родственную скорее платоновской утробе-хоре). Только в единстве того и другого («гилеморфизм»), согласно Аристотелю, возможно полноценное, то есть целостное существование, предполагающее единство именно возможности (материя) и осуществления (форма). Отдельно эти элементы вещи не существуют. Эта поэтологическая концепция формы — самое ценное для нас в перспективе уже собственно историко-художественных и художественно-критических проблем, где полнота и целостность — это и залог целеполагания, приложенных усилий и волений, собранных или в «энтелехии» (Аристотель), или в «тотальности» художественного творения, согласно уже Гегелю, с которым категорически не согласен, о чем ниже, Теодор Адорно. Художественная форма — средство достижения прекрасного, то есть совершенного (свершенного как результата свершения), и потому — настоящего и живого. Это и есть организм, в котором все и функционально, то есть исполняет свое предназначение (морфе), и рационально, осмысленно и содержательно, то есть исполнено и своего значения (логос). Организм потому-то отличается и опи­сывается своей морфо-логией.

Синтез Платона и Аристотеля — эллинизм и римская эпоха: Цицерон отождествляет эйдос, который в душе художника (это — Аристотель), с идеей, которая — трансцендентна (уже — Платон). Важное уточнение мы находим у Сенеки: форма возникает вместе с художественным творением, в душе мастера присутствует образец (exemplum), который соотносится с платоновской идеей, которая — прообраз.

Но каждый человек, хотя он и индивидуум, не отделен от другого индивидуума, наоборот, он — личность, или хотя бы персона, — слово знакомое и не очень потому удобное. Нам персона кажется абстрактным понятием, но для античных разума и чувствительности персона — это термин чисто театральный, это маска, то есть нечто зримо явленное, что буквально наличествует на лице как его личина (потому — налицо!) и сквозь что звучит голос актера. Этой персоне в греческом языке соответствует «просопон». За «персоной» — то, что говорит сквозь, за «просопоном» — то, что выглядывает наружу, но опять же сквозь эту маску, сквозь внешнюю оболочку. Как ее пробить, как избавиться от этого камуфляжа, чтобы экспрессия истины открылась, явилась как она есть, то есть в своей несокрытости? Или без облачения — как обличения и оболочки — не обойтись? Ведь и само лицо со своей физиогномикой — лишь череда черт, вереница знаков-признаков того, что составляет сущность-фюсис. Как без одежды — не просто неприлично и незаконно, а как бы и не по-настоящему, не вживую: голым может быть лишь мертвец, тело (сома) без души, брошенный и не нужный знак (сема) того, что когда-то было и ушло.

Облаченность же в наряд означает не просто быть убранным, что тоже неплохо, а еще и быть украшенным, что совсем хорошо, ибо это означает приобщенность к космосу, который благодаря Логосу и становится не просто телом, а миром, быть может, не лишенным и Души.

Ипостась как субстанция

В дальнейшем, в контексте христианского опыта осмысления и рецепции античной философии вкупе с освоением первоначальной евангельской керигмы в эллинистических терминах, осуществляется и переформулировка многих привычных и уже почти технических понятий. Как в терминах античной философии уразумевать и описывать опыт телесного общения с Богом во Христе? Если мы верим Евангелию, то мы верим, что Бог как Отец открывает Себя в тех или иных образах и событиях. В терминах платонизма Божество Отца как эйдос себя обнаруживает в морфе человека Иисуса из Назарета, но в чем же тогда эта уникальность, неповторимость и одновременно универсальность и абсолютность связи эйдоса и морфе в предельном, исходном и конечном, то есть эсхатологическом, случае Христа?

Так начинает использоваться по-новому еще один важный греческий термин — «ипостась», который прежде не совсем был в ходу, лишь в качестве технического термина (предпочтительнее был hupokeimenon). Опять же проблема в том, что по-латински калька с «ипостаси» — это «субстанция», тогда как по-гречески ипостась подразумевает индивидуальное, неповторимое существование, и при этом — конкретное. Наша уникальность — в нашей единичности, которая — в единстве с другими. Каждый из нас замечателен, неповторим и бесценен именно в силу нашей друг на друга непохожести, но она — условие контакта и взаимодействия, каждый человек своим несходством с другим дополняет другого человека, и из этого-то получается в конце концов некое искомое единство, то есть личность, способность к обогащающей экспрессии и потребность во взаимности и взаимопроникновении, то есть во вчувствовании. Если я перестаю думать о себе и даже ощущать себя, тогда я имею возможность что-то познать или хотя бы почувствовать, а иначе я буду познавать только самого себя, и тогда это будет повод только для скепсиса и причина общей бесчувственности.

Нетрудно догадаться, что в последующей латинской традиции вместо «субстанции» для «ипостаси» стала применяться все та же «форма», достигшая у Аквината предела концептуальной утонченности…

Схематизм и типология, канон и формуляр

Дальше, пребывание эйдоса в моем сознании — условие моего приобщения к вещам не просто общим, а к всеобщим, к неслучайному, к необходимому, к законному, то есть — к Логосу, что заставляет сознание, разум человека выстраивать общую, то есть универсальную схему, вернее — систему схем, чтобы с помощью этого схематизма вернуться к истоку всякой дифференциации, к Единому, источающему Себя в мир, но сохраняющему Свою и  благость, и, что не менее важно, — красоту, которая открывается во «внутренней форме» и которая выступает стимулом для возвратного, восходящего движения души к своему  истоку. Таков безусловно великий вклад Плотина в историю «формы», которая есть и этическая, и мистическая, и просто жизненно-практическая категория.

В этом же контексте возникает интеллектуально-меморативный эквивалент эйдоса-логоса — это слово «тюпос», или «тип», без которого невозможно себе представить не только христианскую (по сути — неоплатоническую) философию Откровения, но и всю новоевропейскую философию истории (вплоть, естественно, до Гегеля), а равно, между прочим, и ту же аналитическую психологию с ее и типологией, и архетипами.

Но и вся премудрость, например, архитектурной теории и истории построена именно на типологии. Любая система типологична, если это система эквивалентов-отображений в человеческом сознании каких-то если не закономерностей, то хотя бы регулярностей, повторов или сходств, что тоже называется словом «форма»: форма базилики, форма центрического здания, форма какого-нибудь небоскреба того же Райта, форма Барселонского павильона Миса ван дер Роэ. Здания-то самого нет, его разобрали, но форма-тип остается и питает равно и типологию, и все формообразование классического модернизма. А если я захочу согласно этим типам что-то строить, например возвести новое здание, тогда тип превращается в правило, в канон, и это тоже форма, тоже морфология.

Вообще говоря, если я должен как-то что-то организовать, я должен следовать определенным правилам, регулирующим существование и функционирование вещей, поэтому канон — это тоже форма, причем обязательно узнаваемая и условная как результат следования договоренности, что обеспечивает опознание этого изображения как сакрального образа. Такова, во всяком случае, логика визуального канона — не только даже христианского и не только сакрального. При том что другая функция конвенционального образа — своей зримой формой указывать на несходство с прототипом, на его трансцендентность.

Из подобной логически-классификационной функции формы, способной оформлять и регулировать мысль, происходят и такие, казалось бы, совершенно обыденные, хотя и специфические узусы: форма венгерских гусар, польских улан, немецких кирасиров, австрийских драгун, французских гренадеров или мамлюков, английских гурков и русских казаков. Вся эта военная экипировка описывается все тем же словом «форма», вернее — униформа, предполагающим обязательно и знаки отличия. А какой-нибудь, к слову сказать, советский призывник должен был иметь на руках «форму № 86». Формуляр тоже происходит от формы. В немецком языке у этого слова есть чисто бюрократический эквивалент Schein, у студентов, например, не ведомость, а Schein, при том что, как это часто бывает, у данного тривиального слова есть и абсолютно фундаментальная, специфически гегельянская подоплека: «Schein und Sein», где бытие — Sein, а проявление бытия — Schein.

Обратный путь восхождения «формы» — это «формулы», например математические или логические, единицы того формализованного языка, который для немалого числа философов — условие если не истинности, то достоверности или приемлемости некоторого высказывания. А последнее, между прочим, всегда подразумевает субъект (материю) и предикат (форму), то есть подлежащее (что подлежит, лежит в основе, и что подлежит оформлению) и сказуемое (говорение, именование — процесс оформления — «формулировки» — мысли, по ходу которого возможно появление нового предмета-конструкта, рожденного как бы изнутри и благодаря используемой синтаксической структуре, «категориальной форме»).

Но мы различаем и природные формы и формы искусственные, например у облаков: вроде бы никто их не сделал, это же не артефакт. Но и у камня, у какого-нибудь корня, практически всякого природного объекта, у любого фрагмента природы тоже есть форма — потому что мы допускаем если не руку Творца, то хотя бы натурфилософскую магию, считая, что в природе тоже есть какая-то сила, которая себя проявляет, и просто так камень не мог отвалиться от какой-то там скалы, и это что-то значит. А формы кристаллические — те же снежинки или минералы! И ведь есть природные формы, которые фантастически сложно устроены, и мы видим на примере этих форм, что природа вполне себе исполнена каких-то законов, какой-то власти, которая все организовывает, упорядочивает — оформляет, наделяя совершенством! Поэтому корень всякого подражания в изобразительном искусстве — это именно подражание природным формам как подражание природным силам и творящим процессам, которые в природе и наличествуют, и наблюдаются, и познаются — хотя бы отчасти и стихийно…

И получается, что если красота присутствует в мире в виде природных форм и что если наличие чего-либо, его существование — синоним истины, то совершенные, то есть прекрасные, формы — эквивалент истины, но только в чувственном ее аспекте и в художественном. Иначе говоря — в созерцательно-чувственном (эмпирическом) и в наблюдательно-исполнительском (художественном). На последнем — почти техническом — моменте формы сконцентрированы ренессансные теории искусства. Тогда как маньеризм и барокко отчасти — но тоже в перформативном аспекте — возрождают неоплатоническую внутреннюю форму (disegno interno у Федерико Цуккари). «Форма» постепенно теряет связь с  метафизикой, что готовит, между прочим, уже рождение эстетики. Это случается в XVIII веке, за что мы благодарны, конечно же, Александру Баумгартену. Но Просвещение — это рождение самой «проблемы формы» как проблемы именно пересечения субъективного и объективного, художественного и природного в триаде материала (природного или предыдущей традиции), идеи (содержания) и формы (исполнения, мастерства, оригинальности).

Формальное чувствилище и эмпирическое чудовище

Дело в том, что всякие вещи — серьезные и важные, простые и никчемные — равным образом становятся доступными, то ли удобоваримыми, то ли понятными, через зрение как один из каналов или модальностей восприятия. Хотя человек чувствует совокупностью своих чувств, своим, так сказать, всецелым сенсориумом, который есть весь организм, вся система восприимчивости. Я привык туловищем находиться в мире, как все прочие вещи, но как живая душа я чувствилищем в этом мире живу, а мир живет — во мне. В таком чудовище — такое чудо!

То обстоятельство, что форма и, соответственно, бытие проявляется через наши чувства, достигая нашего разума, для многих оказывается проблемой, ведь чувства, как многим кажется, — случайны, несовершенны, обманчивы. Хотя столь же многим кажется, что эмпиризм — это очень хорошо и что это очень респектабельно — быть эмпириком. На самом-то деле эмпиризм — это обоснование непознаваемости мира самого по себе. Вспомним замечательных эмпириков и смелых скептиков — Локка, Беркли, Юма и всю островную традицию, но только Кант вышел из этого пугающего положения дел, когда человек замкнут в собственных чувствах. Но нет, совсем не так, он не замкнут на чувствах, он отомк­нут, но — структурами собственного сознания и в сторону практики и оценки.

Но почему нас так влечет к оформленному материалу, почему мы доверяем форме, даже если она явно нам не принадлежит? Быть может, нам не принадлежит материал, подвергающийся оформлению? Быть может, он не так-то и важен в своей недифференцированной неопределенности? Быть может, ему стоит остаться в природе, а форма — это признак человеческого познания, в том числе и чувственного, хотя и не только? Относительно удовлетворительный ответ дает Иммануил Кант, решительно отделивший форму от материи.

Бесцельность эстетической идеи и бесформенность возвышенного

Именно благодаря Канту «форма» приобретает свойство самого главного эстетического понятия, описывающего опыт, не сводимый ни к познанию, ни к поведению. Удовольствие от прекрасного — это не удовольствие от приятного, от того, что можно ис­поль­зовать, испытывая удовлетворение: это чувство, вернее, способность души коренится не в рассудке, не в совести, а в воображении — в чистой и свободной способности творить образы, собирать воедино отдельные элементы, говоря по-простому,  ради того, чтобы они были — и были вместе. Это удовольствие от самого процесса, где правильность — скорее цель, а не условие, где даже просто нет цели, внеположенной самому созерцанию-фантазированию, где вещи, в том числе и созданные, не познаются, не используются, а, скорее, оцениваются, о них выносится суждение, что есть буквально — критика. До всякого категориального усвоения предметы схватываются в их строении как нечто организованное, структурированное, на самом деле — подобное человеческому сознанию и потому безусловно принимаемое (ему даже не обязательно быть прекрасным, чтобы стать эстетическим объектом). Чистота вкусового суждения — не в его безупречности, а в его — свободе и несвязанности никакими прикладными нуждами. Так рождается из недр критической философии конца XVIII века «чистая красота» чистых форм, которым суждено было великое будущее уже в художественной практике, начиная с завершающих десятилетий века уже следующего и  за ним — последующего. Но важно, согласно Канту, и то, что свободно созерцаемая в сугубо эстетической «констелляции» своих элементов специфическая «эстетическая идея», как раз благодаря своей безусловно игровой автономности, созидает объекты, именуемые «художественными творениями». А их величайшая черта — способность порождать, возбуждать разум, их созерцающий, в них сокрыто в потенциале содержание практически любое — почти как в мире, так что они — своего рода миры, в них тоже присутствует их собственное условие их же бытия.

Но предел свободы духа заключается в самой возможности освобождения от низменного, обыденного, просто практического и связанного с какими-либо целями и условиями. Способность возвышаться — способность освобождаться, в том числе — от самих форм! Субъекту доступен, таким образом, и опыт бесформенного, аморфного — самого свободного, ибо чисто духовного.

А что же объект, в том числе художественный? Неужели он лишен самостоятельного существования? У Гегеля он находит защиту и оправдание — при условии, что искусство прекрасно, а прекрасное — «чувственное обнаружение (Schein!) идеи». Итак, объективность искусства — в его идеальности, то есть в существовании ради духа, в том числе — человеческого, который между прочим готов и способен воскресить если не все художество — в случае его смерти (а для Гегеля именно этим и заканчивается история искусства как его развитие), то хотя бы его содержание, тот самый Gehalt, который не случайно так созвучен другому слову — Gestalt, о котором речь впереди. Это оживление искусства — в его осмыслении человеческим духом, осмысляющим и себя таким образом, например в форме истории искусства уже как науки. Во всей подобной оппозиции «форма или содержание», то есть Gestalt или Gehalt, — вся история искусствознания, строго говоря, с трудом балансирующего между формализмом и герменевтикой, между Гербартом и Фишером, между Циммерманом и Дильтеем, между Риглем и Варбургом. И так вплоть почти что до современности, до модернизма, во всяком случае, с его, например, функционалистской («форма следует за функцией», согласно Салливану) или марксистской редукцией искусства к референции: если за пределами искусства, то есть в жизни, — конфликт и диссоциация, то и искусство обязано быть дезинтегрированным, в прогрессе преодолевающим ту же органику и, конечно же, тотальность, если верить Теодору Адорно (но не Дьердю Лукачу!).

Постмодерн в лице хотя бы Лиотара, на самом деле, возрождает кантианскую эстетику возвышенного (и аморфного, между прочим). Обращая внимание, что априорный (и потому «аподиктический») синтез в процессе восприятия (исконная привилегия сознания) не работает в одном очень специфическом случае, а именно — перед лицом абстрактного искусства, заведомо отказавшегося от изобразительности (предметной, во всяком случае) и потому обрывающей все возможности заранее заданной референции уже к чему-то действительному. Открывая заново подобную логику свободного от оформленности материала, постмодерн открывает и возможности более высокого уровня интерпретации —столь же свободной в своей герменевтической и плюралистической игре выбирать любые смыслы и значения! Хотя это не значит, что хорошая и привлекательная организация чего-либо (форма как гештальт) не имеют эстетического значения…

Формы вещей и формы понятий — когнитивное и экзистенциальное

Итак, вышеизложенная очень краткая история «формы» учит нас одному: и логический, и понятийно-терминологический вопрос — как использовать столь полиморфное понятие формы — по сути трижды тавтология, потому что форма — это уже понятие, именно с помощью формы я что-то понимаю, постигаю, это именно Begriff, это именно категория, то есть инструмент схватывания, средство использования той же аудитории на той же агоре (этимология «категории» именно такова: средство захватить и удержать слушающих), при том что термин и понятие — это не одно и тоже, и как раз термин — это граница: я должен ограничить содержание этого понятия, чтобы его правильно и осмысленно использовать. «Форма», в конце концов, мощное средство именно различения явлений.

Так что следует уметь различать две «формы» в любых разговорах об изобразительном искусстве — форма как свойство самого произведения искусства, я говорю об открытой и закрытой форме вслед за Вельфлином, я говорю о гаптической и оптической формой вслед за Риглем. Я говорю о абстрактном пятне как исконной, изначальной протоформе всяких вещей, их «префигурации». Но я могу использовать слово «форма» и как когнитивное средство (или хотя бы как средство классификации). Когда я говорю, что это барочные формы здания, то здесь слово «форма», соединяясь с термином, условным понятием барокко, приобретает чисто умозрительный характер, это порождение моего разума или концепт внутри интеллектуальной традиции, которая называется историей искусства. Это то, что находится не в реальности самого искусства, а, скажем так, в реальности разговоров об искусстве, хотя одно перетекает, на самом-то деле, в другое, потому что мои разговоры тоже имеют свою форму, так или иначе устроенную. Поэтому, когда я хочу организовать, например, свой замысел, свою потребность, просто желание изобразить, воспроизвести какую-нибудь форму тех же облаков, то я этому своему желанию, своему импульсу должен придать форму, я должен совершить акт оформления.

И вновь русское слово «оформление» демонстрирует очень обыденное значение: «оформить стенгазету», например. Это же просто обидно — употреблять великое слово в таком контексте! Или двое идут в казенное учреждение и там заполняют соответствующие формуляры, и это называется «оформить отношения». Да, все меняется, конечно же, дети будут наследниками, жена может претендовать на имущество мужа в случае развода, а муж может рассчитывать на то, что не будет в старости умирать один. Это все смешно и не очень, потому что у слова «оформление» может быть очень важный и очень конкретный смысл: что оформляется, что облекается в форму, что получает вид, что приобретает характер истины и подлинности? Это «что» называется «материей», не существующей без формы, то есть вне оформления. Иначе говоря, оформление — это то же самое, что наделение существованием, то есть там, где есть форма, там есть наличное бытие чего угодно — вещей, человека, его творений как реализации его желаний. При том что сама форма тоже претерпевает изменение: она материализуется.

Хотя форма существования человека, скажет нам Хайдеггер, — это экзистенция, а экзистенция имеет облик, вид заброшенности в этот самый мир, не в смысле того, как мы забрасываем ненужные вещи, а заброшенности как помещенности. Именно актом вбрасывания в этот мир, в это бытие, возникает человеческая экзистенция, и только там, где появляется экзистенция, появляется мир, это способ «оформления» самого онтологического вида и свойства.

Первородный гештальт и его последствия

Следующий шаг после Гегеля — это возвращение к Канту в психологизированном неокантианстве рубежа XIX и XX веков: наш практический опыт организуется теми же самыми структурами-схемами, что и опыт внутренний и чувственный. И поэтому разговор о том, а каков мир на самом деле, — абсолютно абстрактный, беспочвенный, никчемный; нет мира самого по себе, когда я говорю «мир», я говорю о том, что я имею, что мне дано, то есть структуры вещей, уже явленных в моем сознании, где, по определению, мне дан я сам, все то же мое собственное сознание; так что и мир, и мои чувства, и мое сознание устроены, организованы, оформлены одинаково, эквивалентно, изоморфно. И в этом изоморфизме даже не вещей, а их символов-иероглифов — весь пафос целого семейства теорий, сгруппированных вокруг и понятия, и, главное, феномена, именуемого традиционно «гештальтом», хотя это еще одна разновидность «формы», просто переименованной для удобства.

Самый первородный, первозданный Gestalt, который не случайно похож на причастие. Хайдеггер, чтобы оттенить нечто новое, это старинное немецкое слово переиначил в слово Gestell, и Владимир Бибихин его переводит как «постав», что немного странно выглядит, но если переводить и как «гештальт», то можно придумать что-то еще более ужасное, хотя можно удовлетвориться, например, словом «устав», устав от неологизмов и забыв, что гештальт — это феномен, а не конвенция и не инструкция…

Гештальт — это именно что-то одновременно и поставленное, в смысле утвержденное, и что-то выставленное, то есть явленное, и что-то устойчивое. Момент стояния здесь очень важен, и это постоянство, устойчивость, некое сопротивление всякого рода трансформации, стойкость подлинной изоморфности перед лицом не менее подлинной трансферности — это и есть гештальт, то есть структура как таковая.

И когда в русскоязычных переводах, особенно старых, мы видим слово «оформление», то почти всегда это перевод немецкого термина, который звучит как Gestaltung, буквально — «гештальтизация». Но что наделяется гештальтом? Да все что угодно. Весь мир — это один большой гештальт, а могут быть маленькие гештальты, например внешний вид ноутбука Lenovo: любой знаток компьютера скажет, что, мол, это же гештальт IBM-овских лэптопов с их знаменитой красной кнопочкой посередине (страшно неудобной). По-русски тут не нужно употреблять слово «гештальт», это знакомый и узнаваемый дизайн, которому противостоит «гештальт» всех «маков» (вспомните, кстати, и мультик «Валл-И»). Это слово потому столь же многозначно, что определяет и пронизывает столь разные вещи, сохраняя некоторое инвариантное свойство некой сверхсущности, некой мета-вещи, которую, кстати говоря, те же итальянские ренессансные теоретики именовали disegno, то есть опять-таки дизайном, вернее — рисунком, который, кстати, уже для Канта был проявлением композиции, в отличие от живописи, лишенной формы.

У Гете есть знаменитые рассуждения о том, как прекрасен немецкий дух, потому что он этому самому латинскому пресному и противному слово «форма» нашел чудесный эквивалент в лице гештальта. Так что если «гештальт» описывает именно процесс наделения формой, причем и произведение искусства, и наш зрительный опыт, и процесс создания этого произведения, то он буквально по определению эквивалентен самому художественному произведению. Гештальт, так сказать, картины Боттичелли один, гештальт

Рубенса — другой, Шардена — третий, Сезанна — четвертый, но везде — гештальт, индивидуализирующий себя от эпохи к эпохе, от личности к личности, от фигуры к фигуре — и к конфигурации. И у нас должны быть соответствующие трансформационные, преобразовательные процедуры, и должны они быть — в нашем сознании, чтобы мы могли приспосабливаться именно к эквивалентному, то есть адекватному восприятию гештальтов того и другого, третьего и четвертого произведения, не потому что я пассивно могу репродуцировать облик художественных вещей, а потому что я должен найти общий язык, уловить интуитивно единую и работающую структуру, общее единое поле взаимодействия и эмоционального, и чувственного, и волевого, и — как итог — интеллектуального усилия, — всего, что с этим произведением искусства связано и что подразумевает мое активное, аффективное и опять же эквивалентное участие как именно приобщение через самоотдачу (что есть, в свою очередь, «вчувствование» — еще одно бездонное по смыслу понятие, да и явление тоже, противопоставленное Воррингером «абстракции»).

Энтелехия и инструментальность синтетизма

Да, мое познание, то есть мой творческий познавательный акт будет достоверным, будет иметь характер истинного усилия, то есть действия, потому что я и произведение искусства находятся в одной связке, в одной единой целостной ситуации. В этом заключен весь пафос гештальт-структурного анализа, которому предшествует и который готовит формальный анализ. Последний же, как мы выяснили, есть аналитика экспрессии.

Итак, вся проблема заключается в том, чтобы правильно, адекватно описать вещь, ее смысл, через тот способ, каким эта вещь является; то есть форма — это система характеристик, специфических свойств той или иной художественной, например, вещи, это самое универсальное и одновременно конкретное понятие. Поэтому если я вижу, познаю, улавливаю и описываю, как форма мне является, значит, я ее познаю на уровне ее идеи. Поэтому вся проблема того, где форма, где содержание, — это совершенно ничего не стоящая, пустая проблема, ее просто нет. Если я правильно, истинно настроился на восприятие вещи, если я думаю не о  себе, какой я большой специалист по барочной, например, живописи или по венской школе искусствознания, если я отдаюсь произведению искусства, если я совершаю акт переноса своих чувств в саму художественную вещь, тогда у меня будет опыт именно контакта с формой, с эйдосом, со смыслом этой самой вещи, а смысл существования художественной вещи — это тоже мне будет дано — быть, в свою очередь, открытой навстречу своему пользователю и зрителю, лучше, конечно, немного благодарному. Поэтому, открываясь произведению, я нахожу произведение открытым мне, и я могу через этот опыт непосредственного интуитивного контакта пережить произведение искусства во всей полноте свойств, условий, обстоятельств его и существования, и происхождения, того, что, как мы знаем, именуется «энтелехия». Слово очень хорошее и замечательное, в нем собраны в единую целостность все цели существования вещи, телос — это цель. Кстати, телос и тело — совершенно не случайно родственные и вещи, и слова.

Итак, скрытая причина, закономерность и оправданность, другими словами, назначение художественной вещи открывается взору не поверхностному, а обращенному внутрь познающего субъекта. Глубина произведения — в глубине сознания. Но найти формы согласования форм внутренних и форм, явленных не извне, а свыше, — вопрос все тех же средств, то есть инструментария и схематизма.

Итак, художник располагает средствами достижения искомого творческого изобразительного единства с вещами, которые он изображает. То есть художественная форма — это не просто набор средств творчества, а именно система средств изобразительности. И постижение того, как используются эти самые художественные средства, — это часть формального анализа. Но линия, попавшая на холст, начинает жить своей отдельной и осмысленной жизнью только в том случае, если она — предмет нашего осмысляющего интереса, который есть разновидность художественного, экспрессивного опыта. То есть мы реконструируем своими аналитическими усилиями и способностями процесс как раз-таки синтетический, мы, анализируя, осуществляем синтез, воссоздавая произведение искусства. А если быть совсем точным: то, что за ним и в нем. Так мы невольно возвращаемся к форме как маске и ошибке…

Расставание с тенью

Фактически совсем архаическое представление о пустых, призрачных и мертвых формах, якобы присущих прежде всего пластическим артефактам (статуям), то есть об эйдолонах-идолах как ложных порождениях истинного эйдоса, связано с переживанием изолированной человеческой телесности как оболочки, предназначенной для чего-то большего и иного. Или тени в мире мертвых…

При том что тень — начало живописи, образы которой не эйдолоны, а эйконы. Обрисована, напомню, была именно тень… В результате получился силуэт, но сначала была тень, причем — жениха, который ушел на войну. Душераздирающая история. Живопись рождается именно на пороге смерти, на пороге мира теней, и если тот самый юноша ушел в мир теней, то осталась его репродукция, тот самый след в виде тени, который одновременно и след руки человеческой, ведомой скорбящей душой, не способной и не желающей вынести разлуку. Невозможно прикоснуться к живой плоти, но можно с помощью живописи приблизиться к тени, что имеет довольно-таки зловещий характер, ведь получается, что живопись — это что-то именно обманчивое, что-то пугающее, в себе таящее тоску и смерть.

Вообразим себе душу последователя того же Цвингли, даже не Лютера, представим себе турецкого солдата, штурмующего Константинополь, даже не чистокровного османа, а нанятого в восточных провинциях когда-то великой империи бывшего подданного византийских императоров, не грека, а потомка местных народностей еще доэллинистической поры, то ли хетта, то ли исавра... А что ощущал даже не студент-нигилист, а простой русский мужик, которому надоело кланяться темным доскам и которого по ходу «русской революции» осенило, что церкви можно грабить, а не только «благоукрашать»?

Гнет материального и гнев идеального

Так что следует иметь в виду, что изобразительное искусство, особенно двухмерная, оформляющая поверхность живописи, может вызывать не только положительные чувства, но и совсем даже противоположные, и это не просто проявление какой-то бесчувственности к прекрасному, дикости, варварства, это критическая установка по отношению ко всему чувственному. Можно быть просто не чувствительным к проявлениям красоты, а можно, наоборот, очень остро ощущать ее искажение, видоизменение как раз при попытках ее удержать, зафиксировать с помощью тех или иных условных форм.

Тем более что за этой красивой оболочкой может скрываться и нечто даже худшее, чем, например, пустота, которую можно чем-то заполнить, там может быть что-то совсем неоформленное, что само по себе даже и не может, и не желает иметь никакого существования, что пользуется формой как эйдолоном; это то, что называется даже не «материей», а «хаосом». Слово, от которого опять же можно так себя накрутить в духе всяких мистических и даже оккультных установок, что станет даже страшно, хотя на уровне рациональности, то есть осмысленности нашей психики, эти все понятия не так уж ужасны и страшны, как если представлять их отдельными сущностями. Все это, быть может, аспекты или моменты мышления, которое не может не быть понятийным, которое всегда что-то схватывает, подчиняет, покоряет, потому что владеет системой форм интеллектуальных. Поэтому рациональность — признак эффективности наших познавательных усилий, и одновременно это условие безопасности моего существования перед лицом вещей — порой небезопасных.

Формы эйдетической безопасности и прин­цип художественной индивидуации

Итак, необходимо, говоря об искусстве, выделять именно форму как что-то эйдетическое, то есть сущностное, что касается условий существования той или иной вещи, где, например, базиликальная форма — это именно фактор существования раннехристианского храма. Это эйдос, ипостасное свойство данного сакрального, литургического пространства: ведь совершить полноценную Евхаристию можно где угодно, в чистом поле, на пне в лесу, достаточно развернуть антиминс (если ограничиваться восточно-христианской традицией). Но если мы намерены собрать воедино церковь как собрание верующих, тогда никуда не деться от той или иной формы пространства, это место должно быть организовано, хотя совсем не обязательно в виде зала имперских аудиенций или в форме мартириума.

Но и понимание тех конкретных художественных процессов, что совершались, например, на исходе Средних веков в истории западноевропейского искусства, невозможно без уразумения смысла того, что происходило, например, в схоластике. Что индивидуализирует, что конкретизирует идею вещи, что превращает эйдос в реальность? Принцип индивидуации может быть двояким: или форма, или материя. Для одних богословов-философов неповторима материя, то, что принадлежит этому миру, а идеальное — абстрактно, отвлеченно, божественно, потусторонне — исторично. Когда идеальное соприкасается с материальным, тогда появляется индивидуум, отсюда вся проблема так называемых эмпирических наблюдений в изобразительной практике. Почему стали делать зарисовки, почему появились книги образцов? Почему какой-нибудь Пизанелло рисовал все, что попадалось ему на глаза (в том числе, например, этапы разложения висельника: вот — свежий висельник, а вот — во что он превратился через неделю)? Почему так важны наблюдения за внешними формами?

Потому что абсолютной ценностью является именно индивидуальное, именно личность, та самая ипостась. Но тогда индивидуум, разделенное конкретное существо — это только начало, поэтому можно и нужно искать идеальное, нужно восходить к абсолютному, и тогда-то откроется личность, а не просто персона, не просто индивидуум. Вся логика возвышенного — это восходящий путь мистики, двигаться по которому не заказано и изобразительному искусству.

Эти две парадигмы действуют уже и в по­следующей истории: в классицистической теории искусства поиск классического, образцового — это поиск идеала. Проблема заключается в том, что это не поиск идеального, так сказать, в первоисточнике, как у какого-нибудь средневекового мастера, который, быть может, созерцал откровение мира иного. Этого мистицизма уже в XVIII веке куда меньше. Достаточно созерцать просто предыдущую художественную традицию. Зачем восходить прямо к Аполлону, если в свое время к Аполлону взошел Леонардо, а Пресвятая Дева явилась прежде Рафаэлю, чтобы нам уже явился Рафаэль? Идеальной форме классицистической теории и практики изобразительного искусства следуют и покоряются, что есть, так сказать, уже добродетель художественная. Это отношения не только эстетического, но этического свойства, ибо искусство может оправдывать свое существование, только если оно обучит благочестивой жизни, если оно внушит правила добродетельного существования, привьет вкус к идеальному, придаст благому характер постоянного и устойчивого, привлекательного и приемлемого. Например, в виде «хорошего» или «прегнантного» гештальта, который, однако, просто так не увидишь.

Мистика номинализма и реализм структурализма

Ведь внешний облик — это совокупность форм проявления того, что есть сущность любой вещи: отношения между конкретными элементами единого целого, которые складываются, суммируются и дают набор общих закономерностей-повторов. И это совсем еще не предмет гештальт-анализа, ведь главная его идея заключается в том, что гештальты отличаются самостоятельностью, независимостью, автономностью от конкретных каких-то вещей, они — инвариантны, и потому-то — идеальны, то есть «хороши». Поэтому так важно анализировать не одну вещь, а много вещей, и сравнительные процедуры — это самое важное в любом структурализме, но это не статистика, это было бы слишком наивно и невинно. Повторы — это признаки подлинности. Регулярность — буквально и есть правильность!

Подлинные амбиции гештальт-структурализма заключаются именно в том, что для него гештальт — почти что космический и сквозной принцип аналогичности бытия — единообразной, хотя и транзитивной организации мира на всех его уровнях, слоях и измерениях. Так что гештальт-структурализм — это почти что мистически-религиозная разновидность структурализма, его инвариантность сродни неумолимому, но благому божественному присутствию.

Большинство, впрочем, под словом «структура» подразумевает понятие — это имя, обозначающее процессы, происходящие в моем сознании по ходу моих мыслительных усилий. Структурой обладает, например (хотя это, наверное, не так), мое мышление, так как структурой обладает язык. Хотя говорить, что язык отражает мое мышление, есть глубочайшая ошибка. Как раз наоборот, то, что я называю(!) своим мышлением, это продукт именно моего языка, в этом проблема всех проблем. Я делюсь, если я номиналист, продуктами моей рассудочности с помощью коммуникативных конвенций, условно договариваясь о взаимных интересах общения и общительности…

Читая же тексты того же Курта Левина, да и всех исконных гештальт-психологов, уже никакого номинализма не обнаружить: напрямую ощущается почти пугающая реальность всего того, что описываются, к ней можно и должно относится по-особому: веря ей и доверяя, вернее — себя ей вверяя.

Уже у Вельфлина «форма» — почти что самостоятельная сущность, это некая сила, имеющая власть и право воздействия на чувства, эмоции, переживания и, главное, — на тело. Не случайно его первый текст посвящен теории архитектуры, его кандидатская диссертация поражает конкретностью, буквальностью описания тех вещей, которые происходят именно с человеческим телом внутри того или иного архитектурного сооружения. Это все та же теория вчувствования, приложенная именно к архитектуре и конкретизированная разговорами о том, что человек проецирует и вмещает в художественно-пластические эквиваленты своей телесности не просто какие-то чувства, не просто какие-то неопределенные состояния души, а организацию, структуру и поведение все той же соматики. Человек чувствует, как он устроен, и ему удобно, ему легче, ему привычно, ему дано именно переживать и воспринимать окружающие вещи как организованные по аналогии с его собственным телом. Тем самым, казалось бы, совершенно непохожая на человеческую душу сущность, каковой является архитектура, так безусловно на душу влияет: архитектура — это особое тело познающей, но, главное, волящей и переживающей души.

Когда мы слышим разговоры о каких-нибудь неприятностях, почему мы хмуримся, почему вдруг, как сказал бы какой-нибудь социал-дарвинист XIX века, «мы начинаем вести себя как наш пещерный предок», который при виде опасности бровями защищал свои глаза? Подобная логика связи вещей, казалось бы, не связанных друг с другом, совершенно реальна. Это тот же случай, что полушутя описывал Вельфлин, задаваясь вопросом, почему, например, начинающий доцент (он, может быть, даже имел в виду себя), когда вдруг у него теряется мысль, достает карандаш и начинает вращать его в пальцах, причем если карандаш круглый, то мысль не приходит, а если карандаш граненый, то пальцы отчетливей ощущают вращение, и мысль тоже становится отчетливой: от вращения карандаша — возвращение мысли!

Утраты мысли и обретения чувства

Происходит это потому, что все связано телесно, потому что я ищу именно пальцами и нахожу то, что потерял, — ими же. Почему мысль — это какая-то вещь, которую нужно искать? Как она превратилась в осязаемый предмет? Только бессознательным усилием моей телесной психики. И поэтому-то существенно различение двух типов гештальтов: есть перцептивные, связанные с организацией, со структурой перцепции, то есть опыта восприятия, и есть концептивные, или ментальные, которые являются эквивалентами того, что происходит у меня в голове.

Ранние психологи-гештальтисты были едины в том мнении, что картинка с сетчатки глаза может возбуждать в затылочной зоне головного мозга примерно ту же самую конфигурацию, когда, например, я вижу круглый предмет, и у меня активизируется на уровне электрического потенциала той же самой формы участок коры головного мозга. Это, конечно же, слишком органично, просто имеется одинаковый потенциал исходного состояния и конечной его реализации. Важна даже не эквивалентность, а континуальность, ибо за всем открывает себя динамика, что на выходе дает эффект преемственный, транзитивный.

Поэтому более дифференцированные формы гештальт-теории говорят не просто о фигурах (почти что о риторических формах!), а о силовых полях, и тот же Арнхейм начинает с пустого экрана, которым является чистый лист бумаги или поверхность холста. Нет пока ни штриха, ни мазка, но это уже строго организованная система силовых векторов, направлений, а значит, полей. Поэтому и сознание художника, и мое сознание, и сознание читателя, который прочел мой труд, или зрителя, который услышал, например, лектора, пошел в музей и что-то там увидел или не увидел, — все эти, казалось бы, разнородные состояния различных носителей разнообразных сознаний тем не менее заключены в одном силовом поле, которое значимо и что-то значит, и это напряжение, и это воздействие пробуждает в моем сознании те или иные воспоминания, те или иные аффекты, за которыми — та или иная жизненная ситуация со своим содержанием.

Действительно, сознание человека реагирует на всякого рода стимулы, то есть знаки-индексы. Произнесение слова включает во мне ту или иную именно семантическую область, это как клавиши фортепиано или органа, не имеющие сущностного эквивалента или сходства с тем звуком, который получается в результате их нажатия: процесс — это одно, а обретение звучащей ноты — совсем другое дело, но между ними заключена медиальная логика музыкального инструмента. Язык — это тоже орудие, система референций-отсылок — здесь нажать, здесь надавить, здесь что-то произвести, но все, что получается в качестве эффекта, обнаруживает себя в сознании.

Поэтому лингвистическому структурализму легче выстраивать свои концепции, он бо­лее гибкий и подвижный, ведь он говорит о вещах не совсем реальных. А исконно визуальный, форсированный, хорошо темперированный, мистический и магический гештальт-структурализм — и более тяжеловесный, и более буквальный, с трудом поддается применению. Хотя если научиться, то можно много всего обнаружить (почти что обнажить!), ведь это метод заведомо эвристический, преследующий одну цель — открыть новое содержание, обогатить, расширить, видоизменить семантику тех или иных вещей, в том числе и художественных, производя уже последующие манипуляции с их структурами, которые, однако, и в постструктуралистском обличье остаются формами!