Выпуск: №97 2016
Вступление
ВступлениеБез рубрики
«Smart-аrt» и «smart-comrade» — гаджеты современного искусстваВадим ЗахаровЭкскурсы
Смысл «Формы»Степан ВанеянТекст художника
Я хочу бояться лесаИван НовиковРефлексии
Деструкция соблазна тотально видимогоТеймур ДаимиПерсоналии
Темная сторона фотографииАндрей ФоменкоТеории
Эстетики никогда не было, или Адорно versus КрауссКети ЧухровКритика
Панцирь черепахи: к критической теории предметной области искусстваАндрей ШентальТеории
Фотографическое реальноеТристан ГарсиаСитуации
Уклоняясь к интимностиМария КалининаТекст художника
Свидетель: серый конвертАлександра СухареваОпыты
Признак целостности выставкиАлексей МасляевОбсуждения
Вагнер расслабиться не дастДмитрий ВиленскийМонографии
Дмитрий Пригов: призраки хаосаБорис ГройсТеории
Перформанс и власть в действии: вопрос жизни или смерти?Катрин МалабуТенденции
О танце в музее или «новом перформативном повороте»Катя СтаткусРефлексии
Танец света. Париж, Фоли-Бержер, 1893Жак РансьерСитуации
Застывший театр Роберта УилсонаАнна ШуваловаВыставки
Герой без подвигаАнна КомиссароваВыставки
Письмо на поверхности языкаНаталья ФедороваВыставки
«В тихом омуте...»Егор СофроновХудожественный журнал №97Художественный журнал
№97 Душа и форма
Авторы:
Авторы:
Вадим ЗахаровНазвание настоящего номера восходит к ранней книге Дьердя Лукача. В ней он писал о том, что всякое произведение искусства стремится к своей форме, как к судьбе, которая отпечатывается в бесформенном материале искусства, и что это — единственный способ, с помощью которого жизнь обнаруживает свою сущность. Эти идеи молодого философа, разумеется, узнают себя в современной ему «философии жизни», однако корни их уходят к истокам европейской мысли. Уже само понятие forma есть, по сути, «латинский термин-посредник между целой массой... греческих понятий и их новоевропейскими эквивалентами» (С. Ванеян «Смысл “Формы”»). В минувшем же ХХ веке полем для продолжения этой проблематики стала поэтика модернизма. Ведь «модерн — это искусство, стремящееся предвосхитить общество, где дух целиком станет материей, а материя будет полностью претворена в дух» (Ж. Рансьер «Танец света»). При этом обсуждение этой поэтики свелось к столкновению двух линий интерпретации. Одна из них, наследующая кантианскую эстетику, разрабатывалась Клементом Гринбергом, Розалинд Краусс, а другая, восходящая к Гегелю, — Теодором Адорно и Петером Бюргером (К. Чухров «Эстетики никогда не было...»). И все же взяться за эту тему «ХЖ» сподвигли в первую очередь запросы актуальной ситуации. Если коммуникационная эстетика 1990-х и активистская практика 2000-х вывели категорию формы из эпицентра своих интересов, то, похоже, сегодня практику современных художников вновь начинает определять проблематика формы в ее диалектике с эмпирическим опытом проживания. Вновь в форме начинают усматривать убежище сакрального (В. Захаров «“Smart-аrt” и “smart-comrade...”»). Вновь, как в годы молодого Лукача, художественный порядок пытаются обнаружить в органическом становлении природных форм (И. Новиков «Я хочу бояться леса»). Вновь искусство понимается как созерцание внутренней логики самой жизни (М. Калинина «Уклоняясь к интимности»). Отсюда искусство вновь возвращается к идее Лессинга, что его предназначение — в «изображении тел в пространстве, а не событий во времени» (А. Фоменко «Темная сторона фотографии»). Вновь искусство отождествляют с «“чувственным восприятием”, позволяющим работать с формальным языком в режиме... свободном от груза бесконечных семантических интерпретаций» (Т. Даими «Деструкция соблазна тотально видимого»).
Есть, наконец, еще одно сходство современной ситуации с художественным опытом столетней давности. Сегодня, также как и тогда, симптоматика времени наиболее полно реализует себя в сценическом перформативном действии (К. Статкус «О танце в музее...»). А потому пытливые умы в определении сегодняшней современности прибегают к аллюзиям на Gesamtkunstwerk Вагнера (А. Магун в «Вагнер расслабиться не даст», Б. Гройс «Дмитрий Пригов: призраки хаоса»). Или же пытаются определить гиперсовременность наших дней через анализ досовременного балета Лои Фуллер (Ж. Рансьер «Танец света»). Однако не противоречит ли эта ставка на театральность попыткам вернуться к «чувственному восприятию» и воссозданию «тел в пространстве»?
Противоречие это снимается тем, что в лучших образцах современного искусства, подобно тому как это уже происходило в модернистском искусстве 1960-70-х, «театральность побеждается благодаря ее дальнейшей объективации через идеалистические представления о «медиуме формы» (А. Шенталь «Панцирь черепахи...»). Вот почему, когда нас призывают сегодня «вернуться к Ницше», то речь идет не о прямолинейно понятом «вечном возвращении», а о попытке «придумать новый подход к жизни» (К. Малабу «Перформанс и власть в действии...»). И если сегодня художники заговорили вновь о душе, то это потому, что их «личный опыт переживания проекта внутри собственной жизни» понимается альтернативой бездушным «корпоративным методам современной арт-системы» (М. Калинина «Уклоняясь к интимности»). И если художники снова заговорили о форме, то речь идет «о произведениях как самоотрицающих, самоотрекающихся, самоупраздняющихся объектах, противостоящих кооптации капиталистическим рынком» (А. Шенталь «Панцирь черепахи...»).