«Армянство».
Куратор Аделина Кюберян фон Фюрстенберг.
56-я Венецианская биеннале,
Сан-Ладзаро дельи Армени, Венеция.
06.05.2015 – 03.11.2015

Чеслав Милош как-то обронил, что маленькие нации отличает осознание того, как легко они могут исчезнуть. Стоит признать, что история предоставляет нам не один пример, подтверждающий эту печальную сентенцию. Выставка «Армянство», представленная в национальном павильоне Армении на Венецианской биеннале 2015 года, была посвящена одной из таких драматичных страниц истории. Речь идет о геноциде армян в 1915 году на территории Османской империи. Таким образом, проект швейцарского куратора армянского происхождения Аделины Кюберян фон Фюрстенберг отмечает столетие армянской национальной трагедии. Средоточием и эмблемой концепции, объединившей восемнадцать художников с разных концов света, стал введенный куратором неологизм «армянство», который является переводом французского arménité. С помощью этого понятия Аделина Кюберян фон Фюрстенберг хотела обозначить особое состояние, в котором в наши дни пребывает армянская диаспора, и зафиксировать ее культурно-историческое положение. Очевидно, что на сегодняшний день армянская диаспора (рассредоточенная между Кордовой, Детройтом, Бейрутом, Мельбурном, Тегераном, Стамбулом и т.д. — список можно легко продолжить) представляет собой сложный и неоднородный исторический феномен. Вместе с тем термин отсылает нас ко множеству культурных парадигм, порожденных общенародной травмой, — не секрет, что зачастую такая травма становится мощной силой, организующей национальное самосознание. Замысел предполагал и размышление над столь важной для сегодняшнего художественного дискурса темой национальной идентичности — она давно уже стала общим местом пресс-релизов, wall-texts и т.д. Однако в данном случае это не способ продать товар с национальным колоритом, но скорее стремление заявить, что национальное — это больше, чем мгновенно и с легкостью идентифицируемые предметы и образы (например, восточный ковер или африканская маска).

Выставка «Армянство» получила «Золотого льва» Венецианской биеннале. С одной стороны, награду можно списать на политическую конъюнктуру: в связи с круглой датой о геноциде армян (так и не признанном современной Турцией) заговорили по всему миру, а президент Турции не раз грозился отозвать послов из разных стран, в том числе и из России. С другой стороны, безусловно имея в расчете это критическое замечание, не стоит отказывать в достоинствах целому ряду очевидных сильных мест и концептуальных находок выставки, деликатно собранной куратором, чье настоящее является прямым следствием событий, имевших место век назад.

Отправной точкой в репрезентации стал принцип, на котором строился отбор художников. Все участники — прямые потомки (внуки) тех, кто выжил в ходе «Великого Злодеяния» (армянское название геноцида), рассеявшись по миру и так и не вернувшись в родные места. Но перед тем как перейти к детальному анализу отдельных произведений и пространственно-смысловой организации выставки, стоит обратиться к антропологии места, где разместилась экспозиция, так как оно, по словам куратора, «может служить исключительным примером этого уникального феномена армянства»^[1]. Выставка заняла сад, причал, доки, внутренний двор, складские помещения, библиотеку, а также этажи музея Сан-Ладзаро дельи Армени, армянского монастыря, основанного на острове в Венецианской лагуне монахом Мхитаром Севастийским, который бежал от турецкого преследования в 1717 году. Получив от венецианских правителей остров, Мхитар с группой последователей основал монашеское братство и книгопечатную мастерскую, учредив культурный форпост Армении в Италии. Один из самых выдающихся армянских поэтов Ованес Шираз писал об этом событии так: «Армянский остров в чужеземных водах, // С тобой возгорается вновь Армении свет».

Стихи упомянуты не случайно, поскольку армянский язык, его алфавит и национальная поэзия — самостоятельные участники выставки. Как известно, наличие своей письменности считается отличительным признаком цивилизации. Письменность всегда была особым предметом гордости армян — не только потому, что в Армении она появилась в самом начале V века, но еще и из-за того, что армянский алфавит за 1600 лет почти не претерпел изменений и остался важной частью национального самосознания. Работа Геры Бюйюкташьян «Письма из утраченного рая» (2015), расположившаяся в комнате Байрона, вызывает в памяти историю английского поэта. В возрасте 28 лет он предпринял попытку выучить армянский язык, прибыв на остров Сан-Ладзаро. Этот язык он называл «языком богов», полагая, что в Армении «Бог создал человека по своему образу и подобию». Долгое время монастырь существовал за счет большой книгопечатной мастерской, достаточно известной в Старом свете. Вместе с тем монахи собирали коллекцию рукописей (более четырех тысяч), которые по мере своих сил изучал английский поэт. Результатом стала книга «Упражнения в армянском и стихи лорда Байрона»; типография же просуществовала более двухсот лет и прекратила свою работу в 1991 году. Это благоговейное отношение к армянскому языку, поэзии Байрона и истории типографского дела Сан-Ладзаро и легло в основу произведения Геры Бюйюкташьян. Эта работа, как определила сама автор, — кинетический объект в форме секретера, верхняя часть которого напоминает наборную кассу, где видны литеры с армянскими буквами. Но секрет произведения не в эффектной форме, а в звуке, который раздается, когда аппарат включают в сеть: литеры начинают ходить вверх-вниз, издавая специфический скрип. Это сразу создает тревожное ощущение: словно скрипят половиц истории, по которым некогда ступали предки, чьи голоса дошли до нас в таком опосредованном иносказании. Продолжая разговор о роли поэзии в структуре выставки, отметим приложение к выставочному каталогу, напечатанное на состаренной бумаге. В него вошла подборка армянской поэзии после 1915 года, с большим вкусом составленная французским поэтом армянского происхождения Ваге Годелем.

Проблема идентичности, обретенной через травму, в последнее время все чаще заявляет о себе в творчестве очень разных художников. И если в предшествующие два десятилетия, скажем, в работах постсоветских авторов зияла рана утраты дома, страны с великой идеей и, конечно же, неслучившегося светлого будущего, то сегодня, в условиях позднеглобального общества, понятие дома подвергается эрозии как никогда раньше. Говоря словами Паоло Вирно, утрата дома есть состояние «постоянное и необратимое»^[2], и, следуя его мысли, каждый оказывается своего рода иностранцем даже в той стране, где он появился на свет. Дезориентированность как онтологическое состояние вынуждает художников обратиться к истории, к тому, что не может и не должно быть забыто. Навязчивое состояние неотвратимой бездомности, иностранности они преодолевают через выстраивание образа прошлого, связь с которым грозит оборваться. Это ускользание, как всегда, точно выразил Беньямин, заключивший, что «прошлое можно удержать только в образе, вспыхнувшем на миг в момент его постижения, чтобы больше никогда не появиться»^[3]. Как раз тот самый миг попытались ухватить участники выставки и попытались схватить и сохранить для истории. Примером может послужить серия коллажей Экатерини Гегисян «Небольшой гид по невидимым городам» (2015). Составные части коллажа были взяты автором из фотоальбомов 60-х, 70-х и 80-х годов, где изображены городские виды и монументальные строения Советской Армении, Турции и Греции — стран, с которыми художница исторически связана. В первую очередь внимание привлекает работа, где на черно-белую фотографию городской панорамы, переходящей во вздымающуюся к небесам гору, наложено почти такое же изображение, но цветное и в несколько раз меньше. Эта работа, для неподготовленного взгляда кажущаяся банальностью, отмечает важную двойственность. Эти два вида знаковой для армянского самосознания горы Арарат сняты с двух сторон — с армянской (ереванской) и с турецкой, согласно Московскому договору 1921 года Большой Арарат перешел Турции. Де-факто сейчас гора является пограничной зоной, которая, по сути, не досталась никому. Вековечная тяжба между христианской Арменией и мусульманским миром продолжается.

В остальных коллажах серии также прослеживается эта тема фрагментированности культур и хрупкости человеческой судьбы: во встрече ли видов расписанных арабской вязью двориков с фотографиями зданий советского модернизма, или в визуальной рифме круглого купола мечети с овалом спутниковой тарелки 60-х годов.

Иначе о бездомности говорит Розана Палазян в своем проекте «Почему сорняки?» (2006–2015). Появлению этих работ предшествовало продолжительное междисциплинарное исследование, начатое в 2006 году в связи с другим проектом, чье название образует тематическую рифму — «В местах, принадлежащих другим». Изучая процесс адаптации бездомных, Палазян заметила ряд терминологических совпадений с миром ботаники, точнее, с описанием свойств сорняков. Серия «Почему сорняки?» состоит из ряда витрин/реликвариев, в каждом из которых на белой ткани покоится образец сорняка, органично переходящий в рисунок и подпись, выполненную из волос художницы. Подписями служат выдержки из книг по агрономии, пересекающиеся с размышлениями автора о геноциде и миграции: «они представляются врагами, которых надо взять под контроль», «в этом месте могло расти что-то более пышное и красивое» или «любые виды могут быть сорняками, если они рождены там, где это нежелательно, и соревнуются за пространство и питательные вещества с экономически продуктивными культурами».

Установление отношений с теми, кому уже ничего не предстоит, — это серьезная этическая задача, которую ставит перед художниками настоящее. Мхитар Гарабедян воспроизвел с помощью светящихся неоновых трубок два предложения из «Горящих садов» пережившего геноцид Гургена Маари (1903–1969), одного из классиков армянской литературы ХХ века. Они звучат так: «И мир жив, и Ван жив». Цитируемый художником роман повествует о трагедии армян, населявших город Ван, в 1915 году полностью уничтоженный турками, а также о том, как в нечеловеческих условиях люди нашли в себе силы оставаться людьми. Одним из тех качеств, которые делают человека человеком, Маари называет любовь. Его роман пронизан этой любовью, но любовью совершенно особенной, любовью к утраченному, к тому, что было уничтожено на его глазах. Агамбен, вспоминая Кьеркегора, замечает: «“Дело любви, заключающееся в том, чтобы помнить об умершем, — пишет Кьеркегор, — это самое бескорыстное, свободное и преданное дело”. Но точно не самое простое. Ибо мертвый не только ни о чем не просит, но и делает будто все для того, чтобы его забыли. Поэтому умерший — возможно, самый требовательный объект любви, по отношению к которому мы всегда беспомощны и неисполнительны: мы забываем о нем и бежим от него»^[4]. Этот философский парадокс находит отклик в самой сути понятия утраты, следствием которой становятся непредсказуемо возвращающиеся фантомные боли. И, может быть, учитывая эти тревоги, Гарабедян поместил инсталляцию в помещениях крытого причала, где в полутьме она ненавязчиво освещает контуры мирно раскачивающихся на волнах лодок.

Несомненно, удачным совпадением оказалось то, что выставка проходила на острове — в месте, в известной мере отчужденном от основной Венеции. Расписание специального вапоретто составлено так, что прибывший вынужден оставаться на острове довольно долго. Таким образом, зритель как бы выключается из городской спешки и биеннальной суеты, что позволяет осматривать выставку медленно и вдумчиво. Несомненно, проведение выставки в стенах монастыря — это второе удачное совпадение, актуализирующее смыслы, связанные с темой спасения, которые столь значимы для работ, посвященных проблематике геноцида, утраты и исторической деформации человеческих судеб. Художники выступают как своего рода монастырские летописцы, то есть те, кто стоит у врат человеческой памяти. Об этом пишет Беньямин в эссе «О понятии истории», замечая, что летописец «отдает […] дань истине, согласно которой ничто из единожды происшедшего не может считаться потерянным для истории», добавляя, что, «правда, лишь достигшее избавления человечество получает прошлое в свое полное распоряжение. Это означает: лишь для спасенного человечества прошлое становится цитируемым, вызываемым в каждом из его моментов»^[5].